媒體影像時代戲劇劇場的發展研究

李明真

二戰后的當代劇場擁有了更強大的包容力和開放性。戲劇劇場不僅重拾那些古老的藝術形式，也開始重新審視影像技術的位置。傳統的戲劇看似與這些或新或舊的元素格格不入，但戲劇的“假定性”卻足以使它成功吸收一切的元素。時至今日，媒體影像在劇場中的應用也跨越了皮斯卡托（Erwin Piscator，1893——1966）和布里安（Emil Frantisek Burian，1904-1959）等前人的步伐，展開了新的征程。

本文為方便論述，對于媒體影像技術與劇場藝術結合的劇場形式，統稱為“多媒體劇場”。

1 當代語境下的“多媒體劇場”

雷曼用“后戲劇劇場”(postdramatisches Theater)這一術語，涵蓋了20 世紀70 年代至90年代歐美劇場藝術中一種徹底的變革趨勢。這種趨勢反對以摹仿、情節為基礎的戲劇與戲劇性，反對文本之上的劇場創作結構方式，強調劇場藝術各種手段（文本、舞臺美術、音響音樂、演員身體等等）的獨立性及其平等關系[1]。在后戲劇劇場中，媒體影像技術不再只是對劇場內容的一種補充或是對舞臺美術的深化，而是擁有了自己的意義。

1.1 當媒體影像成為裝置藝術

如在2014 年的年末，美國戲劇大師羅伯特?威爾遜（Robert Wilson）帶著他飽受爭議的戲劇作品《克拉普的最后碟帶》來到中國。開場的前15分鐘，克拉普甚至一句臺詞也沒有，這樣靜止的人物行動、緩慢而無邏輯的情節，都讓觀眾覺得索然無味。70 分鐘的戲劇，克拉普只有兩個比較明顯的行動，第一是用三分鐘吃完了一根香蕉，第二就是找錄音帶并且播放。也許對于當代西方劇場不甚了解的觀眾而言，這樣的“戲”并不能稱之為“戲”。但與其說羅伯特?威爾遜的作品是一出戲劇，不如說是時間流逝中的一個裝置作品更為貼切。

大幕一拉開，就是一個黑色基調的空間，整個空間用光束“下著雨”，伴隨的還有淅淅瀝瀝的雨聲和雷電聲。光線雨造成了一種破碎的分割感，整個影像所形成的空間就像是一個囚籠?？死兆趯懽峙_前，他畫著慘白的小丑裝，黑紅而病態的嘴唇、以及紅色襪子在整個劇場空間中都顯得格外突出。這樣的畫面如果凝固，無疑就是一件絕佳的空間造型作品。燈光與影像在威爾遜的舞臺上早已不再是傳統劇場觀念中的輔助功能，而是空間的組成部分，它和音響、服裝、臺詞、肢體一樣占有同等地位。用羅伯特自己的話說：“他們不會有互相解釋的危險，不會互相依賴?！盵2]無疑，威爾遜為劇場藝術帶了一種全新的審美變革。

1.2 當媒體影像成為一種思考

后戲劇劇場中媒體影像的應用也為觀眾帶來了一種思考。導演往往在其作品中“為觀看者制造困難”，從而激發觀者更加專注地去觀看與思考。

德國邵賓納劇團的《朱莉小姐》就是一個典例。在這部戲中，舞臺被分為了兩個部分，一部分是現實中的舞臺演出，另一部分是現場拍攝的影像。在2014 年這部戲受邀到中國演出時，有很多人認為邊演邊拍的形式有些畫蛇添足。當時在《新京報》上有一篇關于這版《朱莉小姐》演出的劇評名為《無舞臺表演不如直接拍攝電影》[3]，文中認為這樣的舞臺形式讓觀眾不知道該看哪里。包括在演后談上，也有觀眾提出同樣的質疑。對于這樣的問題主創人員的回答是：“本來就不想讓觀眾看到全部?！?/p>

在這里，影像脫離了形式的意義，它所承載的是戲劇背后更沉重的歷史內核。傳統的戲劇總是會讓所有的舞臺元素為一個主題服務，而觀眾們的視線和注意力也都集中于這一主題。在這種情況下，觀眾完全沉溺于戲劇演出中的，他們在這個被動接受的過程中，感情和思考空間也全部讓位于導演，自己的獨立存在性也隨之消解。但是在二戰后，由于反法西斯的熱潮，西方尤其是德國對于這樣的美學觀開始了反思，并且越來越抵觸所有要素為一個理念而服務的觀念。也正是有這樣的歷史淵源，使得許多西方劇場開始摒棄那種高大全的戲劇形式，而更多的劇場更愿意去強調個人的獨立思考性，而不是導演思想對觀眾的傳輸和表達。

其實，從這一角度來說，后戲劇劇場中的媒體影像不再是工具，而是成為了劇場的一種元素。它們共同建構的劇場是一種新的探索，它們不再是以文本為中心的簡單敘述，而是投射著創作者個人亦或是整個民族精神內質和社會歷史變遷的縮影。

2 未來的“多媒體劇場”

如果說20 世紀70 年代以前的影像藝術建立了人類認識世界和表達世界的一種話語方式，戲劇通過影像打開了新世界的表達窗口。那么，今天建立在網絡新媒體和數字技術語境之下的“影像”，則是人類重新改造和建構世界的開始。數字化媒介的出現，挑戰了模擬時代的生活現實和藝術觀念，并以一場“影像技術革命”的方式改變著人類的生存狀態。[4]劇場藝術的發展也可能會被這場影像技術革命所顛覆。

在場性是劇場演出的重要概念，也是戲劇在電影電視普及的今天仍能發展的重要原因之一。與影視要從2D 到3D 甚至發展到4D 一樣，在“第四堵墻”外觀看豐富多彩的世界已經遠遠不能滿足觀眾的需求，戲劇也開始追求身體與精神的雙重“真實”。浸沒式戲?。↖mmersive Theater）可以說是一個初步的嘗試——觀眾不再坐在劇場的座椅之上，而是在一個演劇空間里主動地探索劇情，并且全身心地進入劇場情境。

即使如此，戲劇的發展在這樣的數字時代仍是面臨著舊有的巨大的危機——時間和空間的限制。再多的房間和場景相比于電影電視的蒙太奇、數字技術（CGI）和網絡世界的豐富性，劇場的在場性與親歷性的吸引力似乎還是不夠。再反觀電影，其實也面臨著自己的困境。盡管電影已經通過精妙的敘述技巧和先進的數字技術讓觀眾在心理上參與到主人公的生活中去，但現實空間中觀眾與熒幕的距離還是不可彌合。也許技術的發展是這個問題的一個答案。

麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）認為任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的。VR（Virtual Reality，虛擬現實技術）和AR（Augmented Reality，增強現實技術）的出現也許會帶來這個新的尺度。當然，目前的VR 技術仍是停留在人眼的視覺階段，但當有一天技術的發展使得在場性能被割裂開來——精神得以脫離肉體而“存在”于互聯網之中，就像威廉·吉布森（William Ford Gibson）的小說《神經漫游者》中的凱斯那樣進入到賽博空間，能真正做到思維和肉體同在的真實幻覺，那情況就大不相同了。在這個空間中每個人都是被完全解放的個體，就像當代劇場中導演們所意愿那樣，觀眾（其實已經不能稱之為觀眾，也可以說是參演者）可以自主選擇自己想親歷的項目，可以“真實”地去參與和體驗編劇和導演所創造的新世界，這是藝術，同時也是生活。

3 關于“多媒體劇場”發展的一些思考

其實技術只是這個問題的表層答案，隨之而來是更多更深層的問題。一個很重要的問題便是虛擬現實的真正普及所帶來的社會問題和倫理道德問題。

其實早在1973 年美國導演邁克爾·克萊頓（Michael Crichton，1942—2008）就已經想到了這個問題。他的電影《西部世界》講述了在未來的一座高科技成人樂園里，以人工智能提供給游客殺戮與性欲的滿足。最后，這座巨大機械樂園的后臺監控漸漸失去了對機器人的控，游客被機器人殺死，所有想逃離者都被鎖定。

這個虛擬世界就像是用強大技術所創造出的劇場，觀眾在劇場中“真實”地生活、“真實”地經歷，“真實”地完成這場游戲。當有一天VR 技術所創造的“劇場”能夠滿足人類所有的需求，那么是否有一天“劇場”將會取代現實世界？當然很多人都會一笑置之。但是試想當技術發展到足以模糊現實，在虛擬世界里有真實的生活真實的五感和真實的感情那又會怎么樣？如果演員不再是真人，而是擁有人工智能的NPC（Non-Player Character，非玩家角色），他們甚至和真實的人類有著一樣的情感和生活，我們又該怎樣面對？當虛擬世界中的道德也可以成為議題的那一天，現實和虛擬的界限又是什么？

其實這些所有的問題都細思極恐。人類無法邁出這一步，也不敢邁出這一步。這不再只是劇場藝術的生存問題，而是一場對人類命運之路的辯答與考問。