視覺與空間

摘 要 通過分析“徽派建筑”的概念形成過程，從地域概念和風格概念對其進行辨析。結合美術史的形式分析方法，以西方“如畫”的概念分析“徽派建筑”的圖像生產和視覺誤讀，探究視覺代替空間去理解建筑現象的原因，比較馬頭墻與大屋頂在不同時代背景下的相似處境。最后從因然的角度研究“徽派建筑”的傳承創新問題，強調“新徽派建筑”應超越立面形式或風格，以真實性為前提的創新實踐。

關鍵詞 “徽派建筑”;如畫;視覺誤讀;馬頭墻;建筑遺產

引用本文格式 陳玉凱.視覺與空間——“徽派建筑”的視覺誤讀[J].創意設計源，2020（5）：49-54.

Vision and Space——Visual Misreading of "Huizhou Architecture"

CHEN YUkai

Abstract The article analyzes the concept formation process of "Huizhou architecture" and distinguishes it from the concept of region and style. Combining the formal analysis method of art history， analyzing the image production and visual misunderstanding of “Huizhou architecture” with the concept of "picturesque" in the West， exploring the reasons why vision replaces space to understand the phenomenon of architecture， and comparing the difference between horse head wall and large roof Similar situations in the context of the times. Finally， it studies the inheritance and innovation of “Huizhou architecture” from the perspective of cause， and emphasizes that the new “Huizhou architecture” should go beyond the facade form or style， and innovative practice based on authenticity.

Key Words "Huizhou architecture";picturesque;visual misunderstanding;horse head wall;architectural heritage

圖像生產已從日常生活領域進入城市圖景，圖像所帶來的困擾一直影響著當代建筑，建筑的視覺化生產不斷地制造感官刺激的視覺形式，視覺圖像的傳播又進一步塑造著都市景觀。城市空間乃至建筑的立面都被化約為二維層面上的圖像，人們關心的是包裹著物體的六個面的圖像，而非物體的實體和內容 [1]。這方面的既往研究主要集中于當代建筑的圖像化，很少關注傳統建筑。而對于傳統建筑“徽派建筑”，大量的研究依然聚焦在建筑遺產的挖掘和“新徽派建筑”的創作理念、方法，如《徽派建筑和新徽派的探索》[2]《新徽派建筑創作方法初探》[3]等相關論文，很少關注其視覺性。而深處圖像時代的漩渦中的“徽派建筑”，其視覺圖像在建筑傳播與認知中起了怎樣的作用，作為一種風格如何被消費和誤讀，為什么在類型多元的民居建筑中，“徽派建筑”走向了公眾視野，并且延伸出“新徽派”的說法，承擔著傳統建筑的創新使命。本文試圖通過視覺與空間的分析解答上述問題。

一、“徽派”概念在媒體、學術界的廣泛使用

隨著城鄉規劃、新農村建設以及文旅產業的振興，“徽派”作為一種風格意象或文化符號以傳承地域文化與振興經濟。在學術界，“徽派”在整個文化復興的大背景下更是持續的研究熱點，每年都有大量論文或相關的設計出現。在今天的消費社會，大眾理解建筑首先會從風格和視覺形象方面開始，而風格作為最直觀的形象差別，又隱含了價值觀念與符號意義，因此風格成為一種被消費的客體，廣泛存在于媒體、公眾以及學術界的討論中。但這種對“徽派建筑”的利用主要以視覺的風格形式表達，因此也受到學界的批評，稱其為仿古建筑。但是“徽派”的建筑概念如何而來，又是如何形成的，具體的所指是什么？卻并沒有得到進一步的研究。

二、“徽派建筑”的概念形成

近代以前無“徽派建筑”的說法，古代有關“徽派”的稱謂源自篆刻、版畫、圍棋和哲學（理學）領域。篆刻有清朝《枕經堂金石書畫題跋》中提到的“我朝篆刻之盛突過歷代，然有浙派有徽派……徽派則程穆倩，倡之于前鄧頑伯踵之于后，亦是原本漢法出以純厚渾古之筆，仍漢印也。”[4]萬歷中葉以來，徽派版畫家①起而主宰藝壇，睥睨一切，而黃氏諸父子昆仲，尤為白眉[5]。明朝徽派圍棋是三大流派之一，《奕史》記載“婺汪署不及鮑者一子，程汝亮晚出勝之，而亦早死，此所謂徽派也”[6]。關于徽派理學，有《山東通志》記載的“命以宋儒朱熹后徽派朱煌為世襲五經博士”[7]等相關文獻。經翻檢在古代以及近代中國有關“徽派”的文獻討論，并沒有發現“徽派建筑”的概念。

（一）“徽派建筑”的概念形成

“徽派建筑”的概念是什么時候出現并形成的呢？在中國知網的數據庫按“主題”檢索“徽派”，最早提到“徽派”的是1958年的文章《徽派版畫中的復制西洋作品問題》;與“徽派”有關的還有盆景，早期如吳詩華1984年發表的文章《徽派盆景的發展與革新》中對徽派盆景的起源和特征做了介紹;而首次提及有關建筑方面“徽派”的是1984年時任安徽屯溪市副市長周廣揚的文章《古城屯溪的魅力》中提到“石板路、馬頭墻、小青瓦、白粉墻，典型的徽派風格”;而后姚光鈺1985年的文章《徽派古建民居彩畫》是對徽州民居的“彩畫”裝飾風格進行的研究，是把“彩畫”歸于“徽派”，而非民居;周伯明1985年發表于《古建園林技術》的文章《整修老街古貌、弘揚徽派特色》介紹了對屯溪老街的徽派特色修復，其“徽派”特色即是小青瓦、馬頭墻、錯落有序的建筑風格。因此，早期圍繞“徽派”的研究有版畫、盆景、民居建筑領域，其中以版畫研究為主。此后關于“徽派建筑”的研究自2000年宏村、西遞入選世界文化遺產之后成為關注點，“徽派建筑”的研究熱度更高，超越了徽派版畫的研究熱度，相關的徽派特色在當代建筑、基礎設施、旅游產品等方面的應用研究也就紛繁蕪雜了。上述的討論，可以看出“徽派建筑”的名稱來源，隨著徽州地域文化的研究熱潮，“徽派建筑”的說法可以弘揚“徽州文化”。因此，“徽派建筑”可能是與“徽派版畫”“徽派圍棋”“徽派盆景”等類相關概念衍生出來形成的。

篆刻、版畫、圍棋、哲學（理學）等門類，其屬性都是“可移動的”，即可并置在一起進行比較的，某種程度上需要區分而加以辨識。以版畫為例，歷史上“徽派版畫”區別于同一時期以精巧著稱的“蘇杭版畫”[8]，所謂“徽派版畫”不局限于徽州地區，包括在徽州以外的地區制作的，可見“徽派版畫”正是在版畫市場中比較得來的。因此，“派別”只有在一起比較的前提下才得以產生。

“徽派建筑”為地方性民居建筑，其建筑特征來自地域的地理、歷史與人文環境，是自成體系的，因而不足以影響其它亞文化地區。徽商遍地的古代其它地區都會的會館建筑，即使有在其它地區建有徽州民居式樣的建筑，也不會產生影響力，其他地域建筑傳統不會輕易接受外來的建筑文化，不存在在民居中加以辨識的可能性。在此可反思為什么只有“徽派建筑”得以成派，同樣有鮮明特征的民居還有很多，如北京四合院、黃土窯洞民居等。這方面不同于建筑的設計理念等抽象價值的觀念，設計理念可以傳播，可以形成不同的派別。如現代主義可以跨越時空在歐洲、美國、東亞地區傳播，其得以傳播的原始動力是功能主義、科學理性的設計價值觀，其簡約的形式是其結果，而非原因。因此，“徽派建筑”包含有風格概念，派別是為區分其它風格而命名，本身有表達與眾不同的特征的含義，但民居因其地域性沒有并置比較的可能，在古代并不可能形成一種“派別”，因而作為地域風格，并沒有區分的意義。因此“徽派建筑”是被建構出來的，并非嚴謹的說法。

（二）“徽派建筑”的概念辨析

“徽派建筑”首先是在古徽州地區存留的明清時期的民居聚落。基于此事實和前提，又根據地域性特征稱之為“徽州民居”“徽州古民居”“徽州建筑”，也有結合風格特征稱之為“徽派民居”“徽派建筑”。從具體的真實性來說，顯然“徽州古民居”是恰當的，指示了時間和地域，但顯然“徽派建筑”所涵蓋的范圍更大，還包括了今天具有此式樣的新建建筑，本文所討論的對象主要是作為概念的“徽派建筑”。盡管其稱謂不同，但核心的特征卻是共同的，作為一種約定俗成的概念風格，“這種對事物認知的相似性說明社會上存在共識”[9]123，其概念化過程，需要從描述指標和概念的不同維度來考察[9]125。從村落布局上，崇尚風水的“枕山、環水、面屏”模式，整體布局體現一種強烈的心理追求和精神象征;其村落的祠堂、牌坊和書院受儒家文化的深刻影響;徽州民居建筑平面多為內向方形布局，面闊三間，圍繞扁長形的天井形成三合院的基本單元;建筑色彩上為青瓦、白墻的清新淡雅的色彩;建筑尺度近人，為高墻窄院兩層坡頂建筑，沿屋脊呈跌落的馬頭墻[10] 。布局在屋架、門樓、牌坊上的“徽州三雕”;室內設計呈現中正的格局，中間為客堂、兩側為廂房，廚房一般在方塊格局之外，遵循儒家的秩序。以上所述都是客觀上徽州建筑的不同維度的特征，也即操作化定義。但是隨著時間的推移，其概念的內涵已化約為視覺特征，這個已在官方頒布的文件中有所顯示。在2006年，安徽省黃山市印發《黃山市徽派建筑風格保護管理暫行規定》的通知中，對“徽派風格”作了明確的解釋。《規定》的第一章第四條對“徽派建筑”風格的解釋是“指以‘粉墻青瓦、馬頭墻為主要外在形式，并與山水環境相和諧的建筑風格特征。其基色調為灰、白、黑，基本符號為馬頭墻、坡屋頂（或披檐）”。由此，根據索緒爾的符號學，可以發現“徽派風格”變得簡化了，其所指已是外立面的視覺形象，即“粉墻青瓦、馬頭墻”的形式特征。

（三）稱謂的變化導致認知的差異

由現實意義上的“徽州古民居”到“徽派建筑”，稱謂上的變化是否會影響認知，或者帶來觀念的不同？概念的變遷引起的認知變化之一，即很容易把需要保護、保存的地方民居聚落變成一種“風格”保護，或者利用“風格遺產”發展旅游。這種稱謂的隱喻可能引起文化遺產保護觀念的變化，而且這種變化對于遺產保護與活化是危險的，很容易陷入風格復制。這在上述關于黃山市的“徽派建筑”風格保護規定中已顯示這種情況了，再者今天皖南的城鎮多已披上黛瓦粉墻的外衣，便是明證。當“徽州古民居”的特征由地域概念指向風格概念，即由屬于特定時空的地域建筑變成超越時空—可移動的風格概念，而可移動的風格概念便帶有傳播性，可以復制，并使其聚焦于風格特征，忽視風格背后的時空變化，而“新徽派”的提出也就應運而生。

三、“徽派建筑”的圖像傳播

“徽派建筑”猶以鱗次櫛比的“馬頭墻”“粉墻青瓦”的形式美感通過攝影使其圖像生產和傳播成為一種可能。宏村、西遞等村落帶來的地方旅游經濟也使其視覺性成為“徽派建筑”的身份辨識，因而帶來新建建筑的符號復制。

中國其它地理版圖的民居也都各有其特色和人文歷史價值，但卻只有“徽派建筑”有如此生命力，其視覺特征在其它地理區域得以傳播，本文結合美術史的形式分析方法試圖分析其中原因。

（一）“如畫”的村落界面風格

從在中國知網“徽派建筑”的主題詞的可視化分析來看，“馬頭墻”作為研究主題的高頻詞匯，“徽派建筑”總是跟“馬頭墻”聯系在一起。可見“馬頭墻”作為民居建筑的立面特征，是被主要關注的方面之一。那么為什么“徽派建筑”的界面會受到更多關注，它的視覺美到底是為什么，如何形成的，我們試從形式分析的角度分析。徽州民居以其鱗次櫛比、青瓦白墻的馬頭墻形象，呈現出形式的秩序和構圖美。山水環境下的屋舍，素雅的田園風貌，視覺上給予我們一種遠離塵囂、山水詩意、漁樵耕讀的桃花源理想。本文在此借用18世紀英國“如畫”的概念，指的是一種風格、基本特征是粗獷、變化和無序[11]。沃爾夫林在《美術史中的基本概念》中解釋建筑物如畫的特征，“一幢建筑物的正視面最缺少如畫的特征：在這里外貌正好反映了事物本身。可一旦采用透視縮短，它的外貌就偏離了事物，圖畫形式變得不同于對象形式，一種如畫的運動效果隨之而生。”[12]就單體徽州民居來說，它的形態是長方塊的、規整的，高低不同的馬頭墻的形式也是規則的，按說其視覺感受是單一的、單調的。但從村落空間去分析建筑，其朝向是多角度的，從不同地點、不同角度看去，畫面是多個建筑的不同角度的立面組合，線條感和塊面感都較豐富，其視覺界面給人以靈動多變的效果，是如畫的。用裝飾藝術的心理學研究來說，不管規則結構還是不規則結構，愉悅在于乏味和雜亂之間，單調難于吸引注意力，過于復雜則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞[13]。“徽派建筑”馬頭墻的視覺形式恰是規則圖形的不斷組合和變化，即產生審美愉悅。（見圖1）而豐富的線條和塊面會導致運動的錯覺，而豐富的組合更適合如畫的圖畫 [13]。“徽派建筑”的如畫風格還可以從吳冠中的繪畫作品中來體現，吳冠中的一部分畫作是關于江南市井的，所描摹的都是建筑或村鎮的畫面，其中就有馬頭墻的視覺形式和層層疊落的山墻屋脊畫面，它們都是運動的、多層次的，其視覺印象體現其客觀對象如畫的風格。（見圖2）因此如畫是其皖南民居和江南村鎮的界面特征，其涂繪性使得視覺的大量生產成為可能。但徽州民居的馬頭墻所體現的個性特征更為明顯，有其建筑本體之外的視覺符號。

（二）圖像生產與視覺誤讀

“徽派建筑”具有如畫的客觀特征，在圖像時代的今天，這種如畫的界面通過攝影圖像得以大量生產和傳播，但攝影的取景是經過選擇的，并不反映其全貌。因此，其視覺形象已代替建筑空間成為人們理解建筑的首要方式。筆者在谷歌搜索關鍵詞“徽派建筑”，其首頁的前四排圖片基本都出現馬頭墻的視覺形象。因此，馬頭墻的視覺特征成為“徽派建筑”的圖像表達。這時的視覺事實是，外貌印象壓倒了事物本身的清晰性，因為在我們所獲得的外貌印象中，它的輪廓及表面已和事物的純粹形體分離 [13]。村落的界面成為一種景觀，代替作為空間的村落建筑成為供人觀看、欣賞的視覺形象。但這種景觀并不是自身形成的，它跟村落內部空間有必然的聯系，形成這種界面景觀有建筑單體朝向的原因，也有村落空間形態的原因。建筑單體方面，在民間馬頭墻是有“防火山墻”的說法，但根據張力智的研究，馬頭墻是天井式住宅的專利，徽州地區單體住宅小，住宅朝向多樣，出現“門前直屋”“山墻沖煞”的情況，才有建造馬頭墻的必要[14]。（見圖3）因此馬頭墻也并非徽州專屬，而是江南地區基于防火和風水普遍的存在，因為徽州民居建筑朝向多樣、密度高，因而馬頭墻的視覺效果更加凸顯。由于村落空間形態的原因，有如“西遞村的發展是由包括南北縱深組團發展和橫向的沿街界面、沿溪界面和村落邊界構成”[15]，由此形成的多朝向街巷和建筑，構成村落空間豐富的界面景觀。（見圖4）所以詩意的界面效果是因為村落內部不同朝向的空間界面、不同朝向的且密集的建筑及由此形成的交疊的馬頭墻的結果，如畫的“徽派”建筑風格是結果，而非原因。這種結果是歷史發展的結果，而非自上而下規劃的結果，其中有必然和偶然的因素。視覺上的誤讀導致將馬頭墻的符號進行復制，形成的空間界面便是呆滯的、畫蛇添足的，筆者曾在婺源見過異地搬遷的獨棟徽州民居建筑，周圍的馬頭墻顯得生硬而多余，即單體建筑的馬頭墻并沒有這種視覺美感。因此，視覺代替空間來認知建筑造成對建筑的誤讀，使得對待歷史遺產無法從更理性、更全面的視角得到理解。

當馬頭墻的視覺形式從傳統的村落民居走向城鎮、街區、居民小區及農民新村等廣泛的區域，將這種風格推而廣之，卻足以產生“失真”的效果。經過規劃所控制的城市風格卻不再產生“如畫”的圖像，并且失去了詩意。當符號失去了文本環境，便也不再具有意義。

（三）風格作為被消費的客體

居伊·德波在《景觀社會》中所言，景觀就是當今社會的主要生產[16]。當代日常生活的審美化使事務的一切外觀都趨向于美或風格化，從個體到家居裝飾、城市規劃和建筑設計等，消費社會商品的使用價值讓位于外觀的符號價值和景象價值，消費總是和其所代表的價值導向聯系在一起[17]。在由建筑遺產所帶來的旅游經濟效益中，其視覺風格成為皖南古村落的重要形象價值，導致符號的傳遞和價值再生。村落的界面成為視覺景觀，這種視覺景觀經由機器的圖像復制成為“徽派建筑”傳播的媒介，視覺代替空間成為辨識的形式。

徽州古民居作為建筑遺產在文化資本裹挾下，成為文化資本的代言人，其符號的隱喻價值代替使用價值，消費符號的隱喻、象征的意義。“徽派建筑”作為有形的文化資本，其青瓦白墻、馬頭墻、牌坊等已成為“徽派建筑”文化資本的標志性元素符號[18]。建筑是空間的，而非單純視覺的。無論從建筑體量還是空間品質，當代社會需求已與傳統建筑有巨大脫節，因其傳統建筑的經濟效益被化約為視角符號而被消費。馬頭墻的符號象征代替徽州文化成為一種文化標簽、一種視覺符號，成為被消費的客體。它在今天的皖南城鎮建設、旅游景區和新農村建設中，負責給新的建筑增添這樣一種標簽以表達其身份，成為城市規劃設計中的標配，而無論建筑的體量大小與環境是否融合，這種視覺符號的搬遷都毫無例外地體現在外立面的風格一致性。當今天建筑的體量在環境中拔地而起時，突兀的白色墻體罩著成排成列的馬頭墻成為整個城市的濫觴時（見圖5），這種跨時代的移植嫁接是否有點東施效顰。

（四）馬頭墻與大屋頂的比較分析

自20世紀初以來，中國社會便開始建設民族形式的現代建筑，到20世紀50年代，探索社會主義內容、民族形式的新建筑成為國家政治訴求。而大屋頂是中國傳統建筑最直觀的特色，很多現代建筑將傳統屋頂作為表達民族性的方式。（見圖6）這在當時也引來了廣泛的討論和質疑，這種簡單的相加方式也引來褒貶不一的評論。而在21世紀，“新徽派”的建筑創新也成為表達地方認同的訴求，圍繞傳統與現代、形式與文脈的討論也比較多。在此試圖比較馬頭墻和大屋頂的意義在于，反觀不同時代下同樣的問題以怎樣的方式出現以及思考如何尋找答案，也許后者能使得我們對新徽派看得更加清楚。首先兩者都有相同的使命，作為建筑的附屬部分，承擔地方特色和國家民族象征性;其次，兩者都是傳統建筑的附屬部分，都是功能屬性，但在現代建筑上的用法卻都屬于裝飾性的;其三，兩者都是因“視覺”引起的判斷，大屋頂是對傳統建筑“立面的誤會”（大屋頂是結構理性的結果）[19]，而馬頭墻是視覺界面的誤會，都以視覺的方式被解讀為象征的符號。

大屋頂與馬頭墻有其相似的處境，而不同的時代面臨不同的挑戰，當前提條件已發生劇烈變化，設計還是否執著于文化符號不放呢？大屋頂可以營造空間，而馬頭墻在今天卻只有裝飾功能。通過比較兩者，我們或許可以通過回看大屋頂的問題，來審視“徽派建筑”的處境。

四、從“徽派”到“新徽派”

（一）“徽派建筑”的因然問題

前面講到“徽派建筑”是個風格概念，在表達古徽州民居的遺存方面是不確切的，在文化遺產保護利用與旅游經濟的大背景下，“新徽派建筑”自然應運而生，這種強調建筑風格樣式的概念，更產生了“‘新新徽派建筑” [20]的概念。這種“徽派”概念導致的誤區，包括將皖南古徽州地區的建筑文化應用于安徽淮南，文化地理邊界并不等同于行政區劃。關于“新徽派建筑”的實踐和研究，有參照建筑類型學研究設計的具有“混同”特征的建筑以及視覺符號的簡化利用，這兩類實踐或研究某種意義上還是延續物質特征或復制過去的空間經驗。因此，在概念上“新徽派”并不是嚴格、準確的概念，并不能包含整個安徽省的行政區劃，導致三個結果：其一是使得當前新徽派建筑的實踐僅關注徽州民居本身的物質遺存，當代實踐非常重視徽派建筑之新，而忽視地域性的更本質的問題所在;其二是在缺少其“因然”方面研究的情況下做“應然”方面的研究;其三是在地域性與當代性以及項目自身方面的取舍，當下很多所謂新徽派建筑的設計取舍依然是強傳統徽派建筑的脈絡，而忽視當代性或異質性的存在，在設計中并未做到平衡或者說超越形式。

作為傳統聚落的空間特征與當時的社會結構密切相關，當生產鄉村聚落的社會結構不在的時候，當建造發生在今日城市環境中的時候，過去的物質遺存已經不能提供可借鑒的形式特征了。“地域性”的價值需要挖掘的是歷史時期的社會結構怎樣作用于建筑，有哪些可借鑒的空間經驗和文化習性中不變的部分，而今天的社會結構以及當代普世價值觀如何影響今天的建筑空間。

皖南民居村落作為建筑文化遺產，其本質特征包括顯山露水、民居建筑與山水環境打成一片，淡雅色調及點線面的建筑界面，近人的空間尺度與意境[21]。這種山水詩意、青瓦白墻、鱗次櫛比的馬頭墻形式特征因視覺誤讀得以形成了“徽派建筑”的風格概念，這種外顯特征構成徽州本土的地域特色，而這忽視了作為江南地區民居建筑的分支，在整個江南地區都有類似的空間美學特征（江南水鄉的詩情畫意）。如中正的空間格局是中國民居建筑的共性，反映了儒家倫理，在嶺南民居等也體現了這一點;而高墻小窗的封閉院落是皖南外出經商出于安全的角度所決定的，天井也未必是基于氣候的考慮，關于氣候說更是從結果倒推原因;還有前述馬頭墻的風水形成機制等。除此之外有哪些特征是真正屬于徽州地方的經驗？這種經驗又是否可以直接挪用在城市環境中。這種文化的地域性挖掘如果僅限于古村落和民居的范疇中，未免顯得過于狹隘了，同時也要研究近代及當代的村落和民居建筑等大地理環境，更要了解生活習性等社會機制。因此，建筑的地域特征首先要去做“因然”的研究，分清過去式如何，才能明晰當下。

（二）“新徽派建筑”的應然問題

前述介紹過徽州村落呈現不同跌落、鱗次櫛比的界面效果的成因，即是不同朝向的民居單元，出于風水的馬頭墻，沿街、沿溪或村落界面的發展所呈現的豐富的界面景觀。基于此，我們是否可以獲取這么一種經驗，基于空間單元的不同朝向和特征，所能形成的豐富的界面特征和建筑間隙多樣性的空間可能。當我們了解“徽派”是如何被建構出來的以及它的視覺性成因時，首先需要做的是劃清“徽派”與“新徽派”兩者的界線，承認是兩個不同的系統，有著不同的時代背景，同時尋找共同的、依然延續的問題，方能得“新”在何方的要領。盡管也有如李興鋼設計的績溪博物館（見圖7），使用轉譯的符號特征依然是從視覺考慮，“新徽派建筑”之“新”還需要有更寬廣的視野，挖掘傳統的“因然”，正視地方性與時代性的問題，在設計中做好取舍，超越“形式”的枷鎖，用新的技術手段創造徽州曾經的“詩意”，而不是“應物象形”，方是“新徽派”建筑所要面對的。

結語

綜上所述，從“徽派建筑”的概念切入，探討其形成過程，從地域概念的徽州民居到風格概念的徽派建筑，稱謂的變化也帶來傳播性和對風格加以利用的移動性。“如畫”的建筑界面和鱗次櫛比的馬頭墻形成的皖南村落的視覺性，構成了大量的圖像生產，視覺誤讀了空間及其價值，對當代整個江南地區的鄉土和城鎮建筑都產生了很大的影響，使得新的徽派建筑一味追求形式表象，缺少內在的精神和對環境的應對。從“徽派建筑”到“新徽派建筑”，我們是否過于看重作為遺產的物質特征，而非一個自成體系的建筑文化傳統。“新徽派”的價值在于對傳統徽派建筑的因然研究，只有整體的從社會、文化、倫理等方面去理解鄉村及鄉村建筑，才能讓我們認識到傳統的智慧和它在今天的局限。或許本來就沒有“徽派建筑”與“新徽派建筑”，只有真實的生活。歷史已然成為過往，而新的問題不再誕生舊的形式。

注釋

①關于“徽派版畫”這個說法，董捷在

其博士論文《明末湖州版畫創作考》中指出其概念的不科學，質疑以地域劃分風格的研究指向。本文在此只是從概念說存在“徽派版畫”這樣的說法。

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陳玉凱

上海大學