民間文學的鐵桿分子*

段寶林 口述 張志勇 整理

從軍隊到北大

我1949 年參軍，當兵當了一年多，學的是密電碼。因為我學得比較好，1951 年就調到上海華東局去了。從軍轉政，但是保留軍籍，隨時可以調回部隊，到現在我還保留軍籍，需要譯電碼的時候就可以干。

后來我“不安心”工作，因為密電碼就像機器似的，碼變漢字，漢字變碼，沒有創造性，我想要有創造性。我特別喜歡看書，買了好多書。我們的領導是新四軍的老同志，特別愛護年輕人，知道我愛學習，就讓我管理圖書室，后來又把我調到華東作家協會做機要秘書。華東作家協會主席是夏衍，副主席有巴金、章靳以，另外柯藍是秘書長，孔羅蓀是副秘書長。我們就在一起，我當機要秘書，給他們保管機密文件。黨組開會我做記錄。

1954年，大學擴招，動員年輕干部去報考，我就去考了，考到北大中文系。整個華東區，我是第五名的成績。在北京大學學習了四年，第一年全部課程都得了五分（優等），獲三好積極分子和優秀生獎章。

我的導師——賈芝和王瑤

1958 年大學畢業，我就留在北大講民間文學課。鐘老（鐘敬文）在1957 年被劃為“右派分子”，不好找他。當時北大給我到社科院找導師，社科院何其芳同志推薦賈芝同志做我的導師。

賈芝同志是從延安魯藝來的，他對我是很好的。導師就是一輩子的事兒了。我經常到他家去，至少一兩個星期要見一次面，匯報我學習研究的情況、講課的情況。我把講稿拿去，請他指正。當時賈老的愛人李星華同志，是李大釗同志的女兒。1956 年她就和陶陽、毛星他們一起，到云南去調查民間故事。她對我也有很多指導。

60 年代搞教學改革。教育部提出來要精煉課程，精煉的結果是把民間文學給沖掉了。大部分學校的民間文學教師都去充實基礎課，有的調去搞現代文學，有的搞古代文學，有的搞文藝理論，民間文學課作為選修課就可有可無了，大多數學校基本上沒有這個課了。鐘老改行搞現代文學了。他們也讓我改行，教現代文學去。

我為什么一直沒改呢？王瑤先生做我的導師。他是搞現代文學的權威，當時讓我跟他學，我就拜他為師了。結果他說：“民間文學很重要，你千萬別放掉。我的導師聞一多、朱自清都非常重視民間文學。聞一多研究神話，朱自清研究歌謠，都有專著。民間文學對我們影響很大，很重要，你千萬別丟了。你還是以民間文學為主，現代文學就看《魯迅全集》，主要看魯迅怎么重視民間文藝的。”后來我就找了好多魯迅的書來看，魯迅確實對民間文藝非常重視，他寫了一篇《不識字的作家》，是全面論述民間文學的。

王瑤先生當時還是副教授，很會指導學生。他的思想非常活躍，對每個學生都因材施教，每個人的學術路子都不一樣。

我當時是文學史教研室秘書。現代文學組，古典文學三個組，有王瑤、游國恩、林庚、吳組緗四個組長，他們開會的時候我都參加。

民間文學的一員

1960 年，國家民委要調查西藏的民間文學，參加人員有社科院的孫劍冰、祁連休、卓如。我的導師賈芝同志讓我也跟他們一起去調查。我們幾個人組織了一個國家民委工作團，一起到西藏去調查，團長是民族宮的馬扎布。我們到了西藏的拉薩、日喀則，還有山南這些地方，從4 月份一直調查到8 月份，調查了4 個月。我們騎著馬，有的時候一整天騎馬，因為還沒有公路，主要靠騎馬。西藏地方很大，從一個莊園到另外一個莊園有的時候要騎半天、一天，下了馬之后走路腿都不利索了。那個馬還比較老實，團長馬扎布是蒙古族。他說你要騎蒙古馬可受不了，蒙古馬會跳會跑，這西藏草不好，馬跑不快，走著、騎著都還可以。

從西藏調查回來之后我就參加了文代會。那是1960 年的第三次全國文代會。當時中國民協是林山同志當秘書長，他就讓我代表北京，代表民間文學方面參加。這是我第一次參加文代會。

因為60 年代我堅持講民間文學課，是唯一的一人，所以他們對我都很重視。到1979 第四次文代會，我就成了雙重代表，我是北京代表團的代表，同時又參加中直代表團了。我說我的基礎在北京，我還是參加北京的活動吧，就沒有參加中直代表團的活動。

民協的根在延安

中國民協最初叫“中國民間文藝研究會”，理事長是誰呢？是郭沫若。為什么他作為中國文聯的主席，又當民協的理事長呢？因為民協是搞民間文藝的，民間文藝是人民的創作，我們是人民共和國，人民的地位是比較高的。當時郭老是理事長，老舍、鐘敬文是副理事長，賈芝同志是秘書長，另外還有毛星等，都在民協。到第二屆，周揚是副主席。民協一開始就和郭老、和周揚同志、賈芝同志有關系，林山、孫劍冰等許多老同志都是從延安來的。所以我們講，民協的根子是在延安。

再早一點，可以追溯到北大的歌謠研究會和《歌謠》周刊。民間文藝在中國歷史上是不受重視的。五四時期，劉半農、周作人他們留過學的，就首先把民間文藝搞起來了。他們當時就在北大任教，歌謠研究會還有北大其他一些教授，其中有一個也是我的老師——魏建功先生。解放后，魏建功先生在北大中文系教書，他向我講了“五四”時期《歌謠》周刊的一些情況。他說不光《歌謠》周刊，五四時期的其他一些刊物，像《新生活》，還有《婦女雜志》，都是有民間文藝的。“民間文學”就是胡愈之最早在《婦女雜志》的一篇文章里提出來的。所以，我們民間文學的根是很深的，和整個新文學運動，和整個現代文學史關系很密切。

但是最提倡民間文藝的還是在延安文藝座談會以后。毛澤東提出文藝工作者要向人民群眾學習，要到群眾中去。于是何其芳同志、賈芝同志，還有毛星、孫劍冰等魯藝的師生就到民間去調查，后來編了一本《陜北民歌選》，何其芳主編。另外，魯藝的大音樂家冼星海特別強調音樂要學習民歌。這些影響很大。

鐘敬文對我的啟發

鐘敬文先生老家在潮汕地區，他受《歌謠》周刊的影響，也搜集民歌。后來他到中山大學當助教，也講民俗學。1928 年，中山大學還辦了一個《民俗》雜志，《民俗》雜志第一期就叫《民間文藝》，第二期以后才改成《民俗》，但是它主要內容還是調查民間文藝。

由于解放前民間文藝不受重視，也沒有專門的課，鐘先生教的還是寫作、新文學等，并沒有專門講過民間文學課。解放以后，學習蘇聯，蘇聯高爾基重視民間文學，有人民口頭創作課（基礎課），鐘老就開始講民間文學課。先是在北大講，1952 年院系調整，北大從城里搬到西郊來了，鐘老說路太遠，而且民間文學往往排在第一節，趕不及，就沒講下去，后來就在北師大講。他帶了好多研究生，從1952 年開始，有烏丙安、張紫晨，后來有陳子艾、潛明茲等，在培養民間文學學生方面做了很多工作，有很大的貢獻。

我第一次和鐘老見面是在1961 年，在民研會看河北省的民間藝術表演，然后座談。鐘老有個發言，說這些東西很好，是一種“活魚”，很鮮活的。這個我印象比較深，受此影響，后來我在民間文學方面提出的一個新理論，就是立體性的問題。新中國初期學蘇聯的民間文學理論，人民口頭創作的特點有三大性：口頭性、集體性、變異性。但我覺得這三性不足以概括整個民間文藝，民間文學的內容特征沒有體現，它的活動方式也沒有體現。所以，我后來提出，民間文學的內容特征是直接人民性。這和作家文學不一樣，作家往往間接代表人民來寫東西，所以，他是間接的；而民間文學是直接表現人民的思想、人民的生活和文學趣味。所以，直接人民性是民間文學內容的特征。1985年，我寫過一篇文章《論民間文學的立體性特征》，這個立體性創新就是受鐘老的啟發。他說民間文藝是一種活的文藝，有立體性，它是活在民間的，實實在在地對人民的生活、人民的思想起作用。比方說勞動號子、勞動歌謠，對勞動起好作用，很多民間故事是教育小孩的，有教育作用。這就是民間文藝活的藝術特點——立體性，民間文學是動態的立體文學。

我經常到鐘老家去。雖然離得還比較遠，但我騎車進城路過師大，就到他家小紅樓去坐坐。他很熱情，每次都跟我聊很長時間，主要就聊民間文學，他過去怎么搞歌謠，搞民俗學會的，還有對現代一些歌謠的看法，談得很開心。他對年輕人特別熱情，他在師大講課的時候對我60 年代一個人堅持民間文學教學評價特別高。他說，新中國初期帶的二十多個研究生全部改行教別的課了，就是段寶林最能堅持。在大會上讓大家向我學習，做民間文學的鐵桿分子。

我和民間文學三套集成

要談民間文學集成的話，其實最早是音樂工作者搞起來的。陜西文聯在20 世紀60 年代就開始提出來搞民間音樂集成。后來，中國民間音樂集成就放在音樂家協會，1978 年他們就開始搞中國民間音樂集成。民間歌曲集成，民族民間器樂曲集成，還有戲曲音樂、曲藝音樂、舞蹈音樂，共五大音樂集成。后來因為舞蹈音樂要結合舞蹈，所以改為“中國舞蹈集成”，由舞蹈家協會負責。

我是搞民歌的，呂驥同志希望我參加他們民間歌曲歌詞的編審工作，我就參加了。他們怎么做呢？他們組織了全國的音樂工作者進行民歌普查——把全國民歌都記錄下來。從縣開始，縣文聯的音樂家，讓他們去記錄本縣的民歌，然后集中到省里面來，縣卷本、省卷本，這樣搞起來。后來我和賈芝同志都參加了他們的編審工作。當時賈芝同志是民研會秘書長，我跟賈芝同志講，我們民間文學這么多東西，也應該搞集成。賈芝同志就報到文化部，周巍峙同志當時在文化部，他很支持，這就是民間文學三套集成——《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》，謎語等等沒有列入。這個工作從1979 年的時候就開始了，但是正式發文件是80 年代，1984 年正式開始。

賈芝同志從新中國初期民研會成立，就開始主持工作。在50 年代團結了好多民間文藝家，像路工、孫劍冰、陶建基等。賈芝同志在民研會開啟了很多工作。各省市的民協分會原來只有云南、四川很少的地區有，其他地區都沒有。改革開放以后，全國各省市都有了民協，這樣民協就成了各省文聯的重要團體了。賈芝同志在組織上做了很多工作，全國各地到處跑，宣傳民間文藝，這是要大力肯定的。

三套集成開始的時候，幾位主編都找我，希望我參加他們的工作，馬學良先生希望我參加諺語集成，賈芝同志希望我參加歌謠集成，鐘老希望我參加民間故事集成。我住的比較遠，工作起來不方便，就沒有明確答應。后來他們以為我不想參加，這樣我就沒有參加具體工作，有時候會幫他們編審。有些民間文學三套集成調查、編選的研討班、培訓班，我都積極參加，給他們講課。印象比較深的是在中央民族學院三套集成講習班，我給他們講了關于民歌方面的科學調查規范——立體性和立體描寫方法等等。

研究歌謠的詩律

我主編了三本民間詩律的書，都是在北大出版社出版的。第一本是《民間詩律》，當時請老詩人臧克家同志寫了序，賀敬之同志題了書名。王力先生也寫了序，他是研究漢語詩律學的。他在序言里說，原來認為民歌是沒有詩律的，但是看了這些文章之后，覺得民歌確實還是有很多很好的詩律，改變了他的看法。

后來我又編了第二本，叫《中外民間詩律》，請馮至先生寫序指導。馮至是五四時代著名詩人、我的老師，他是外國文學研究所的所長，我到他家去，他很熱情，給我倒茶。我送給他《民間詩律》，他一看就說外國的太少了，就三篇，一篇是季羨林寫的印度兩大史詩的民間詩律，還有一個是俄羅斯的，一個是緬甸的。馮至先生特別好，發動他們外國文學研究所里的人，好多語種的老師，都寫外國的民間詩律。所以，《中外民歌詩律》就包括了十幾個外國的詩律了。

后來我又編了一本《古今民間詩律》，就成了一個系列。《古今民間詩律》是從古到今的，我請了中文系研究古代漢語、研究《詩經》的音韻學老師唐作藩先生寫《詩經》的民間詩律。

這三部詩律著作分別請詩人賀敬之、中國音韻學會會長周祖謨教授和文學史家、書法家吳小如老師題簽；請詩人臧克家、馮至、公劉寫序。

我的老家揚州，民歌小調很好聽，《茉莉花》就是我們揚州的。從1984 年到1987 年，我講民間文學課的時候，都要帶著學生調查實習半個月。北大經費比較多，北師大同行就很羨慕我們，他們的實習經費都是用到中學里講課，不能去調查民間文學。我們幾個教師，帶著幾十名學生調查民間文學，在揚州的幾個縣里，民歌、歌手都很多，調查到很多資料，也出過一些油印的民間文學調查資料集。揚州是我的老家，揚州市的三套集成是我給寫的序。我們的調查成果對他們很有用。我還經常去參加云南、廣西的歌圩、賽歌活動。廣西的過偉同志、云南的楊知勇同志和我的關系都很好，我們一起編民間詩律的三本書。

新詩要學習民歌。咱們收集了很多歌謠，從詩律的角度去研究，對寫新詩也很有好處。比如押韻的概念，《辭海》《漢語大辭典》解釋押韻就是句尾的韻母相同，它只講尾韻，對漢語來說并不全面。漢語里還有頭韻，還有腰韻。而蒙古族民歌則全是頭韻，它不重視尾韻。西南好多少數民族民歌有腰韻，傣族民歌就是押腰韻，還有壯族民歌，押腰韻、腰腳韻。

民歌中有好多種不同的韻式，打破了過去《辭海》的定義。如果不懂民間文學，就容易以偏概全了。押韻應該是頭、尾、腰，只要韻母相同都是押韻，不能說腰韻、頭韻不是押韻。

笑話的喜劇美學創新

除了民歌，在民間故事里我側重研究笑話，從美學上來研究笑話，出過一本《笑話：人間的喜劇藝術》，是北大出版社出的。

為什么選擇笑話呢？因為我出身比較苦，10 歲以前父母雙亡，在外祖母家里寄人籬下，心情很苦悶。但是太苦了也不行，要自得其樂。所以，我就比較喜歡聽說書，聽笑話，看笑話，這樣調節自己的心情。

我研究笑話，就用我一貫喜愛的美學理論來衡量。西方美學認為喜劇是什么呢？亞里士多德就說喜劇是一種丑，微小的丑，是不太美的笑話。車爾尼雪夫斯基甚至說喜劇的本質就是丑。我覺得民間笑話中的一些主人公并不丑啊。我重點研究阿凡提，到新疆去調查過阿凡提。后來就寫了一篇文章，討論民間笑話的喜劇美學價值，對傳統的美學經典提出了挑戰。我帶著這篇文章到國外去參加國際學術討論會，受到了國際民間敘事學會主席勞里·航柯（Lauri Honko）的高度評價。在這本書“序言”里，對此有所記述。

笑話是生活的調劑。我成了笑話的主人公——開玩笑的對象，我也不在乎。有人很嚴肅的，很在乎這個。我就沒關系，開開玩笑嘛。講課的時候，還有平時在生活中，跟學生愛開玩笑。在中文系流傳我的許多迷糊笑話。陳熙中、張鐘還封我為迷糊學會會長，王力先生為名譽會長。最早流行的經典笑話是：

有一次我坐公共汽車到王府井新華書店買書，把錢都用光了，最后剩了5 分錢，回不來了，我發現還有幾張郵票，拿郵票買票。售票員說：“沒關系，你下次再來補就行了，我們不要郵票。”我回來跟他們一講，他們都說我很幽默，而且也很迷糊，于是就叫我“段迷糊”。當然王力先生，還有好多老師也有這個問題。

他們說中文系有一個迷糊協會，就讓我當會長，王力先生是名譽會長，研究聊齋的馬振方是秘書長兼組織部長。所以，這都是笑話。

民間文學很重要

我的那本《中國民間文學概要》是1981 年正式出版的，但是60 年代油印了兩次。第三次文代會回來，我就開始講民間文學課。這個課開始不是給中國學生講的，當時外國留學生主要是蘇聯和東歐的，他們特別重視民間文學，一來就要求講民間文學。以前，鐘老培養了一個民間文學教師，叫朱家玉，在北大教民間文學課，1957 年失蹤了，之后民間文學課就沒有人講了。留學生要聽怎么辦？我當時在文藝理論教研室，我說我去講吧。于是就一面講，一面寫講稿。1960 年給外國人講了之后，1961 年就給中國同學講，到了1962 年，系主任說，每門課都要有教材，于是民間文學課就印了一次講義。

因為有這個基礎，北大出版社剛成立的時候，社長麻子英同志就讓我把講義給他出版。印出來之后，就拿到德國萊比錫參加世界書展。他說所有去參展的書中最受歡迎的就是你這本書，因為外國人對中國民間文學特別感興趣，民間文學最能代表一個民族的文學特點。

這本書的整個架構和蘇聯的完全不同。遵照林庚先生的指示，以介紹作品為主。按照故事、神話傳說、童話寓言、歌謠、謎語、諺語、說唱文學/民間小戲，分門別類來講。原來的體系是按照文學史的體系來講的，從原始社會的民間文學、奴隸社會民間文學，到封建社會民間文學、半封建社會民間文學。我覺得這么講和文學史重復，就打亂了它的體系，按照民間文學作品理論的體系來講，分成總論和分論兩大部分。總論里講了兩個問題：第一個問題是，什么是民間文學，民間文學的特點、范圍和作家文學有什么不同；第二個問題是民間文學的價值。第一個問題是本體論，第二個問題就是價值論。

民間文學的價值，我把它概括成三大價值：一是實用價值，它在人民生活當中，在勞動當中，在戀愛當中，在娛樂當中，它們有實用價值；二是科學價值，馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東用民間文學來證明或者是解釋他們的理論，很多社會科學家利用民謠或者是諺語來證明他們科學的理論；三是藝術價值，有藝術鑒賞價值，人民群眾怎么欣賞它，知識分子怎么欣賞它，有借鑒價值，作家學習民間文學，來創造新的作品，像《王貴與李香香》，甚至《紅樓夢》里都吸收了很多民間文學的成分。

我研究的結果就是，所有的文學形式，詩歌、小說、戲劇都是首先從民間文學當中產生，然后經過作家學習提高發展出來的。后來概括成一個理論，就是民間文學和作家文學相結合的規律——雅俗結合律。我編過一本《西方古典作家談文藝創作》，發現所有第一流的大作家都很重視民間文學，我把它概括成雅俗結合律，這也是我提出來的一個新的理論。

我除了提出上述民間文學本體論、價值論的理論創新之外，在方法論上也有創新——提出了立體描寫的方法。過去《歌謠》周刊，還有外國人，他們記錄民歌、民間故事都是光有一個本文、一首歌就完了。我認為這還不夠，應該根據民間文學立體性特征，把誰唱的，怎么唱的，用什么曲調，群眾的反應怎么樣，社會效果怎么樣，都應該作為一個立體的文學描寫記下來。所以，我就提出了立體描寫的方法。這個方法論創新學術界還是比較肯定的，臺灣文化大學著名的學者金榮華教授和他的弟子，都說這個立體描寫的方法非常重要，是我們新中國民間文學理論的一個創新。

民間文學為什么很重要？

第一點，民間文學是整個文學最古老的祖先，口頭文學幾萬年前就有了，文字的歷史只有三千多年。第二點，所有的文學形式，像四言詩、五言詩、七言詩，詞、曲、小說、戲曲，都是從民間文學當中創造出來的。第三點，第一流的大作家都是向民間文學學習，受過民間文學的哺育。第四點，所有的文學高潮，像唐詩、宋詞都有一個學習民間文學的過程，最后形成文學高潮。