楊匡民與荊楚古音
——緬懷先生將我扶上馬再送一程

王慶沅

1983年，筆者被借至《中國(guó)民間歌曲集成?湖北卷》編輯部協(xié)助工作，從此與楊匡民先生結(jié)下了不解之緣。筆者作為楊先生“民歌部隊(duì)”的一兵，跟隨他邊工作邊學(xué)習(xí)，得益于他的諄諄教誨與悉心幫助，從此逐步走上了民歌學(xué)術(shù)研究之途。

興山“三聲腔”↑do mi sol 以新被發(fā)現(xiàn)的、別具一格的歌種而倍受關(guān)注，其“怪異”之處在于下方的音程介于大、小三度之間，是個(gè)不見(jiàn)經(jīng)傳、無(wú)理論可依的音程。當(dāng)時(shí)我國(guó)的專家學(xué)者除個(gè)別外，都將它視為小三度，因此這種“三聲腔”也就順理成章地稱為“減五度三聲腔”了，由此在湖北掀起了創(chuàng)作、演唱和研究熱。但我卻不以為然，堅(jiān)認(rèn)這個(gè)音程并非小三度，而是界于大小三度之間。就在熱浪滾滾之時(shí)，楊先生率先站了出來(lái)，摒棄了自己原先的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)而支持了筆者，并把這種音程命名為“興山三度”，充分顯示了他的大家風(fēng)范、坦蕩胸懷和熱心培養(yǎng)后輩的高貴品質(zhì)！在考證荊楚古音的歷程中，他把我扶上馬，再送一程，使筆者能跨越于800 年前宋代歌聲的起跑線上，朝著更遠(yuǎn)的古音，不斷地向前策馬馳騁。

為了省、地、縣各級(jí)《民歌集成》的編輯需要，筆者始于1980 年搜集整理興山民歌。基于對(duì)興山民歌并非常理的困惑，以及由此而引起的興趣，陷入了苦苦掙扎不能自拔之中。1983年筆者被借至《中國(guó)民間歌曲集成?湖北卷》編輯部，在楊匡民先生的麾下邊工作、邊學(xué)習(xí)。筆者所學(xué)專業(yè)并非音樂(lè)，無(wú)緣于楊先生的“科班”學(xué)生，但所幸成為楊先生《民歌集成》團(tuán)隊(duì)中的一員。受到他諄諄教誨，得到他悉心幫助，三年多的時(shí)間，讓我得以在傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域，特別在荊楚古音方向，逐步走上了研究之途。

對(duì)荊楚古音的探索，楊先生開(kāi)了一個(gè)好頭，并為筆者以后向縱深的研究奠定了基礎(chǔ)，拓寬了方向。現(xiàn)在能揭示我國(guó)特殊的不同于今樂(lè)的古樂(lè)，特別在這種古音消亡未盡之際，人們尚未完全了解之時(shí)，楊先生此舉以及他留下的學(xué)術(shù)成果，功莫大焉！

一、“興山三度”的緣起

鄂西興山縣同時(shí)流傳著兩種截然不同的民歌音調(diào)，一種是本地的由祖輩傳承下來(lái)的“興山特性三度民歌”（簡(jiǎn)稱“興山三度民歌”），一種系由外地傳入的現(xiàn)代普遍流行的“一般民歌”。前者為興山的主要民歌，廣泛流傳于鄉(xiāng)村，后者主要流傳于城鎮(zhèn)。“興山特性三度民歌”是個(gè)新名詞，學(xué)術(shù)味太濃，當(dāng)?shù)厝瞬惶梅Q呼，但又為了與“一般民歌”區(qū)別，故他們因陋就簡(jiǎn)地將其稱為“三音歌”（這是民間的通俗稱謂。楊匡民先生則根據(jù)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)“聲”與“音”的區(qū)別，更恰當(dāng)?shù)胤Q其為“三聲腔”）。雖然“興山特性三度民歌”七音俱全，還有臨時(shí)變化音，而此“三聲腔”只有↑do mi sol 和↓la do（↓）re 兩種，一般人用“三音歌”來(lái)代稱“興山特性三度民歌”，倒不失為一種簡(jiǎn)便、通俗的稱呼。

20 世紀(jì)80 年代初，我在興山民歌的搜集時(shí)還不覺(jué)得怎樣，而從錄音機(jī)中記譜時(shí)卻遭遇了極大的麻煩，主要是歌手唱的音都普遍的“不準(zhǔn)”，調(diào)式難以辨清（當(dāng)時(shí)還未認(rèn)識(shí)到這是種不同于大小調(diào)體系常規(guī)音級(jí)的另類民歌），一首十幾小節(jié)的歌，翻來(lái)覆去地用各種調(diào)式記了兩三天，仍然覺(jué)得不妥。原以為興山民歌只是粗陋難聽(tīng)，猶似“哭腔”而已，未曾料到，竟如此叫人無(wú)所措手，陷入了無(wú)奈之中。于是轉(zhuǎn)錄了7 首“三聲腔”到武漢音樂(lè)學(xué)院去求教，首先遇到的是見(jiàn)多識(shí)廣的方妙英先生，她聽(tīng)了錄音后反問(wèn)：“這種民歌是怎么回事？”我馬上意識(shí)到：這大概是一種罕見(jiàn)的，也應(yīng)是珍貴的民歌吧？接著又去請(qǐng)教楊匡民先生，他默默地聽(tīng)了錄音后就激動(dòng)起來(lái)，說(shuō)這是我們還沒(méi)發(fā)現(xiàn)過(guò)的、由兩個(gè)小三度疊置的“減五度三聲腔”（簡(jiǎn)稱“減三聲腔”）！出于他的敏感性，親自將其記譜為和sol la do（后者只1 首，實(shí)際為最低音唱得游移過(guò)高，并加以規(guī)范而致），連同錄音帶，讓我寄給了當(dāng)時(shí)的中國(guó)音協(xié)主席呂驥先生。不久，他打電話來(lái)問(wèn)：“這種歌是偶然現(xiàn)象，還是正常現(xiàn)象？是個(gè)別情況，還是普遍情況？”得到肯定答復(fù)后，呂先生說(shuō)：“這是種新發(fā)現(xiàn)的民歌，希望你們湖北的同志好好研究！”于是在楊匡民先生的推動(dòng)下，呂驥先生的鼓勵(lì)下，湖北音樂(lè)界燃起了“減三聲腔”的創(chuàng)作、演唱和研究熱！

二、“減五度三聲腔”命名考辯的突圍

當(dāng)初，↑do-mi這種介于大小三度之間的音程不為人識(shí)，不見(jiàn)經(jīng)傳，更無(wú)理論可依，故我國(guó)專家學(xué)者據(jù)固有理論，都將其歸納而視為小三度，因此這種↑do mi sol“三聲腔”也就順理成章地被稱為“減五度三聲腔”（或稱“減五度”）。其后經(jīng)中國(guó)藝術(shù)院音樂(lè)研究所聲學(xué)實(shí)驗(yàn)室用JAPAN STROBOCONN TYPR：7000 閃光頻率測(cè)音儀等兩臺(tái)儀器測(cè)定其↑do-mi的音程值，經(jīng)校正后調(diào)整為345±20音分。①王慶沅：《湖北興山特性三度體系民歌研究》，《中國(guó)音樂(lè)》1987年第3期，第63頁(yè)。王慶沅、盧天生：《荊楚古音考》，《音樂(lè)研究》1988年第4期，第43、51頁(yè)。

且不管這種被誤解、改變了實(shí)際的歌曲性質(zhì)和名稱怎樣，它總是理論研究學(xué)者未曾見(jiàn)過(guò)的“新發(fā)現(xiàn)的歌種”，因而引發(fā)了湖北音樂(lè)人極大的興趣和廣泛的關(guān)注，在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。

創(chuàng)作和演唱方面，以武漢為中心地掀起了一股創(chuàng)作和演唱熱，發(fā)表和演唱了眾多或的各種形式歌曲，有的劇院甚至用la do創(chuàng)作了大型歌劇音樂(lè)作品。用或la創(chuàng)作或演唱的歌曲廣受青睞。

理論研究方面，湖北更是掀起了一股“減三聲腔”的研究熱潮，在“湖北省第一次民族民間音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)”上，宜昌地區(qū)的9 縣1 市中，除了興山和尚未發(fā)現(xiàn)↑do mi sol“三聲腔”的兩平原縣、兩土家縣而外，其余各縣市都提交了“減三聲腔”的論文，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的勢(shì)頭之猛。

民歌搜集方面，各地、縣參與《民歌集成》的人，都把“減三聲腔”視為至寶，激發(fā)了對(duì)“減三聲腔”的研究和采錄的積極性，搜集更為上心。土家縣有人還發(fā)狠地說(shuō)：“我們和秭歸山水相連，就是挖地三尺，也要把它挖出來(lái)！”

湖北出現(xiàn)如此火爆的“減三聲腔”盛況，應(yīng)該說(shuō)與楊匡民先生“三聲腔”的理論鋪墊和學(xué)脈不無(wú)關(guān)系。他的“民歌色彩區(qū)”理論，剖析了湖北各地“三聲腔”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，作了大、小、寬、窄、中、減的聲韻分類。特別是獨(dú)特而新穎的“減三聲腔”被列為“減聲韻”中“鶴立雞群”盡顯風(fēng)采，受到楊先生的熱捧，一時(shí)趨之若鶩，使人們產(chǎn)生了濃厚的興趣。

在筆者看來(lái)，楊先生“三聲腔”理論的意義，不僅僅在于以三聲行腔為歌，更重要的在于，以不同的三個(gè)音結(jié)成各種不同聲韻的組型而作為旋律的基礎(chǔ)（片斷），再由這些長(zhǎng)短不一的模態(tài)組構(gòu)成全曲。由此，可從民歌的機(jī)理中，化繁為簡(jiǎn)、清晰明了地反映出湖北各地傳統(tǒng)民歌的實(shí)質(zhì)特性和風(fēng)格特點(diǎn)，以及巴、楚地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)屬性。這是楊先生具有獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)成果，令人贊賞。

接下來(lái)要提出的是，“減五度三聲腔”的真實(shí)性問(wèn)題。視其為“減”，可謂是當(dāng)時(shí)全國(guó)一邊倒的認(rèn)識(shí)，在我國(guó)的專家學(xué)者中已習(xí)以為常，否則無(wú)法論說(shuō)這種民歌和音程的特點(diǎn)。更有甚者，有的專家倒對(duì)“興山特性三度三聲腔”提出了詰問(wèn)。因此他們無(wú)可奈何、情有可原地困入了“減三聲腔”的“圍城”中。這不是音高的識(shí)別問(wèn)題，而是樂(lè)理的概念問(wèn)題。再說(shuō)，一個(gè)新東西的出現(xiàn)，總有個(gè)認(rèn)識(shí)的過(guò)程，這對(duì)“減三聲腔”也不例外。楊先生開(kāi)始也只能循常規(guī)而不能獨(dú)善其身，后來(lái)他終于認(rèn)識(shí)到這個(gè)所謂的“減三聲腔”的下方音程并非是小三度，而是“比大三度要小”（楊先生語(yǔ)），并予命名為“興山三度”（見(jiàn)下文）。因此，他以斗士般的勇氣，率先突圍沖了出來(lái)，從而摧毀了“圍城”，“解放”了被困的人們。但是，他未能及時(shí)將“減”的名稱糾正過(guò)來(lái)。那么，作為楊先生學(xué)生輩的我，就有義務(wù)、有責(zé)任來(lái)彌補(bǔ)這項(xiàng)工作：修正“減五度三聲腔”的“減聲韻”為“興山特性三度三聲腔”的“特聲韻”，這才切合田野民歌的實(shí)際。

從根本屬性上來(lái)說(shuō)，教師生態(tài)系統(tǒng)是不斷變化并能夠自我調(diào)節(jié)的非完全人工生態(tài)系統(tǒng)。教師個(gè)人的專業(yè)發(fā)展需要有機(jī)協(xié)調(diào)好系統(tǒng)當(dāng)中內(nèi)部與外部生態(tài)環(huán)境間的關(guān)系。在內(nèi)部環(huán)境中，教師的專業(yè)能力、理論知識(shí)、心理素養(yǎng)、職業(yè)操守等都將會(huì)直接影響他們的專業(yè)發(fā)展。而在外部環(huán)境中，院校環(huán)境(校內(nèi)環(huán)境、管理機(jī)制、教師團(tuán)隊(duì)文化等)與校外環(huán)境(社會(huì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)以及相關(guān)英語(yǔ)研究機(jī)構(gòu)的綜合水平及服務(wù)水平等)同樣會(huì)影響廣大教師的專業(yè)發(fā)展。因此，高職英語(yǔ)教師需要協(xié)調(diào)好個(gè)人、院校、社會(huì)之間的關(guān)系，明確個(gè)體與集體的利益關(guān)系，精準(zhǔn)找到現(xiàn)階段與未來(lái)發(fā)展之間的平衡點(diǎn)，只有這樣，才能確保自身專業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性。

這里需要說(shuō)明的是，雖然“特性”這個(gè)詞曾是楊先生不主張的，但此處的“特性”非彼處的“特性”，而具有指向性，是從屬于“興山三度”的，加以“特性”二字后，可使“興山三度”的音程性質(zhì)更顯明確，所以并不犯楊先生的“特性”之諱。

尤其當(dāng)時(shí)正值《中國(guó)民間歌曲集成?湖北卷》的編輯時(shí)期，全省各地的音樂(lè)人，特別是各地從事民歌的人，皆以楊先生為民歌研究領(lǐng)頭人，有的甚至自喻為：“楊匡民的民歌部隊(duì)。”這是楊先生專業(yè)學(xué)生以外的又一支遍及全省的人數(shù)較多的“民兵”隊(duì)伍，他們是各地的重要音樂(lè)骨干，楊先生的學(xué)術(shù)動(dòng)向隨時(shí)可在全省各地得到反映。他一改口，“減”的聲浪也就此于各地不撲自滅，這種子虛烏有的“減三聲腔”的歌聲也隨之在我國(guó)消失。雖然還了↑do mi sol“興山特性三聲腔”的本來(lái)面目，但由于這種歌的音高各地難以唱準(zhǔn)，潤(rùn)腔唱得不象，無(wú)樂(lè)器、更無(wú)樂(lè)隊(duì)伴奏，至今已偃旗息鼓30余年了。

三、“興山三度”的命名

由于中國(guó)音樂(lè)院校的教育主要都是西方大小調(diào)體系，三度音程分為大與小，或增或減，從而越是受過(guò)音樂(lè)專門教育的人，遇到非常規(guī)的音級(jí)就越會(huì)慣性思維地進(jìn)行歸納。筆者非為音樂(lè)院校科班出身，也沒(méi)受過(guò)嚴(yán)格的視唱練耳訓(xùn)練（只在湖北省歌舞劇團(tuán)學(xué)習(xí)過(guò)有關(guān)音樂(lè)知識(shí)和技能），是個(gè)“野路子”，自然有“野”的認(rèn)識(shí)，又憑著在劇團(tuán)任樂(lè)隊(duì)指揮近20 年的歷練，斷定這里的↑do-mi 是個(gè)比小三度大，比大三度小的音程。所幸，筆者處在“孤軍奮戰(zhàn)”困境中，還得到了兩位師友的鼓勵(lì)與同情，一位是湖北藝術(shù)學(xué)院的副院長(zhǎng)謝功成教授，他在病中審看筆者的論文，一再鼓勵(lì)說(shuō)：“不要受音樂(lè)理論的限制，已有的理論也是從音樂(lè)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的。興山民歌，它就是它，要堅(jiān)持自己的看法。”另一位是朱步熹副教授，他關(guān)心且不無(wú)擔(dān)憂地說(shuō)：楊匡民在全國(guó)的名聲那么大，你與他“三度關(guān)系”上的命名有異，那你的研究要更加深入堅(jiān)實(shí)！筆者不由頂著壓力前行。

1985 年8 月，由武漢音樂(lè)學(xué)院和湖北音協(xié)聯(lián)合舉辦了“湖北省第一次民族民間音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)”，在武漢東湖賓館召開(kāi)，筆者提交了《試論特性音程在我國(guó)民族音階中的地位及特性三音歌的形成》的文章，被安排在最后發(fā)言。宣讀完后，楊先生站了起來(lái)激動(dòng)地說(shuō)：“請(qǐng)大家安靜，我還有話要說(shuō)。王慶沅的文章說(shuō)得很有道理，我國(guó)南方的人唱大三度一般都會(huì)偏小，就是這個(gè)原因。”轉(zhuǎn)而對(duì)筆者說(shuō)：“你這篇文章叫‘特性三音歌’不妥，打個(gè)比方，一般是圓的，出來(lái)一個(gè)方的叫特性，再出來(lái)一個(gè)三角形的又叫特性，特性一多就不成其為特性了。你應(yīng)該叫‘興山三度三音歌’！”我趕忙站起來(lái)說(shuō)：“不敢。因?yàn)檫@種民歌不但興山有，而且我省其它很多地方都有，如此稱呼，我怕弟兄們罵我貪天功為己有。”他堅(jiān)定地說(shuō)：“我問(wèn)你，你用的研究材料是哪里的？”回答后，楊先生說(shuō)：“這不結(jié)了，用地名來(lái)命名該地的民歌，是國(guó)際慣例。例如，印尼的‘甘美蘭音階’就是以甘美蘭之地來(lái)命名的。你聽(tīng)我的，就叫‘興山三度三音歌’，沒(méi)錯(cuò)！”楊老師這一舉動(dòng)，來(lái)得太突然、太意外了，以致當(dāng)時(shí)我的激動(dòng)、喜悅之情無(wú)以表達(dá)！連個(gè)“謝”字也沒(méi)能說(shuō)出來(lái)。

楊先生在全國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論界是位大家，他的“三聲腔”理論研究步入全國(guó)權(quán)威性專家。真沒(méi)想到，在這種會(huì)議上，當(dāng)著眾人的面改了口，修正了自己的認(rèn)識(shí)！楊先生是位較真的人，這絕非是他一時(shí)的沖動(dòng)所致；楊先生也是位直率的人，勇于承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，敢于修正研究過(guò)程中的偏差。他在全國(guó)第一個(gè)站了出來(lái)，沖破固有的傳統(tǒng)概念，肯定了這個(gè)音程的性質(zhì)，公開(kāi)地支持了筆者的觀點(diǎn)，并為這個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)備受爭(zhēng)議的三度音程賜予“興山三度”之名！他的此舉，無(wú)愧大家風(fēng)范，怎不叫人由衷欽佩！

由此，筆者的文章也受到一些專家的肯定，如中國(guó)音協(xié)的王民基教授說(shuō)：“你的路子是對(duì)的，望你好好地把文章做下去。”受邀與會(huì)的湖南專家說(shuō)：“你這個(gè)材料非常可貴。”后來(lái)福建音協(xié)副主席駱季超先生也對(duì)我說(shuō)：“你這篇文章就值錢啦！”

這個(gè)新被發(fā)現(xiàn)的↑do-mi音程，終于馳名我國(guó)樂(lè)壇。以地名而命名為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的，這在我國(guó)當(dāng)屬首例！關(guān)鍵的一步，是楊匡民先生肯定了筆者的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，開(kāi)辟了我的前進(jìn)道路，將我扶上了馬，此情此景叫我終身難忘。

四、荊楚古音的考證

事情起于1987 年春節(jié)，因興山民歌的測(cè)音工作未完，筆者有幸在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所黃翔鵬先生的家中過(guò)年。其間幸遇中國(guó)音樂(lè)學(xué)院何昌林教授，他此前不久，被邀請(qǐng)到福建永安市參加“大腔戲”研討會(huì)，并觀看了演出。“豐田大腔戲”是個(gè)古老而全國(guó)唯一的劇種，很受當(dāng)?shù)匚幕块T的重視。最后交給何先生兩盒“大腔戲”的錄音帶，委托為其記譜。

他為記譜之事感到很為難，對(duì)我說(shuō)：“‘大腔戲’的唱腔音調(diào)很怪，目前我還沒(méi)辦法記譜，因?yàn)楝F(xiàn)在還沒(méi)有這種音樂(lè)的記譜法！五線譜不夠記，要等發(fā)明了六線譜、七線譜才行。我考慮著手這個(gè)工作，不過(guò)很難！”何先生邀我的主要緣由，是這豐田村人的祖籍在湖北江陵，此地距宜昌不遠(yuǎn)，故要我去辨聽(tīng)一下兩地的民歌關(guān)系。

筆者一聽(tīng)“大腔戲”的錄音，就興奮地叫了起來(lái)：“和興山民歌的音調(diào)一樣！”隨即放了興山民歌的錄音，他聽(tīng)了后默默地站了起來(lái)，神情嚴(yán)肅地喃喃自語(yǔ)：“是一樣的……。”然后鄭重地對(duì)我說(shuō)：“這是一件大事，我們要好好地計(jì)劃一下。”于是，我倆最后商定，開(kāi)年后同去永安完成這個(gè)課題。臨走時(shí)他把兩盒錄音帶交給了我，以便和興山民歌同時(shí)測(cè)音。

當(dāng)晚回到黃翔鵬先生家中，向他匯報(bào)了在何家的情況，放了“大腔戲”的錄音，他認(rèn)真地聽(tīng)了一會(huì)，笑咪咪地說(shuō)：“是相同相似的。”接著就查了江陵與宜昌的地緣和隸屬關(guān)系：宋代，宜昌隸屬荊湖北路，治所江陵。此時(shí)，他正為“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)研討會(huì)”撰寫論文，就把此事寫入了文中：“這就說(shuō)明至少800 年來(lái)這種民間音調(diào)并無(wú)改變的歷史事實(shí)。更毋論它在800 年前已流傳多久了。”②黃翔鵬：《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第4期，第4頁(yè)。并對(duì)我說(shuō)：“這是一篇和中外音樂(lè)理論人士‘打仗’的文章。”駁斥他們認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)消亡的謬論。

轉(zhuǎn)瞬到了7 月初，我接到黃翔鵬夫人周沉先生的來(lái)信，主要就黃先生論文所言的“大腔戲”有800年歷史，說(shuō)：“你們的文章至今未發(fā)，現(xiàn)在北京有人罵黃翔鵬吹牛了，你們快點(diǎn)把文章做出來(lái)吧”。筆者數(shù)次催促何先生同去永安，他因事多抽不開(kāi)身，直到8月中，才要我一人前往。

筆者途經(jīng)武漢，專門向楊匡民先生匯報(bào)了要去永安實(shí)地調(diào)查之事，他非常高興，告誡筆者在調(diào)查中應(yīng)注意的事項(xiàng)，諸如：豐田人的語(yǔ)言、居住環(huán)境和民族成份；族譜的真?zhèn)危袩o(wú)依附當(dāng)?shù)赝宓那闆r；除“大腔戲”外，還要了解當(dāng)?shù)氐拿窀枇鱾髑闆r等等一系列田野工作中所遵循社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)的工作流程。他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范，卻是我未曾經(jīng)歷過(guò)的。同時(shí)一再囑咐我要注意安全（還說(shuō)福建過(guò)去曾有“人頭祭”），特別是在高山的原始森林地區(qū)。他并給福建的專家王耀華、劉春曙、藍(lán)雪霏三位先生各寫了信件，請(qǐng)他們?cè)诟鞣矫娼o我以幫助、照顧，使我一路順風(fēng)順?biāo)Ｓ纱艘驳玫接腊彩形幕^館長(zhǎng)盧天生的無(wú)私幫助，提供了寶貴的文獻(xiàn)資料，于是我邀他合作，由他寫了豐田村基本情況部分，成文后與他共同署名。

《熊氏祖圖》是豐田人來(lái)源于江陵的關(guān)鍵材料，因此我對(duì)它慎之又慎，充分研究了族譜記載的遷徙過(guò)程及熊氏定居的環(huán)境，最終確認(rèn)了它的真實(shí)性。遺憾的是，族譜上只有進(jìn)入福建的時(shí)間，而沒(méi)有離開(kāi)江陵的時(shí)間記載。他們離開(kāi)故土的時(shí)間，照理推論約在“靖康之亂”之時(shí)，但無(wú)根據(jù)，那么，即是保守地定在南宋末年，距今也有近800年的歷史了。

“大腔戲”的產(chǎn)生，據(jù)熊氏后人、“大腔戲”藝人熊德樹(shù)、熊德欽等人介紹，是他們的先人就《白兔記》的劇本，配上從老家?guī)?lái)的自己會(huì)唱的“山歌調(diào)”，再參看外面的戲劇表演動(dòng)作而自排自演出來(lái)。除“大腔戲”外，我還請(qǐng)他們唱了歌曲，其中被稱為“山歌”的有9 首，叫我難忍激動(dòng)的是，全部都為↑do mi sol的“三音歌”，如《一個(gè)雞蛋兩個(gè)黃》等，盡管他們的語(yǔ)言是永安話，但唱出的音調(diào)卻與興山“三音歌”的一模一樣！當(dāng)要求他們?cè)俪獣r(shí)，說(shuō)只有“民歌”了，實(shí)際就是福建當(dāng)?shù)氐男≌{(diào)。在豐田人的心目中，“山歌”與“民歌”是有區(qū)別的，只有從老家?guī)?lái)的歌，才稱“山歌”，而把福建當(dāng)?shù)氐母璺Q“民歌。”豐田人的“大腔戲”唱腔和“山歌”，經(jīng)中國(guó)藝術(shù)研究院音研所測(cè)音，都和“興山特性三度民歌”音調(diào)結(jié)構(gòu)一樣。

筆者在永安的調(diào)查終于順利地完滿結(jié)束，沒(méi)有走彎路或是遺缺，這是楊先生直接教導(dǎo)和幫助的結(jié)果。

回武漢后，筆者立即去向楊先生請(qǐng)教，他看了我的論文就提出：“《長(zhǎng)江中游地區(qū)800 年前的民歌》這個(gè)題目不好，要改，建議叫《荊楚古音考》。”這五個(gè)字猛然震憾了我，更為楊先生學(xué)術(shù)功底之深厚、對(duì)荊楚傳統(tǒng)音樂(lè)之敏銳、對(duì)莘莘后學(xué)之赤誠(chéng)再次百感交集。楊先生進(jìn)而指出論文中的欠缺之處，筆者后來(lái)三易其稿。當(dāng)時(shí)武漢正在籌備舉辦長(zhǎng)江流域十省市參加的“長(zhǎng)江歌會(huì)”，既有歌唱也有論文評(píng)比。楊先生鼓勵(lì)我拿此文參加，還特別為此文撰寫了15 分鐘的發(fā)言稿，并在他的精心安排下進(jìn)行了多次試講，對(duì)語(yǔ)速、節(jié)奏、聲調(diào)都有所要求，直到他微笑地點(diǎn)點(diǎn)頭說(shuō)：“你的聲音很大，一定會(huì)成功的！”此文最后獲得“長(zhǎng)江歌會(huì)”排名第二的優(yōu)秀論文獎(jiǎng)，被《音樂(lè)研究》發(fā)表。③王慶沅、盧天生：《荊楚古音考》，第43-51頁(yè)。通過(guò)這次荊楚古音的調(diào)查、研究以及論文寫作，楊先生為筆者在民歌研究的道路上再送了一程。由此，為我后續(xù)的研究拓展了方向，深化了課題：由楚而巴，再入夜郎；對(duì)我國(guó)古代歌聲“音悲”——這也是“興山特性三度民歌”音調(diào)最顯著的特征的探究；由南而北④劉禹錫《踏歌詞》：“日暮江南聞竹枝，南人行樂(lè)北人悲。”或許可見(jiàn)中唐時(shí)期，唱“悲歌”的南人與北人的民歌音調(diào)大為不同。，再放眼華夏⑤巴、楚、夜郎是南人的主體民族，他們本為北人，來(lái)自北地。。使我從學(xué)術(shù)高度對(duì)民歌的研究，一發(fā)而不可收。

《荊楚古音考》只是考證了湖北江陵地區(qū)近800百年的民歌，該地民歌的“特性音調(diào)”雖然于上世紀(jì)八十年代初就淡漠消聲，而保存在千里之外的豐田村依舊有腔脈相傳！實(shí)際上這種音調(diào)的民歌，雖在湖北腹地的江漢平原消失了，而在東西兩邊的山區(qū)，如鄂東羅田的“畈腔”、鄂西興山的“薅草鑼鼓”一直流傳不絕。而這種民歌“在800年前又（已然）流傳多久了？”⑥黃翔鵬：《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展》，第7頁(yè)。這又是重要的新課題。

楊先生雖然遠(yuǎn)離了我們，他那面帶笑容，習(xí)慣地微微點(diǎn)點(diǎn)頭的神態(tài)，卻一直銘刻我心；他鼓勵(lì)筆者的話“一定會(huì)成功的”永遠(yuǎn)激勵(lì)著我。楊先生將我扶上馬，再送一程，我會(huì)在這條他為我鋪就的民歌音樂(lè)之途揚(yáng)鞭策馬不斷探求下去，定給他一個(gè)滿意的交代，以報(bào)他栽培之恩，慰他在天之靈！