《莫扎特之魂》：接受·視野·經典

高柳青

伴隨著對作品“純自律性”藝術觀念的質疑，音樂學家們開始有意識地對傳統的研究理路與角度進行批評性的反思；“形式主義”的分析已不再被奉為圭臬，“接受”（Reception）這一術語逐漸變為音樂學研究領域的一大“熱詞”。與以“作者中心”為導向的評傳性審視相對，接受史角度的探究聚焦于創作者和作品的接受狀況以及接受者的審美經驗（即“讀者中心”）。①參見劉丹霓：《達爾豪斯音樂史學研究的理論與實踐——以19 世紀音樂史研究為例》，上海音樂學院2014 年博士學位論文，第193頁。可看出，它關注的是作曲家的“身后史”，因此會擴展作品的研究時域，并與社會建制、政治土壤、文化氛圍等音樂外的內容有著更多的交融和聯系。

接受研究最初興起于德國文學界，隨后便吸引了音樂界學者們的目光，②接受研究的源頭是漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）1967 年的演講《文學史對文學理論的挑戰》和伊澤爾（Wolf?gang Iser）1970年的演講《本文號召結構》，這兩部開山之作旨在通過引入接受理論讓文學研究煥然一新。后隨著美國新批評主義、法國后結構主義和讀者反應批評理論的興起，姚斯的觀念得到了漣漪式的發展與傳播，人們關注的焦點開始逐漸從創作者轉向了接受者。文學界的這一轉變在19世紀60年代晚期吸引了音樂學界學者們的目光，并催生了許多新的研究，如漢斯·艾格布雷希特（Hans Eggbrecht）對于貝多芬接受的研究，考察了音樂意義的社會建構；卓飛亞·麗莎（Zofia Lissa）對肖邦接受的研究，關注于特定時代的特定國家對音樂的不同反應。到了90 年代中期，接受史成為了“新音樂學”（New Musicology）的重要組成部分，它為其旨在打破純實證主義的單一研究路向提供了新思路。關于音樂接受史的論文和著作也隨之日益增多，貝多芬、肖邦、巴赫、瓦格納都成為了學者們“再研究”的對象。遺憾的是，莫扎特雖處于音樂話題絕對的中心位置，③從時下諸多形式的文化產業——音樂廳、歌劇院、電影、電視、科幻小說、廣告業中就可看出莫扎特的重要性，它們都見證著莫扎特的音樂是如何滲透進我們生活的，而這還僅是一些顯而易見的場所。以他為對象的接受研究的文獻堪稱是門可羅雀。僅有的研究也都是“風行一時，而后匯編成多作者的書卷”④Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,Oxford:Oxford University Press,2012,p.13.，且它們多以描述為主而短于分析。因此馬克·埃弗里希特（Mark Everist）這本具有一定學術價值的著作——《莫扎特之魂：縈繞在音樂文化的廳堂》（Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture）⑤該書由牛津大學出版社于2012年出版，目前尚無中譯本。作者馬克·埃弗里希特（1956-）是英國音樂學家、歷史學家、批評家，博士畢業于牛津大學基布爾學院（Keble Collage,Oxford），現任教于南開普敦大學（University of Southampton），曾在1997-2001、2005-2009 年擔任該校系主任，2010-2014 年擔任人文與藝術學院的副院長，2005-2008 年擔任高等音樂教育國際聯盟（National Association of Music in Higher Education）的主席，2011年起擔任皇家音樂協會（Royal Musi?cal Association）的會長。他還是歐洲科學院（Academia Europaea）和美國音樂學學會（American musicological society）的會員。埃弗里希特的研究領域十分廣泛多樣，包括：1150-1330年的歐洲復調；1815-1848年的法國歌劇；德國、意大利歌劇在法國的接受狀況；梅耶貝爾的歌劇；音樂歷史編撰；接受理論；1600 年前的音樂分析。早期的重要著作有1982年的《13世紀法國的復調音樂》，主要是對早期歐洲復調的文獻研究與編撰；1994年的《13世紀的法國經文歌：音樂、詩歌和體裁》，主要研究13 世紀法國的經文歌，其中打破了舊有的經文歌分類方式，提供了一套全新的理論。到了20 世紀末，他的研究興趣開始轉向到音樂學和音樂理論的可持續生存能力，如其與庫克（N.Cook）教授合作編寫的《再思音樂》（1999）。他還曾獲得多個獎項，如美國音樂學學會頒發的最佳論文集獎。2001年版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》、第二版《MGG詞典》也都收錄了他的相關條目。（下文簡稱《莫扎特之魂》）則成為了莫扎特研究中的有益補充，并為接受研究領域注入了新鮮的血液。

初看標題的讀者或許會對“鬼魂”（Ghost）一詞有所疑惑，殊不知作者的幽默與智慧暗藏其中：首先，巧用“靈異小說”般的標題吸引讀者的眼球，且與“縈繞”（Haunt）一詞相搭配，更為嚴肅的學術著作增添一股俏皮之氣（試想，如以“莫扎特的接受”或“1791 年到現在的莫扎特”為書名，或許會稍顯沉悶）；而且，“鬼魂”一詞精巧地抓住了接受史的重要特征——捕捉作曲家的名聲在其身后的持續發展和影響，而放入此書的語境便是，暗示了莫扎特長久地影響著后世之圖景，讓人感覺莫扎特雖死猶生，好似他的幽靈縈回環繞、從未消散。本書三個部分的大標題也十分引人注目：歌劇魅影（Phantoms of the Opera）；圣靈（Holy Spirits）；幽靈盛宴（Specters at the Feast）。這些用詞都與標題“莫扎特之魂”中的“魂”（Ghost）息息相關，并與作曲家“身后史”這一意象緊密相連。此外，“圣靈”一詞是圣經中的概念，代表著神圣的啟示，具有強烈的宗教意涵，而此部分的內容也正是與之緊密相關。總之，從這些詞匯中不難體味出作者選詞時的用心斟酌，依筆者淺見，作者之意圖或在于，用象征性的修辭手法去加深文章、段落的主旨在讀者心中所留下的印象；而于我，作者成功了。

一、全書概要：以面入點的專題研究

《莫扎特之魂》一書共有十個章節，除開第一章引言和第十章結論部分，作者共用八個章節的篇幅考察了莫扎特在不同時間、空間、意識形態下的接受狀況，且每章都聚焦于一個話題。全書的論述時間包含了自莫扎特去世后兩百多年的歷史，同時還力圖涵蓋更為廣泛的空間范圍（包括柏林、維也納、巴黎、倫敦、費城、紐約等多個城市），因此在一定程度上彌補了當前莫扎特接受研究的片面性（僅探討19 世紀早期德國的狀況）。此外，全書考察的文獻資料十分豐富，從英語、法語到德語，從一手文獻到二手文獻，而作者能在如此繁復的信息中整理出其寫作邏輯，更是全面展示出了自身扎實、深厚的學術功底。

第一部分的三章主要關注于莫扎特的歌劇作品。第二章“歌劇魅影”（Phantoms of the Op‐era）聚焦于加斯東·勒魯（Gaston Leroux）的小說《歌劇魅影》（1910），意在考察莫扎特在這部作品中起到的作用和地位。埃弗里希特通過剖析出小說中內里的、潛在的莫扎特元素的蹤跡，串聯起了小說主角艾里克（Erik）創作的三部作品（承擔著小說關鍵性情節）與莫扎特的三部作品之間的聯系。第三章“莫扎特和《劇院經理》”（Mozart andL’impresario）將目光轉向音樂領域，主要探析輕歌劇的誕生、莫扎特舞臺音樂的接受與作曲家奧芬巴赫之間的聯系，論證莫扎特的崇拜者奧芬巴赫是如何通過文字、創作等方式在巴黎的音樂文化趣味與莫扎特的歌劇之間搭建起橋梁，并以此實現其個人理想抱負的。第四章“指揮官和鍵盤樂器（四對方舞）”（The Commendatore and the Clavier [Quadrille]）的觀察角度較為集中，它聚焦于1866 年《唐·喬萬尼》這部歌劇在法國三大歌劇院——大歌劇院、意大利歌劇院、抒情歌劇院的全新制作。同時還探討了在同年所催生的不少于55 部歌劇唱段的鍵盤樂器改編曲，⑥眾所周知，當時的巴黎鋼琴炫技演奏家們精于根據當下最流行的歌劇曲調進行音樂上精細繁復的加工，同時也都熱衷于此。詳見[美]列昂·普蘭廷加：《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》，劉丹霓譯，上海：上海音樂出版社2016 年版，第207頁。并分析了這些改編曲的類型、出版標題頁、唱段的選擇等多方面的新特征。

第二部分的五、六章將目光投射于莫扎特接受中的宗教性隱喻。第五章“‘莫扎特的’‘十二首彌撒’”（“Mozart’s”“Twelfth Mass”）詳細剖析了19 世紀至今《十二首彌撒》在英語世界中持續發酵的聲望及其對莫扎特接受的影響，并讓我們了解到一首不是由莫扎特創作的作品能在多大程度上支撐和鞏固作曲家的名聲。第六章“把莫扎特奉為神圣”（Enshrining Mozart），表面上看是寫《唐·喬萬尼》這部歌劇作品，實則是在闡述與它相關的一系列儀式化的語境，其旨在探究“女祭司”波林·維爾多（Pauline Viar‐dot）及其“祭祀圈”是如何成功為莫扎特這位德國作曲家在法國找到根基，并賦予其歌劇手稿以宗教象征意涵的。

第三部分包括三個章節。第七章“兩個世界中的莫扎特”（Mozart in Two Worlds）關注于批評家昂熱·亨利·布拉茲（Ange-Henri Blaze）持續半個世紀在雜志《兩個世界的評論》（Revue des deux mondes）上撰寫的關于莫扎特音樂的評論，此種“舍多求精”的方法無疑使研究更易追溯并具深度，展示出了布拉茲對莫扎特持續而堅定不移的熱情，以及他對后世評判作曲家的價值和經典地位所具有的深遠影響力。第八章“與超自然的對話”（Speaking with the Supernatural）聚焦于霍夫曼的《唐璜：一個美妙的世界》（Don Juan:Eine fabelhafte Begebenheit，1813）和 蕭 伯 納 的《唐·喬萬尼的解釋》（Don Giovanni Explains，1887）這兩則短故事，作者認為前者是對后者充滿反諷性的模仿，并為那一年代針對德國浪漫主義小說的文學批評作出了貢獻。第九章“幽靈盛宴——《今生今世》和它的遺產”（The Specter at the Feast:Elvira Madiganand its Legacy）關注于當代電影中的莫扎特，探討了他的《第21 鋼琴協奏曲》（K.467）慢樂章的接受狀況在1967 年電影《今生今世》上映后的變化，通過追溯這一段音樂的運用之本末源流，串聯起了1967 年到現在的電影中的莫扎特音樂之宗譜。

二、道術相融：以關鍵詞審視接受理論的運用

（一）效果和接受

在接受研究中，“效果”（effect）和“接受”（re‐ception）這兩個概念需首先分而辨之，英語世界的這兩個詞最初源于德語中的“Wirkung”和“Rezeption”。前者關注于過程中的文本和音樂；后者強調文本的接受者，從廣義的角度來說即讀者。⑦參 見Mark Everist:“Reception Theories, Canonic Discourses, and Musical Value”, in Rethinking Music, Nicholas Cook &Mark Everist（ed.）,Oxford:Oxford University press,2001,pp.379-380.換言之，前者的考察范圍包括某部音樂作品在歷史進程中的不同變體，探析其結構、內容、意義上發生了何種變化；⑧正如接受理論的直接先驅伽達默爾所認為的藝術作品是向未來的理解無限開放的意義顯現過程。關于他的接受理論詳見朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社2002年版，第277-286頁。后者則主要闡明不同接受主體對某部作品或贊揚、或貶損、或中庸的回應，更多的與社會史、思想史相聯系。然而兩者并不是涇渭分明的，在接受研究中，它們常相互影響、配合。試想如要回答：古諾和柏遼茲的文字中所描述的《唐·喬萬尼》有區別嗎？就必須同時考察這兩個維度，才能做出解釋。因為古諾和柏遼茲的評論針對的是同部歌劇的不同制作，其中版本的改編或變化所屬范疇是“效果”，而不同效果所投射的主體則是“接受”的研究范圍。換言之，其他創作者、批評家、普通聽（觀）眾這三個層面是緊密相連的。⑨有關這一問題的詳盡探討，請參見劉丹霓：《達爾豪斯音樂史學研究的理論與實踐——以19世紀音樂史研究為例》，第195頁。因為，其他創作者在模仿借鑒某部作品后，必然伴隨著批評家的闡釋、分析、評價和普通愛樂者的聆聽、觀賞（前者的聲音還會影響公眾輿論的傳播，導引后者的欣賞趣味），而這部“再創造”的作品的聲望也都與他們或褒或貶的態度直接相關。

在《莫扎特之魂》中，“效果”和“接受”的分析都是相輔而行、合而用之。如第四章考察1866年《唐·喬萬尼》的接受狀況，上文曾提及的三大歌劇院雖然在同一年相繼上演這部歌劇，但它們處理這部歌劇的方式迥然相異，如各自擅長的特色、基于的改編版本，對核心部分的偏好、結構（幾幕幾場）、終場的處理等諸多方面的不同。與此同時，評論界對其反響巨大，在各大報刊雜志上出現了大量對三種不同制作的價值評判以及這部作品的介紹，并描繪了當時觀眾趨之若鶩的態度。而作者對此的探討路數是，在剖析不同版本的處理時，穿插進多位評論家對此的看法，如針對抒情歌劇院的版本以喜劇終場結束和意大利歌劇院以唐·喬萬尼下地獄結束這兩種不同做法，多位評論家都抵抗前者、贊揚后者；同時對于抒情歌劇院改變歌劇結構以便于新增大量幕間表演的行為，大多評論家都對此不置可否；而大歌劇院新增的芭蕾元素則獲得了所有評論家的一致好評。這些“效果”和“接受”的分析縱橫交錯，但又彼此融洽無間，因此讀者能夠清晰明了地看到1866年法國巴黎對這部歌劇的接受狀況。

（二）期待視野

“期待視野”（Horizon of Expectation）是接受理論中的重要術語，它主要指接受者在個人的經驗和社會、政治、文化等諸多因素的影響下，闡釋、解構、評價不同文本時的預期結構。接受理論的重要代表人物姚斯認為“期待視野被滿足之后便會有更新期待視野的愿望，要求作品打破自己久已熟悉的視野，實現視野的創新”⑩王林生：《接受美學的“期待視野”說》，內蒙古師范大學2009年碩士學位論文，第6頁。。因此不同時間段、不同背景的接受者都可能存在不同的期待視野，從而形成極為多樣的理解角度，而構建此種動態的期待視野正是以“讀者”為中心的接受史研究中必不可少的一環。例如此書的第三章，作者提到“1856年前，莫扎特的《劇院經理》在巴黎鮮有人知，而且從未上演過”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.65.；而奧芬巴赫的同名改編輕歌劇在1856 年上演后卻影響巨大，它不僅使劇院賺的盆滿缽盈，而且“對此版本的評論是一片贊譽”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.65.。為什么會造成這種懸殊的對比呢？首先，1850 年代，奧芬巴赫通過在雜志上撰寫評論文章、作曲比賽中發表宣言、重寫法國喜歌劇歷史等手段，堅決地捍衛18 世紀歌劇（尤其是莫扎特的歌劇）的權威性地位，從而為人們重新理解莫扎特的歌劇創造了合理語境，也為自己的作品在1856 年的首演打下了堅實的基礎；如無奧芬巴赫的努力，19 世紀上半葉巴黎觀眾大多仍只熟悉《費加羅的婚禮》和《唐·喬萬尼》。其次，奧芬巴赫看到并迎合了當時中產階級對歌劇的新需求，即歌劇需展現良好的趣味，抗拒低俗元素。換言之，奧芬巴赫為當時的觀眾創造了打破期待視野的條件，使這部“新”的《劇院經理》與他們的期待視野相一致，從而能夠迅速地理解和接受這部作品。

從期待視野的動態變化中我們可以觀察到接受研究并不認可“作品的永恒意義”，然而這種多變性特征很可能導致“相對主義”的極端研究思路，即認為所有期待視野中的作品的意義都有其合法性。在這種情況下，接受史研究者必須有所取舍，避免掉入“數據的堆積，其中沒有可供辨認的格局”之境況。?[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社2006年版，第231頁。對此，達爾豪斯提出的選擇標準——作品的聲望、評論家的聲望、報刊雜志的重要性具有一定的可實踐性。筆者認為接受史的史料選擇之準繩正是在于披沙揀金，即關注重要的、有影響力的作品與文本。在《莫扎特之魂》中，作者用三章的篇幅（第四、六、八章）考察了19 世紀《唐·喬萬尼》的接受狀況，可見其所占篇幅之大，而這正是因為這部歌劇在19 世紀有著巨大的聲望和影響；且此書中也提到“自從它在1813 年被霍夫曼稱為‘歌劇中的歌劇’（Oper aller Opern）后，就迅速獲得了經典的地位，或許與19 世紀其他任何一部歌劇相比，它甚至都超越了經典，達到了神圣的境界”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.77.。再如第五章集中論述《十二首彌撒》這部作品，這雖非莫扎特所作，但由于它的聲望對作曲家的接受造成了不容忽視的巨大影響，所以仍被納入了考量范圍中。雖然音樂學界認為這部作品是偽作，不承認它的地位，但作者認為萬不能忽視表演界和聽眾這兩個重要維度。?這部作品在世界各地頻繁地上演，且是冠以“莫扎特”之名被表演和接受。就算那些知道它并非莫扎特之作的演奏家、出版商、聽眾也都愿意將錯就錯，不去揭穿事實的真相。此外，在分析這一接受觀念的傳播過程時，此書也選擇了最重要、最權威的作家——莫扎特的第一位英國傳記作家愛德華·福爾摩斯（Edward Holmes）的文本，正是由于他集中地大篇幅論述和分析這部作品，《十二首彌撒》的美學、價值地位才得以鞏固和維持。以上述例證足以看出此書的接受主體（接受者）、接受客體（作品）都是擇其要者而用之，從而避免了掉入極端相對主義和數據堆積之境況。

（三）經典：溯源窮流

“經典”（Canon）是指價值和偉大性得到公認的作曲家或作品。?Jim Samson:“Canon（iii）”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Stanley Sadie & John Tyrrell（ed.）,New York:Oxford University Press,2001,vol.5,p.6.“經典”的確立過程與接受理論有著密切的關聯——都是考察作曲家的“身后史”。而它所伴隨的問題是：“經典是怎樣形成的？為什么會成為經典？根據什么權威？”?Joseph Kerman:A Few Canonic Variations,Critical Inquiry,Vol.10,No.1,Canons（Sep.,1983）, p.124.首先，筆者認為“經典”的形成需經年累月。正如孫國忠教授所說：“一個時代的藝術‘名作’或‘杰作’也許具備了成為‘經典’的潛在因素，但它能否成為‘經典’則必須經過時間的考驗。”?孫國忠：《古典主義：時代·風格·經典》，《星海音樂學院學報》2011年第2期，第65頁。其次，要探究經典的形成原因，就必須分析時間流變中的接受主體、接受客體、媒介等各種因素的變化與發展，因為“期待視野”的動態變化會使得不同接受者、不同時間段所公認的價值和偉大性也具有“易變性”特征。換言之，時代精神與觀點的變化或可將“平凡”變為“經典”。如科爾曼在《經典的變化》?Joseph Kerman:A Few Canonic Variations,Critical Inquiry,Vol.10,No.1（Sep.,1983）.一文中指出，19世紀認為衡量作品價值的標準是樂譜，20 世紀卻開始受錄音、密紋唱片的影響；再如音樂史上一些核心話題的不同動向：19 世紀的巴赫復興、20 世紀下半葉的馬勒復興，這些都可看出如將“經典”放入歷史長河中考量，它并不是亙古不變的。最后，“經典”的發展流變和形成原因與引領時代、公眾趣味的權威性機構密不可分，如歌劇院、音樂廳、委約商、出版集團、各種協會，它們都是由掌握政治、文化、藝術話語權的人所控制的，即不同的接受主體——商人、觀（聽）眾、作家、作曲家、批評家、戲劇家等，正是在他們對某位作曲家或某部作品的接受過程中，通過各自的作品、文本、唱片等各種媒介對形塑經典產生了舉足輕重的影響。

由于“經典”與“接受”研究的緊密聯系，《莫扎特之魂》這部接受史著作必然會勾勒出不同時代、語境下莫扎特的經典地位以及經典作品的形成原因和流變過程。在此不妨以此書第九章的內容加以說明。1967 年前，莫扎特的《第21 鋼琴協奏曲》（K.467）的慢樂章不見經傳，但在這之后，“約30 部電影以不同的方式運用了K.467 的慢樂章”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.248.，唱片中的出現頻率更是驚人。而這種翻天覆地的變化都是因為一部電影——《今生今世》，這部電影在當時的遐邇聞名為其中的配樂（K.467 的慢樂章）的傳播起到了重要的推動作用，?這部電影獲得了“國家電影評論協會”的最佳外語片獎，提名為“金球獎”的最佳外語片，電影的女主角也榮獲“戛納電影節”的最佳女主角獎。或可用達爾豪斯所描述的“完美點”（point de la perfection）?即作品的歷史是從一個試探性的開端逐步發展到“完美點”，隨后或停滯或衰落，如貝多芬《第九交響曲》的完美點在19世紀中葉，布魯克納交響曲的完美點在1920年代。詳見[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，第235頁。來形容這部作品的重新詮釋以及獲得的巨大成功。作者在書中詳細剖析了電影截選的音樂片段，闡明它們是如何與特定的場景相聯系，以此使音樂超越了原初的意義而形成了新的意象。1967 年后，這種用K.467 的慢樂章來結構電影的做法被更多的電影模仿借鑒，其運用方式更加廣泛而多樣，例如承擔起戲劇功能，在《掏出你的手帕》（Preparez Vos Mouchoirs）、《注意！匪徒！》（Attention!Bandits!）這兩部電影中，音樂通過畫中曲到畫外曲之切換、突然打斷、選擇特殊片段等手法與電影的對話、動作相聯系。從這一章的論述中可看出，在時代語境的變化下，?電影在20世紀以后的蓬勃發展及配樂使用古典音樂的司空見慣，都為這部協奏曲的成功提供了時代語境。《今生今世》這部電影為莫扎特協奏曲的接受提供了契機；以此為開端，這部作品在隨后電影中繼續發展，不斷生成新的“效果”和“意義”，并最終成為了音樂會和錄音的“寵兒”。

（四）隱喻

“隱喻”（trope）一詞是古希臘古典修辭學中的重要術語，在修辭學家的語境中，它有著多層含義：隱喻、明喻、擬人化、反諷、夸張、轉喻。?《大英百科全書》電子版[Encyclopaedia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite（Copyrighted 1994 - 2007 by Encyclo?paedia Britannica，Inc.and its licensors）],“修辭的元素”（Elements of Rhetoric）條目。而在此書中其意涵顯然傾向于“隱喻”，并落入“元敘述”（metanarrative）的范疇，類似于“母題”的概念，象征著圍繞作曲家的某個觀念、神話、標簽。而這些“隱喻”絕不是無源之水，它是在歷史中逐漸形成的，一經確立后便具有“穩定性”特征，并不斷被重復，從而成為凝固的意象。埃弗里希特認為隱喻的形成、傳播、定型這一代代相傳的接受鏈是作曲家接受研究中的重要根基，也是結構此書的基礎，它能展示出“被認可的傳統怎樣經受了各種‘時代精神’的變化而留存下來”?[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，第243-244頁。。例如第五章中提到福爾摩斯曾詳細分析過《十二首彌撒》，并以此建立、流傳下了一系列的“隱喻”，其中最著名的包括“莫扎特作曲時的信手拈來”“作為戲劇家的莫扎特”，而這也是如今老生常談的話題。再如第七章中布拉茲將莫扎特與拉斐爾相比較，這一類比最初可追溯到1798 年方濟·沙勿略·內梅切克（Franz Xaver Niemetschek）的莫扎特傳記，隨后在弗雷德里希·羅赫里茲（Friedrich Rochlitz）、E·T·A·霍夫曼和歌德等人的文章中被形塑為一種“隱喻”，而布拉茲引用的直接來源是達·彭特的《回憶錄》，隨后他鞏固并延續了“莫扎特和拉斐爾”的隱喻，并持續影響著今日的音樂和社會文化。筆者認為，埃弗里希特以“隱喻”為線索，接受主體為對象，“效果”和“接受”分析為軸心，揭示了經典的形成過程，從而為全書提供了一定的統合性。

三、敘述策略：相得益彰的中庸之道

（一）歷時與共時?“歷時”歷史強調“科學性”，按年代順序中的風格、學派、題材之間的因果聯系結構歷史，以提出問題并予以解決的內在邏輯解釋歷史的演變。“共時”歷史避免了按照時間順序敘事，關注于分析某一特定的現象，自成結構。

“共時歷史”是接受史研究的重點，也是《莫扎特之魂》一書十分重要的切入點。此書考察的接受角度豐富多樣，如傳記、文學作品、音樂作品、出版的樂譜、報刊雜志等，這些不同維度的“共時”截面成為了此書的基礎。如上文曾提到共有三章的主題都圍繞著《唐·喬萬尼》這部歌劇，考察時間都是19 世紀。然而，它們的考察地點、內容、角度都不盡相同：第四章是研究1866年巴黎這部歌劇的不同改編版本；第六章是探討19世紀下半葉在巴黎和巴登巴登，以維爾多為中心的圈子對《唐·喬萬尼》手稿的崇拜行為；第八章則可歸入文學研究的范疇。簡言之，此書的每章都分屬于不同的“專題史”研究。

但由于每一共時系統自身必然也處于演化過程中，因而傳統編年史中剖析前后語境的“歷時”研究也必不可少。如書中第八章探討了霍夫曼和蕭伯納在不同時間段以《唐·喬萬尼》中的元素為靈感創作的短故事。一方面，兩者之間有著諸多相似之處，如故事發生時間都是在這部歌劇演出時，主角都意外地偶遇了歌劇中的角色，關注的重心都在超自然的元素上。另一方面，蕭伯納卻旨在基于相似的元素進行反諷，如霍夫曼的故事主角夸贊演出的成功時，蕭伯納的主角卻提出嚴厲的批評；對于指揮官邀請唐·喬萬尼共進晚餐的場景，在霍夫曼的描述中是令人印象深刻的，蕭伯納卻將此場景處理的十分輕浮滑稽。作者在此番對比分析后得出結論：蕭伯納是在挖苦、嘲弄霍夫曼文章中的解讀，以此諷刺德國的浪漫主義，而這與他們各自所處時代的批評語境也緊密相關。此種文化批評之專題研究，以單一案例為焦點，在歷時性和共時性的交叉下，清晰地勾勒出了莫扎特到霍夫曼再到蕭伯納的蔓延滋長式的接受過程，讓我們了解到處于不同時代語境下的霍夫曼、蕭伯納對莫扎特的不同接受狀況及兩者之間的關系，從而進入了更為全面、深入、精辟的解讀與詮釋。

（二）宏觀與微觀

由于“共時性”需要解決的是“專題史”的問題，在帶有問題意識的深度剖析下，必會呈現出更多微觀細節和內在肌理。與此同時，接受過程中的價值、意蘊的生成還和時代語境密切相關，“時代特點為作品的產生提供機遇”?陳文忠：《文學美學與接受史研究》，合肥：安徽人民出版社2008年版，第345頁。，它能為事件的發生提供宏觀的背景支撐。因此，“宏觀”和“微觀”這兩個相輔相成的維度是此書重要的行文邏輯。在此不妨以本書第六章加以說明。維爾多擁有《唐·喬萬尼》的手稿將近一個世紀，這一文本成為了她崇拜的象征物，圍繞著手稿的所有活動都可看作是狂熱的宗教性禮拜活動。一方面，此書從維爾多與這部歌劇的淵源入手，展示了她從購買手稿到賦予手稿以宗教性隱喻的一系列過程以及觀看過手稿的作曲家的熱忱反應，所有的這些細節信息在作者的剖析下都昭然若揭。另一方面，作者還提出了當時法蘭西第二帝國的文化氛圍為維爾多的行為所提供的文化空間和語境，即當時的教皇由于盛行的反教權論而推行了一系列措施激勵人們崇拜受福圣女瑪麗，同時民眾還風靡地尊崇法蘭西共和國自由的象征瑪麗安，此外還有盧德圣母顯圣等活動，這些都代表著女性形象在當時舉足輕重的地位。可看出，埃弗里希特在扎實的專題研究、詳盡的史料考察下，輔以背景的宏觀介紹，為讀者還原出了更深度、多維的歷史，并透視到了時代的審美心理與傾向，以及民族精神的變化。

結 語

眾所周知，“共時歷史”容易造成不同板塊之間的破碎感，從而失去歷時的延續性，埃弗里希特雖然在此書中盡力調和這種矛盾，但各部分中的聚合性仍稍顯不足。第一部分標題的詞眼是“歌劇”，但在第二章中莫扎特與主角艾里克相聯系的三部作品中有兩部都是彌撒曲，歌劇的篇幅顯得過于單薄。而且其論述重心大部分都放在莫扎特以外的作曲家（羅西尼、古諾）與小說《歌劇魅影》的聯系上，不免有些冗余。第三部分中三章的內容相關性也不那么緊密，前兩章是傳統的批評家考察角度，后一章則關注于新興的電影配樂。此外，雖然此書展示了扎實的文獻考索功力，但在少數問題的原因闡釋上還是不夠清晰，如對于《十二首彌撒》來說，筆者雖然領略到這首樂曲在英國、美國的受歡迎程度，但對其受到追捧的原因仍不得其解。當然，這都是以挑剔的眼光審視此書；總體而言，它仍是一本瑕不掩瑜的重要著作。

《莫扎特之魂》無疑為莫扎特的“接受”研究貢獻了不容忽視的學術力量，它讓莫扎特從古典走向現代，也讓我們對他有了更清晰、更深入的認識。在揭示經典形成過程時極易造成的作曲家人格“偶像化”的現象，也被作者極力避免，他努力調和重現“神話”和拒絕“神化”這兩個極端，將重點放在了這些神話出現的原因及其背后的推動力上。此外，書中時間和空間的涵蓋廣度、史料的取舍精度、論述的縱橫深度，都讓筆者感覺仿佛經歷了一場精神上的時空穿越。總之，這本書以其嚴謹的學術態度、獨特的研究路徑、嚴密的行文邏輯、精辟的思想洞見為今后的莫扎特接受研究開辟了疆土，并探索出了新的研究路向和態勢。當今世界，“莫扎特效應”已成為了不容忽視的現象，這更是警醒著學界應該投入更多的精力去彌補當前的學術空白、探索學術的新高地，解構莫扎特經典地位、經典作品的潮漲潮落之圖景，并探究這種生生不息的影響力之原因。