產業高歌的視覺符碼與儀式呈現

文藝作品深烙時代印記，這是常見的理論議題，也是創作闡釋的基礎路徑。與生俱來的歷史基因蘊藏著文化心理、價值向度、審美旨趣等多個層面的“金鑰匙”，回望新中國成立之初，百廢待興、家園共建，城市像一個大棋盤，全民合力下一盤“工業大棋”，文藝“十七年”便在這樣激昂紅火的背景中形成特有的題材樣貌和文本基質，其中工業題材占比可觀。文學創作領域有《火車頭》《五月的礦山》《鋼鐵巨人》等小說作品，如此“重金屬”的題目在電影領域也如出一轍，例如《橋》（王濱，1949）、《英雄司機》（呂班、袁乃晨，1954）、《鋼鐵世家》（湯曉丹，1959）等。毋庸置疑，新中國從農村到城市，從革命任務到生產大計，發展工業理應成為首當其沖的國家策略，而與這樣的社會進程相對應的藝術創作也勢必會聚焦于對工業建設的禮贊，對工業技術的禮贊以及對工人群體的集體描摹等大體一致的向度。

就電影創作而言，那些聚焦建國初期工業戰線的影片，既是對社會進程的記錄，也是民族精神的寫照，影片所呈現的標志性的工業景觀是那個時代的創作者對社會主義建設的情感傾注和藝術寫照，也是珍貴的文化記憶。當下的現實中，老工業基地遺留的生產空間已成為“文化創意產業”的一個發展熱點，同時也成為一種充滿歷史感的視覺文化景觀，如果將現實中的這些歷史遺產與“十七年”電影中的社會主義工業景觀進行想象性聯結，似乎看到一則充滿“前世今生”意味的工業故事。更有意味的是，從世界范圍來看，彼時的西方電影也在訴說工業文明的進程，影片中隨處都呈現一片冷酷至極、充滿危險的“紅色沙漠”，工業文明暴露出與人對立，與人性相悖的“品性”。而中國正處于工業發展的正價值階段，這一時期電影展現的是奮發激昂的工人群體和滿載希望的工業景觀，這種景觀是壯麗的，而不是壓抑的。兩相對照讓人唏噓，這種反差極大的影像內容和鏡語體系在同一時間段的不同國度上演，形成世界電影史上割裂又真實的現象。

具體到“十七年”電影，一直以來都因其鮮明的政治色彩作為理論定調，這是時代賦予的固有特質，但同時，其影像風格又表現出極具辨識度的“視覺品質”，這恰恰切合了近年來勃興的“景觀研究”的向度之一。最初與“風景”近義的“景觀”，從一開始作為視覺美學意義上的概念，到蘊含了生態反思、文化表達等多元內容的研究范疇，一路拓展“領地”并深化研究對象，為電影研究提供了新的理論視角和方法論啟發。當下消費社會中極具代表性的視覺元素固然不失為景觀研究的現成對象，但從另一個角度來看，對于經典影片的重讀也充滿探研空間。本文擬從三個方面對社會主義的工業景觀進行闡述，分別是符號化元素營造的工業景觀、生產場景與合唱活動承擔的儀式功能，以及被熱烈的工業話語所壓縮的市民生活。

一、“光芒萬丈”的工業景觀——全景橫移與符號疊加

“十七年”電影樣態紛呈，在題材上既有對左翼批判現實主義的延續，呈現城市生活的不公不義，也有重現老上海政治風云的諜戰片;既有體現民眾精神風貌的體育題材影片，也有呈現日常生活樣貌的喜劇題材影片。這些影片從不同側面反映了建國初期的人民生活，革命歲月尚未遠去，戰斗熱情依然高漲。而在工業題材的影片里，這種熱情體現得淋漓盡致，集體的勞動激情、符號化的視覺元素，是那個時代的獨有記憶;創作者有著共同的生活經歷和情感經驗，他們通過顯見的文本特質、潛在的儀式感，深情表達了對工業建設和工業大軍的禮贊，構成現代化進程初期的影像檔案。“中國的工業題材影片是伴隨著中國新民主主義革命的勝利、新中國的誕生、工人階級當家作主與工業建設的大規模展開以及人民電影事業的建立、文藝為工農兵服務方針的確立與貫徹執行，而出現在中國當代電影史上的一個新的電影題材類型。”[1]

工業發展是人類社會必經的歷史階段，但不同國家的工業進程各有差異。20世紀五六十年代，工業化進程接近尾聲的一些西方國家正面臨工業文明導致的異化苦果，電影創作者也紛紛呈現異化的災難性后果，表達對西方工業文明的反思與批判。意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）開片便是荒冷的郊外、寂靜的街道，還有隨時出現的工廠噪音和被污染的河流，此時的大自然是陌生而敵對的，身處其中的年輕女子，金發綠衣，在高聳的巨型煙囪和吞吐煙霧的管道中駐足，似乎與荒廢的自然一樣，被棄置于此，孤獨茫然而不知所終。這種曾經不可思議的場景，現在已被我們讀懂，相隔久遠的歷史現象如此相近，似乎是人類關于工業文明的一次隔空對話。“歷史現象不同于歷史事件。歷史事件不可重復，但歷史現象可以具有相似性。盡管歷史事件不可脫離它產生的歷史條件，但不同歷史條件下的歷史現象可以有相似之處。”[2]

新中國成立之初，發展工業的愿望是迫切的，這是一個國家邁向強大的必由之路。彼時，革命年代的苦難與艱辛終于成為過去式，人們心懷自信與希望參與到工業建設的進程中來，自然而然，工業生產便成為“十七年”電影中的主旋律，影片中的煙囪、廠房、機器在那個時代都是先進生產力的象征，是新中國建設的希望所在，專家、產業工人在這片曾經荒蕪的土地上揮灑青春的熱血，那是一個時代、一個人的青春記憶。最常見的是鏡頭橫移中呈現的廠礦全景，以及無處不在的廠房內景和機器特寫，這些鏡頭合力訴說著身處其中的人們對工業發展的禮贊之感，創作者正是通過這些看似平淡無奇的視覺符碼營造出環繞著工業化成果的耀眼光芒。

新中國第一部故事片《橋》（王濱，1949）初現工業化場景的端倪，林立的廠房、火花四濺的鋼化爐、嘈雜的機器聲，都是新鮮的影像元素，這些元素便成為之后工業題材影片的“標配”，產業工人的亮相也唱響了主人翁的勁歌，于是，工業題材的“人民電影”就此正式登場。如果說《橋》只是一種定調、“打樣”，那么之后幾年的工業題材電影則在這個基調上風格成型，敘事規整，通過影像的方式留存了新中國的工業記憶。《光芒萬丈》（許珂，1949）影片開始便是巨型煙囪、高聳的鐵塔、天際交織的電線、規模化的廠房，從“東北解放區某城”的字幕到“建設工業化的新東北”的墻體標語，再到人流涌動的“工業展覽會”，烘托出工業建設的火熱氛圍;《高歌猛進》（王家乙，1950）開片的橫移鏡頭中，豎立的煙囪與橫飄的煙霧形成獨特的“直角”觀感，與高聳的鐵塔，以及職工俱樂部昂揚的歌聲，共同構成一派勃興的工業氣象。而另外兩部以火車司機為主角的影片則是以呼嘯而來的火車鏡頭為開始，影片《女司機》（冼群，1951）和《英雄司機》（呂班，1954）聚焦于大型交通工具的這一生產成果，呈現出工業生產帶來的自信和果敢。所不同的是，前者的鏡頭是火車進站的特寫，機器的轟鳴聲和車頭冒出的滾滾蒸汽撲面而來，這是工業成果的直觀呈現，緊接著便是“中長鐵路大連機車段”的大門;與《女司機》不同的是，《英雄司機》的開始在車頭特寫、火車飛馳的中景和遠景這一組合鏡頭之后，也通過橫移鏡頭呈現了火車站臺的全景，多條軌道蜿蜒前伸，火車密集地停靠著，這種規模化的景觀無疑是工業建設的成果的現場展覽，而隨處可見的視覺符碼成為工業現場的核心標識。

此外，《無窮的潛力》（許珂，1954）字幕襯底也是林立的煙囪和廠房，同樣為影片定了基調，但在這慣常的開片模式之后，鏡頭直接轉到生產車間，機器運轉、工友聚集，人的活力遮蓋了機器的冷漠，整體來看，機器完全在人的掌控之中。影片中雖然沒有龐然大物帶來的壓抑和不安之感，但是大汗淋漓的工人用鐵鉗將火紅的鋼條從一個火爐轉到另一個，效率低耗能大，這種對生產過程的細微呈現將技術升級的緊迫性擺在眼前，在此基礎上的情節進程則集中于群策群力的配合與技術攻關的成功，這種對產業工人的成長描摹與工業成果的直觀呈現，共同構成“十七年”電影對社會主義工業景觀的視覺圖景，正如影片《光芒萬丈》所喻示的一樣，這種自信不僅是當下的，更是指向未來的;這種沖擊也不僅是視覺感知的，更是充滿精神意蘊的。

二、集體場面的儀式感——規整統一的動作與聲音

中國的工業化進程貫穿在建國以來社會發展的每個階段，承載著整個社會對現代化的想象與期待。20世紀五六十年代，生產建設是整個社會的主要基調，工廠和工人是先進的代表，是希望的化身。以東北解放區為例，工人隊伍在共產黨的領導下接管工業企業、團結廣大知識分子，最終克服各種障礙特別是技術困難，恢復了正常的工業化生產，這樣的成就必然激發出工人飽滿的情感和久違的自信。而東北作為“共和國的長子”，更是新中國建設初期最有強勁生命力的地方，激發著工人們成長的動力與奮進的熱情。這樣的現實成就在影片中該如何呈現？在“十七年”的許多工業題材的影片中，勞動場景、會議禮堂成為最常見的呈現方式，這種看似平常的場景交代，承載著深層的儀式作用，而這些儀式折射的是社會主義建設初期整個社會對工業力量的禮贊，同時又起到集聚與粘合的作用。

建國初期，舉全國之力發展工業，自下而上的集體力量是至關重要的，行動統一、精神凝聚，這是合力攻克共同目標的現實要求，具體到影片中，則是對這種集體場面的抓取以及重復呈現，其中最典型的是熱火朝天的集體勞動場面以及高亢激昂的職工大合唱，動作與聲音的統一、和諧是一種集體儀式的完成，“集體儀式激發了人類在不同規模群體中協調、動員以及合作的能力，這些能力與群體的建設密切相關。[3]確實，群體的力量必然在重復的儀式中得到加強，群體認同感也在短時間內與日俱增，這是社會主義建設初期急需的情感認同和行動指引，有助于在短時間內形成統一的精神生態和價值向度。

影片《女司機》的儀式化場面較為典型，開始的俯拍場景在規整有序中窺見儀式般的中腰鼓隊進工廠大門，工人大合唱，結尾工人們為火車女司機登車準備的歡迎儀式等群體場面，無不折射出一種火紅年代的儀式場面。而其中最有代表意義的是關于練習投炭的環節，在投炭練習場里，三個投炭爐，三組女司機，培訓她們的師傅將一個看似簡單的投炭動作分解成若干個細微的環節，從邁步到轉身，從鏟炭到投炭，一系列動作緊湊有序、規劃嚴謹，儀式感十足。舒繡文扮演的孫桂蘭前后三次進行投炭練習，第一次是資深陸師傅給所有人示范、培訓，第二次是女司機們自己練習，第三次是孫桂蘭自己一個人反復練習，直至動作標準。這一情節的設置將勞動場景的儀式化呈現出來，充滿對工業化成效的敬畏與追趕。

百廢待興，人心凝聚，集體的力量被歌頌，而儀式恰恰是一個集體對于共同目標的象征性訴求，承載著豐富的主題意義，并具有鮮明的文本特征，其中，合唱作為集體活動中最顯見的組織形式之一，其儀式作用不言而喻。“十七年”時期的工業題材電影中，幾乎每部都有合唱環節，唱詞接近、風格相似的插曲與影片的硬朗基調相呼應，參與敘事并直接表達主題。電影《光芒萬丈》的插曲《工廠成了咱們自己的家》，既是影片的插曲，也可以視作典型的時代共鳴;《高歌猛進》一開始在“松江第一機器廠”的鏡頭之后緊接著便是職工俱樂部“創造新紀錄”的動員大會，從舞臺到觀眾席，幾乎是萬人大合唱的規模，“我們創造新世紀，為了祖國的繁榮富強……”。鏡頭從每位歌者的面部特寫到臺下觀眾的呼應與高歌，將這個不同于生產勞動的集體場面表現得規整而嚴肅，這是儀式感的另一種表現方式。這一時期的工業題材影片中，工人合唱的場景隨處可見，《無窮的潛力》《英雄司機》中都有合唱的片段，這是工人生產熱情和精神面貌的一個直觀體現，同時，將其與集體勞動的場景置于一個認知范疇之內，便又多了一重儀式化的意義。

此外，同類意義的集體場面還體現在頻繁的工人會議中。開會這一看似平常的事件，承載著工人群體同呼吸共進退的精神訴求，同時也是影片中不同力量博弈過程的體現。所以，工人會議作為集體儀式的另一種組織形式，深得“十七年”工業題材電影的“青睞”，是情節里設置的關鍵環節，并且在鏡頭語言上形成較為統一的修辭系統。工廠禮堂的大會，基本從兩個角度進行呈現，一個是從禮堂舞臺俯拍整個會場，參會工人的規模和統一步調一目了然;另一個角度是從會場的后排拍攝整場會議，從舞臺到觀眾席，從標語橫幅到偉人畫像，再到整個會場布置，將工人的精神面貌和步調一致的集體行動有序地呈現出來。

《偉大的起點》（張客，1954）從“華東鋼鐵第八廠”熱鬧非凡的工廠大門開始，人群進、車隊出，烘托出工人們的熱情和生產的成果，這些都是對工人地位變化的暗示與慶賀。同時，影片中的開會場景也成為常態，長方形的桌子，圍坐成一圈的工人，墻上的領袖掛像，都是這一時期影片中最常見的會議場景之一，規模不大但有序規整;而《光芒萬丈》更是設置了多次會議，規模和性質各不相同，開始長達三分多鐘的工業展覽會，上下兩層，人山人海，之后還有大禮堂的動員大會、工人表彰大會、樂隊游行大會、工人大合唱等高調而統一的群體活動;《走向新中國》也設置了諸多的生產會議場景，結尾的慶祝大會尤為顯眼，與《英雄司機》中結尾的表彰大會如出一轍。總體來看，影片中這些頻繁出現的群體活動在某種程度上是對新生活的禮贊儀式，也是向同一個生產目標邁進的“誓師”儀式。

三、被壓縮的市民生活——生產大潮的日常變調

從整個文藝創作基調來看，“十七年”文學的革命話語體系中，鄉村是光亮地帶，而城市是隱匿的，當時的文學創作在題材內容的選擇上將城市作為隱在的背景。其實，在當時工業題材的影片中也相類似，大部分影片在情節設置上突出工業難題的攻克、工業成果的實現以及工人集體的成長，這些常見的故事模型與標志性的工業場景，以及陽剛遒勁的美學風格共同鑄就了城市靈魂，雖然城市的全貌在影片中幾乎是“不可見的”，而生活在工廠“村落”的工人們也就是在集體勞動中找到歸家的快感，在這個過程中工人形象和日常生活都落入扁平化、粗淺化的境地。

市民生活必然是與城市相關聯的，而一幅完整的城市圖景理應是包括工廠在內的多元生活景象，是充滿復雜性和層次感的現實生活，但在“十七年”的工業題材電影中，市民生活趨向于扁平、單一。城市主體被一元化的生產主體所覆蓋，工廠工人和他們的家屬都是工業生產線上的主力隊員，他們茶余飯后的話題都是圍繞生產展開的。具體到影片中，生產空間與日常生活空間混同，與工業生產有關的生活場景被接納，而無關的則被剔除，于是，被壓縮后的市民/工人生活，就被簡化為社會主義工業景觀的一個側面。

當時的許多大型工廠就是一個小社會，有幼兒園、學校、醫院等，自成一體。如今，許多新中國建設初期輝煌的生產實地已成為工業遺產，而那個時代的人和物也都沉淀為一種并不久遠的歷史記憶，通過影像與觀眾展開情感聯結與心靈對話。《闖入者》中的女主角回到三線城市看到曾經紅火的工廠及家屬院廢墟，《地久天長》中痛失愛子的夫婦多年后回到東北，當年的工人家屬樓依然矗立在原地，無聲地訴說著輝煌與落寞的兩級對比。這些影片中的人物與“十七年”電影中揮灑熱血的產業工人，在銀幕上構成今生與前世的潛在關系，他們的生命經驗連綴起中國工業發展歷程中的社會變遷與人事更迭。

回看“十七年”的工業題材電影，工人的精神面貌是飽滿的，但形象是單一而扁平的，他們是工業大軍中的一員，同時也是市民群體中的一份子，然而他們并沒有享受慣常意義上的市民生活，其生活空間被生產空間擠壓，日常生活都是以工廠為“圓心”，以生產軌跡為“半徑”，進行固定而有限的活動，畢竟，如何發展生產，是當時社會的主題，也是每個家庭的主題。如此一來，整齊劃一的家屬區便成為近乎封閉的自足社區，與城市半隔絕，成為那個時代市民社會的一個特殊維度。于是，影片中熱火朝天的生產活動掩蓋了“鍋碗瓢盆交響曲”的真實與質樸。

然而在這些創作風格之外，仍然有影片為工人生活的樣貌留出一點空間，為工業題材影片的硬朗風格補充了一種日常的暖意，其中以上海電影制片廠的兩部影片最為典型。《女司機》中的孫桂蘭，既是工人隊伍的一員，也是城市中的女性勞動者，這個角色的設置是文化程度較低的農村婦女，但是她勤學肯干，影片通過其個人成長過程輻射出其他女工的性格特質和精神面貌，在鏡頭語言上也更顯秩序感和精細化。而且，影片并沒有追求場景的宏大與震撼，而是聚焦于生產空間之外的宿舍生活的細節來呈現個人成長的心路歷程和立場選擇。此外，影片在道具的使用上也很用心，例如投炭訓練場的電鐘、工作環境中的時鐘等，既暗示出生產建設的緊迫性，也呈現出日常生活的質感。此外，《偉大的起點》更是直接呈現了難得的詩意場景，晚霞映襯下的鐵塔，不再是生產規模和工業力量的象征，而是男女主人公情感發展的自然背景，這一難得的場面為影片中被生產熱潮掩蓋的工人生活留出有限的空間，是生產大潮中的優美變調。而《家庭問題》更是在工業建設的大背景下，從家庭問題切入，思考工人階級和知識分子的關系。

電影中的市民生活就這樣被分散在集體化的生產現場和技術攻關的情節模式之中，難以完全過濾，這一方面是時代造就的創作風貌，另一方面是創作者對于生活本質的單一化認知。市民生活被壓縮，生產建設被凸顯，使得此類影片中呈現出來的社會主義工業景觀得以“霸屏”，而多元復雜的日常生活被屏蔽，也正因如此，個別影片中對日常生活的嘗試性描摹就更顯得彌足珍貴。

回望“十七年”的工業題材電影，其中盤結著深厚的歷史纖維，影片對工業發展的集中呈現和禮贊構成了社會主義工業景觀的影像基質，其中的視覺符碼和集體儀式，滲透在技術革新與個體成長的情節模式中，文本成色稍顯千篇一律。一個時代社會主義工業的發展是一個繁復的過程，在這個過程中，應盡可能地將工業大軍更豐富、更有張力的現實生活呈現出來，將每個人的不同描摹出來，因為，個體作為時代的微末，他們的追求、想象與陣痛是觀眾觸摸時代脈搏的真切途徑，如果能將他們的生命經驗和價值選擇進行更加細膩的表達，必定會為社會主義工業景觀的影像價值增添歷史之感和當代意義。

參考文獻：

[1]孟犁野，楊國還.在艱難曲折的道路上跋涉前進——工業題材影片的歷史回顧[ J ].電影藝術，1991（3）：14-23.

[2]陳先達.歷史唯物主義的史學功能——論歷史事實·歷史現象·歷史規律[ J ].中國社會科學，2011（3）：42-52.

[3]鄒小燕，尹可麗.集體儀式促進凝聚力：基于動作、情緒與記憶[ J ].心理科學進展，2018，26（5）：939-950.

【作者簡介】? 路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，主要從事電影文化研究。

【基金項目】? 本文系教育部人文社會科學規劃基金項目“景觀研究視域中的新中國電影研究”（編號：20YJA760053）階段性成果。