現代·內轉·多義：20世紀80年代中國工業題材銀幕景觀探微

中國工業題材電影的集中出現既是社會主義建設初期的影像記錄，也是時代主題和個體理想的藝術表達。改革開放以后，中國社會的現代化“攻堅戰”引發了思想的急劇波動和觀念的變革。一些電影創作者在傳統與現代交織的節點上，在喧囂躁動的話語中“號準”了工業建設大軍中普通人的脈搏，將淹沒在雄渾的工業符號背后的凡人常事凸顯出來，還之以應有的光亮和暖意。

近些年，一些紀錄片將鏡頭對準了工業領域的工程項目和建設者，例如《大國重器》（2013）、《中國建設者》（2015），將觀眾的記憶牽引到建國初期工業建設的火熱年代，以及改革開放以來機遇和挑戰并存的時代關口?；赝?0世紀80年代，西方的理論一涌而來，仿若一場觀念和方法論的大展。藝術創作就在這樣的理論背景下展開，以中國電影為例，傳統承繼、先鋒探索，是理論與實踐“攜手并進”的好時光。其中，工業題材電影在經過“十七年”時期相對單一的敘事基調和模式化的情節之后，開始了有意識地創作轉向。常規化的視覺符碼及其打造的工業景觀也退出主流，在景觀余味支撐起文本意義的生成與再造。

一、敘事基調——改革與青春的雙重書寫

敘事活動包蘊著人類生命過程中相似的存在體驗和內心交流，從這個意義上說，敘事也是人類的一種精神文化現象，這種現象在文藝創作中以故事講述的方式呈現。如果說“十七年”時期的中國工業題材電影是打造“鋼鐵巨人”般的英雄故事，那么“新時期”以來則是對英雄的合理“降格”。因為時代分攤給每個人的不再是可依賴的集體和絕對清晰統一的目標，而是生存的挑戰和信念的動搖。曾經的“英雄譜”在時代的洪流中趨于寂靜，取而代之的是投身改革的企業家步履維艱的不易，以改革為主題的敘事基調由此凸顯。

第一，“硬漢”特質的企業家成為中心人物，他們在改革與保守兩種力量的博弈中表現出堅韌的意志和行動力?！剁娐暋罚R爾路、文彥，1981）的核心人物喬光樸從機電局派到虹光汽輪電機廠任廠長，擔負起全面整頓的重任。面對各行其是的三套領導班子、工作熱情消失殆盡的生產標兵、六年不保養的機床，他一改“工業會戰”的傳統做法，下狠心“動大手術”?！堆?，總是熱的》（文彥，1983）不再聚焦于北方大型機器和生產車間，而是江南的鳳凰絲綢廠，核心人物同樣也是肩負工廠改革重任的廠長羅心剛，影片一開始便通過大型的絲綢交易會將印染廠面臨的問題擺出來。工廠內部人浮于事，外部“四面楚歌”，羅心剛的用人制度和改革措施舉步維艱，但他大膽用人，果斷決策，一步步為工廠改革贏得空間。

第二，細節設置在改革敘事中承擔著價值選擇和信仰追尋的重要作用。改革力度的深化挑戰的不僅是企業和個人的生存問題，同時還有觀念更新引發的內在焦慮。細節設置捕捉到現代化進程中人物內心的潛在變化，既是個體特征，又具有普遍意義。

青春主題是改革之外另一重敘事基調。很長一段時間內，中國電影中的青春敘事不可避免地夾雜在宏大的政治/革命敘事之中。戰亂年代顛沛流離、動蕩不安的戰火青春;建國初期激情昂揚、干勁十足的火熱青春。直到改革開放，才在大銀幕上看到突破自我、革新求變的青春旋律。

首先，生產戰線的英雄人物不再占據銀幕中心，社會轉型時期的青年人成為新時代的主體，他們既與整個社會關聯，又具有明顯的獨立特質，現在看來也是那個時代銀幕上獨一無二的“小妞”和“暖男”，前者破繭成蝶，后者踏浪前行，他們的個人夢想與情感訴求、質疑勇氣和自主意識，構成中國產業工人大軍中的“新人”形象，兼具反叛和救贖的雙重意義。影片《赤橙黃綠青藍紫》（姜樹森，1982）一開始便是工廠東門外的早晨，人群車流擁擠喧囂，第五鋼鐵廠汽車隊的青年職工劉思佳、何順的煎餅攤生意火熱，堂而皇之地在工廠大門口做個體戶生意，反叛意味很明顯，但廠里領導在處理時很是為難。打破僵局的是車隊新任副隊長解凈的到來，這位擔任過黨辦秘書和宣傳科副科長的文靜女子從最初的被圍攻到處理好種種事端，整個過程呈現了青年人的蛻變與成長。

其次，意指鮮明的人物造型，這是青春敘事的第二個特征。改革開放后，人們重新樹立起自己的審美觀念，青年人衣著、發型的變化既是國門打開之后人們時尚觀念的轉變，同時也暗含了獨特的文化含義。影片《街上流行紅裙子》（齊興家，1984）從片名到內容都體現了這一時期青年人的造型特點，紡織廠的勞模陶星兒和工友葛佳、阿香等幾個女孩，對于裙子的著迷以及在公園集體亮相的勇氣是那個開放年代的獨家記憶?！冻喑赛S綠青藍紫》中鋼鐵廠的司機劉思佳也是潮流人士，第一個穿喇叭褲，第一個戴蛤蟆鏡，每天瀟灑地蹬著自行車，拎著手包，哼著《生活就像萬花筒》的歡快調子來上班。他對服飾的時尚追求與對工廠體制弊端的思考是并行的，是一個不折不扣的新青年。“時尚和服裝表達了一定文化中的身體的意義：時尚提供了談論身體的話語和修飾身體的方式，服裝則將時尚轉化為日常生活中的行為規范。”[1]相比之下，副隊長解凈雖然有性格魅力加分，但不變的灰色系衣著，始終一個發型，體現出來的保守與她最終對感情的回避，又有著內在的統一。服飾是人物思想觀念的印跡，也是行為規范的表征。

二、向內轉——個體意識探微與方法論呼應

個體發展與社會轉型之間的矛盾是一個永恒命題，個體在這個過程中的焦慮與抉擇代表著同時期大多數人的生活經歷和情感體驗，這也是文藝創作中頻繁出現的主題之一。改革開放以來，個體的生存抉擇和內在焦慮日漸凸顯且具有普遍意義，與此對應的個體意識也逐步顯影并呈現出多聲部的話語形式，“大合唱”的威力只是過去的輝煌。同時，20世紀80年代文藝學主流話語之“向內轉”對創作實踐的啟發是必然的，藝術創作開始關注尚待開拓的“內宇宙”。在當時駁雜的話語中，“向內轉”已然成為一種具有方法論意義的創作導引，而電影創作者也敏銳地捕捉到這一風向。

首先，大量心理獨白使曾經被模糊、隱匿的個體意識得以“見光”?！冻喑赛S綠青藍紫》中更不乏有大段人物獨白。鋼鐵廠運輸隊的司機劉思佳對現狀不滿，是主張改革并身體力行的年輕人，但在現實與理想的落差之中，又不免對自己產生懷疑，特別在解凈精準地分析了他的矛盾心理之后，他陷入了自我反省的內心掙扎中，“我這是怎么了，所有的防線都崩潰了，平常我的朋友們服從我、恭維我，但不理解我，包括葉芳她愛我，也不理解我，可是奇怪，這個不起眼的解凈她卻理解了我，仿佛她有一股不可抗拒的吸引力……”。影片《逆光》開始，陰沉的雨天，鏡頭俯拍而下，伴隨著男主人公的大段獨白在灰暗狹窄的小巷中搖晃、穿梭，“這里，是曾經養育過我的地方，現在居住在上海中心區的青年，鄙夷地稱它為‘下只角，這長長的花崗石小路曾經留下我童年的夢，我曾經遠離這里又回到這里……”，這段獨白其實已經超越了故事講述者的身份而充滿象征意味，一個人離開賴以成長的過去，遠行又歸來，一個民族，站在現代回望過去……

其次，相對于直白的心理描摹而言，許多創作者在嘗試更為“電影化”的呈現方式拓展“向內轉”的有效路徑?！抖际欣锏拇迩f》（滕文驥，1982）中，造船廠的勞模丁小亞居住在“幸福村”，但她的幸福感非常有限，勞模的身份讓她成為工廠的“異類”，處于被孤立的窘境。影片一開始丁小亞就處于被“拋棄”的境況，她因為被評上勞模而擁有去南方療養院休假的機會，但當她到了海邊的接待點時大雨將至，負責人早已離開。一片空曠的大海與一個孤獨無助的身影形成反差極大的對比，人物的無助感和孤獨感撲面而來。類似處境的還有工廠的鉗工杜海，黑漆漆的深夜、黑色的著裝、黑著臉，似乎與他的“黑歷史”形成一種色彩上的呼應，同時也昭示著人物壓抑沉悶的內心世界。影片對于個體處境的細微呈現實質是一種日漸嚴峻的現代性困境，即個體被異化、被疏離的焦慮狀態。《當代人》中前進拖拉機廠的副廠長蔡明，反對在生產壓力之下大張旗鼓地慶?！凹t旗車間”命名的紀念活動。在為慶典而舉辦職工文藝晚會上，蔡明看著舞臺上的群舞表演，鏡頭交替呈現了他的面部特寫與舞者的歡快表情、快速移動的腳步動作，凸顯了人物無奈、憤怒的情緒狀態。

對于個體意識的關注以及“向內轉”的創作方法的嘗試，在這一時期的工業題材影片中尚未形成顯眼的風格，但這種轉變是中國現代化進程中人的生存處境發生突變的藝術表達，印證了中國電影創作的內生力量，也是文化轉向的一個隱證。“隨著中國20世紀現代化進程的縱向推進，20世紀80年代中后期開始啟動的社會和文化轉型進入實質性階段，社會逐步由以政治為中心向以經濟為中心轉化。從物質層面看，主要表現為城市化運動和市民階層的興起;從文化主導層面看，表現為世俗化進程和市民文化的興起”。[2]這一時期的工業題材影片在文化轉型的層面上并非表現突出，但是對于個體意識的敏感把握以及對于“內宇宙”的開拓嘗試，無疑為不久之后蓬勃發展的市民文化奠定了基礎。

三、多義性——鏡頭語言的闡釋空間

影片《逆光》的開片獨白：“一個傳統的中國和一個現代的中國，這兩個影子同時疊印在人們的心中，而我卻試著把他們辨認開來，從中尋找希望和未來，漸漸地發現希望和未來就在現在的生活中，就在身邊，就在他們中間?！备母镩_放以來，傳統承繼與現代探索如何達到平衡，這成為一個難解之題。在電影研究領域，理論創新與實踐探索體現出當時的中國電影人對現代化的敏感把握?！半m然新時期開始很長一段時間，電影的敘事總走不出傳統的模式，但對電影本體性及語言現代化問題的探索，確實很早（1979年）就開始了。一批理論文章成了旗幟，如《丟掉戲劇的拐杖》《談電影語言的現代化》《電影與戲劇離婚》等，一批影片成為與理論探索同步行進的馬前卒”。[3]

就典型的單人演講場景而言，不管從情節設置還是鏡頭處理，都是這類影片的重頭戲，聽眾群體的規模與靜默產生的時間凝滯之感和反思張力，獨具“劇場效應”。從戲劇研究的角度看，“劇場效應從本質上說，就是劇場自在規定性對戲劇審美活動的主體（演員和觀眾）所產生的作用的結果……也就是說，劇場作為與演員、觀眾同樣重要的一個要素，既可能以其特有的功能作用使劇場審美活動系統有序運行并產生最佳效果，也可能導致系統的無序甚至瓦解。”[4]在電影創作中，“劇場”式的場景設置與演講者、聽眾合力形構了一場獨立的審美活動，這是一場改革者和工人作為主體的審美活動，有序而有效，成為情節發展的拐點?！堆?，總是熱的》結尾，廠長羅心剛身處被調查的困境而做的長達5分多鐘的演講，擲地有聲的臺詞與層次感十足的畫面構圖合力形成一個隱喻的劇場空間。演講地點在室外，兩棟建筑隔空相望，羅心剛站在其中一棟二層的平臺，對面建筑共四層的平臺和樓梯上都站滿了工人，在兩棟樓中間的地面位置也有許多工人佇立（見圖1）。20世紀90年代的《好漢不回頭》中也有非常相似的畫面構圖，廠長呂建國演講時，偌大的車間里，工人站在不同樓層的圍欄處，也有坐在機器上的，灰藍色的工作服與廠房里黯淡的色調形成呼應，畫面構圖如同一個錯落有致且完全滿座的劇場（見圖2），工人專心聆聽呂建國的肺腑之言。這樣的物理空間所產生的隱喻作用和心理效應正是景觀余味中的文本深意。

相對而言，《黑炮事件》（黃建新，1986）在電影語言現代化的路上起步較早，而且顯示出成熟的特質。影片中，礦山公司的工程師趙書信因為花一元錢發了一份電報，且電報內容引起誤讀，于是，單位就此開始了一場圍繞他進行的秘密調查，打壓與孤立就此開始，而鏡頭語言的使用恰到好處地印證著趙書信的孤立無援之境?！耙粋€真正的藝術品，它敘事的每一個點都是一個完整的結構中蘊含著特殊意味的一點，它所蘊涵的意義、意味獲哲學，都最終在結構的完整性中獲得說明。”[5]影片畫面構圖的“擠壓”風格與“驅逐”之感恰恰就是在契合影片的整體意指。具體而言，趙書信出現的大部分場景都是前景幾乎占滿畫面，而把他擠壓到后景末端，無處可逃，如陷絕境。會議場景狹長而局促，白色主調，墻上掛著的黑白色掛鐘幾乎占滿整面墻，惹眼、滑稽，不懷好意地注視著無辜的人（見圖3）。而同樣的構圖頻繁出現，趙書信和德國專家漢斯在餐館吃飯時，前景也是一個空桌子，他和漢斯被擠壓到一堵墻下面（見圖4），身陷困境而不自知。“物”的極度凸顯對人造成排斥與擠壓之感，是充滿時代意義的隱喻。此外，失調的畫面比例產生“驅逐”之感，趙書信拿著“黑炮”棋子走到廠區里亂石橫立的一處山坡上，他的身影只出現在畫面右上角（見圖5），再次被空間排斥，如同被現實世界排斥一樣，失語而無力。

綜觀20世紀80年代中國工業題材影片呈現出雙重敘事基調、內轉傾向、反常規的鏡頭語言，哲理性和煙火氣并存，其獨特的人文價值為中國工業題材影片增添了久違的人性回音。最經典的還是“人”，是對人的處境與靈魂的觀照。“藝術使我們看到的是人的靈魂最深層和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續擺動的過程。”[6]也正因為對生命過程的相通體驗，使得一些工業題材影片已超越“工業”范疇而成為中國電影史中的經典。影片中人物的情感體驗折射出那個轉型年代的激蕩斗志與切膚之痛，那寫普通人的生命體驗，是文本要義，也是整個民族的共同記憶。

參考文獻：

[1][英]喬安妮·恩特維斯特爾.時髦的身體：時尚、衣著和現代社會理論[M].郜元寶等，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005：299.

[2]胡玲玲.中國藝術現代性與日常生活敘事轉向[ J ].文藝評論，2013（11）：10-16.

[3]饒曙光，裴亞莉.新時期電影文化思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，1997：14.

[4]孫寶林.劇場效應：一個被忽視的研究對象[ J ].藝術百家，1999（3）：1-7.

[5]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997：101.

[6][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985：189.

【作者簡介】? 張雁飛，女，山西神池人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學專業博士生，主要從事電影文化研究。

【基金項目】? 本文系教育部人文社會科學規劃基金項目“景觀研究視域中的新中國電影研究”（編號：

20YJA760053）階段性成果。