身份認同、情感結構與景觀生產：2000年以來銀幕上的工業記憶

20世紀90年代以來，轟轟烈烈的國有企業改革對整個國家的經濟走向產生了深刻影響，也改變了千千萬萬普通人的生活。21世紀以來，隨著國家經濟轉軌的基本完成，工廠經歷了改制、重組甚至破產的陣痛。從世紀之交的《紅西服》（2000），到21世紀頭10年的《卡拉是條狗》（2003）、《二十四城記》（2008），再到2010年以來的《鋼的琴》（2010）、《六人晚餐》（2017）、《暴雪將至》（2017）、《地久天長》（2018），關于國企改革、工人下崗的故事總是觸及社會轉型階段舉國矚目的、波及范圍相當深遠的、令人印象深刻的悲欣記憶。工人群體在世紀之交的彷徨與落寞、工廠景觀的消隱與重現不時出現于銀幕之上，電影人經由不同故事的講述，對行將逝去的工業記憶投以深情的回望，帶著復雜的情感見證并記錄著整個國家的轉型歷程。

一、身份認同體系遭遇嚴峻挑戰

敘事學研究者查特曼指出，敘事空間包括故事空間和話語空間，“‘故事空間指事件發生的場所或地點，‘話語空間則是敘述行為發生的場所或環境”[1]。講述工人群體現實處境的電影，因“故事空間”與“話語空間”在時間向度上的距離而發生了明顯的變化。20世紀90年代末，大規模的國企改革開始時，電影中的故事與電影創作者所處的社會語境交疊重合，彼時的《紅西服》充滿了溫情與希望，影片中，“下崗只是一個背景，只是社會轉型給人們帶來的位置顛覆、價值觀念顛覆的一個時代性隱喻”[2]，通過講述一個親人之間相濡以沫共度難關的故事，以平實的影像語言再現了普通工人家庭的無奈。影片為當時深處焦慮的觀眾帶去一絲撫慰，但敘事重心并未落于工人下崗這一沉重的社會話題上。隨著改革一路深化，銀幕上的工業記憶不再僅僅充當“敘事背景”，也不再是一種概念意義上的“時代隱喻”，而是與工人群體身份失落、情感變遷密切相關的現實語境。從《卡拉是條狗》《二十四城記》到《闖入者》《地久天長》，講述故事的時空與故事中的時空拉開了距離，人們帶著更為復雜的情緒回看那段越走越遠的經歷，更多的是對現實的反思。

自1949年中華人民共和國成立起，在相當長的一段時期內，“工人”是備受公眾認可的身份標識之一。所謂“身份”，“是一個個體所有的關于他這種人是其所是的意識……身份提供了一種在我們對世界的主體性經驗與這種微妙的主體性由以構成的文化歷史設定之間相互作用的理解方式”[3]，曾幾何時，對許多人而言，“工人”不僅指稱一種職業，還彰顯一種社會地位，構成了個體對自身所屬組織的認知，更是一條理解自己與時代、社會發展之間關系的文化通道。從20世紀50年代的自豪與榮耀，到20世紀末的挫敗與失落，工人群體所遭遇到的，不僅是市場經濟帶來的物質層面的沖擊，更難以適應的是生活經驗的斷裂以及由此而帶來的精神層面的失落乃至巨大沖擊。

《卡拉是條狗》中，在一間空曠的廠房里，老二隱隱約約出現在一個巨大的火車頭投下的陰影中，他瘦小的身軀與緩慢而笨重地移動著的機器形成了鮮明對比。鏡頭的前景被高高矗立著的龐大起重機所占據，后景是密集排列的腳手架，如此構圖擠壓著工人們的活動空間，直觀地反映出工人群體的生存困境。老二執著地想把狗救回家，是因為在社會底層摸爬滾打的他，唯有在一條狗面前才能重新撿拾起自己做人的尊嚴。營救卡拉的過程是四處搭關系，“走后門”的跌跌撞撞的一段經歷，充分折射出工人群體在社會轉型進程中所遭遇的難以躲避的陣痛。而在《暴雪將至》中，身份的失落更是等同于命運的徹底改變。失去工作的余國偉，渴望通過“破案”來博取進入“體制”的渺茫機會，卻最終因偏執而鋃鐺入獄。10年后，余國偉出獄，曾經的“工人”身份一去不返，重新辦理身份證時，他悻悻地解釋自己的姓名“‘余下的‘余，‘國家的‘國，‘偉大的‘偉”。面對再次追問，他的底氣又弱了幾分，“余，‘多余的‘余”。曾經意氣風發，發誓要“活出精彩”的工人，在一系列的變故中，無助地滑向人生的谷底，成為一個“多余的人”。被時代的洪流所裹挾，下崗工人們似乎在一夜之間，從曾經倍感榮耀的“老大哥”跌入了社會“底層”，“工人”成為當代千千萬萬“小人物”中的一分子。

在國企改革的浪潮之下，被時代洪流沖刷的不僅僅是工人群體的榮耀感，更緊迫的是他們無所適從的生活狀態。張猛在其導演的電影《耳朵大有福》《鋼的琴》和《勝利》中不同角度地再現了東北老工業基地工人的生活狀況和精神狀態。《鋼的琴》中，下崗工人陳桂林為了爭取女兒的撫養權，發動從前的工友，在已然廢棄的工廠車間中開始制造一架鋼造的琴。但是，陳桂林最終造好了鋼琴，卻在此之前放棄了女兒的撫養權，他終究承認了資本的主導力量，或許也愿意看到女兒跟著母親走出困頓落魄的工人生活，開啟另一種新的人生。陳桂林的妻子開著寶馬汽車陪女兒來看鋼的琴，當汽車駛進工廠，“帶入了由交換價值和符號價值的生產體系支撐的社會關系”[4]，鋼的琴不再是最初能助力父親爭取到女兒的一件法寶，在女兒的彈奏下，這架集合了產業工人群體手藝、技術、智慧，讓他們短暫地重拾往日榮光的“工業產品”，終究僅僅充當了一件沉甸甸的，為了紀念更為了告別的禮物。

與張猛的微觀視角不同，王小帥在《地久天長》中嘗試以一段跨越30年的影像敘事來見證時代的變遷。影片圍繞一個“失獨”的家庭悲劇，再現了工人群體在社會轉型浪潮中的起落沉浮。影片中的計劃生育、治安嚴打、國企改革、下崗大潮等記憶勾連著兩代人的生活與成長經歷，劉耀軍、王麗云一家與沈英明、李海燕一家均是典型的工人家庭。20世紀80年代，兩家人在計劃經濟體制內安穩度日，在職工宿舍里，兩家人聚在一起為孩子們過生日的場景無疑是這段友情的高光時刻。20世紀90年代，王麗云不得不接受下崗的現實，然而，比失去工作、失去身份更大的打擊是兒子的溺水身亡。當沈英明和李海燕一家已經在做生意的路上迅速起步時，劉耀軍和王麗云選擇了背井離鄉，一路南下，試圖與悲傷的往事揮手作別。21世紀之初，風餐露宿的劉耀軍夫婦因養子出走而倍感疲憊，耀軍的出軌、麗云的自殺未遂讓這對夫婦更加煎熬。2010年以后，生活優渥、家庭幸福的李海燕病危，闊別故鄉多年的耀軍和麗云重新回到家鄉，在病榻前，年過半百的兩家人終于和解，劇情在溫情與歡樂中落到了“友誼地久天長”的主題之上。30年的時間，失獨的傷痛得以緩解，然而兩個家庭的階層懸殊卻難以彌合。失去了曾經享有榮光的工人身份，富甲一方的房地產商人沈英明顯然已經躍入社會的中上層，顛沛流離的劉耀軍卻依舊兩手空空，家徒四壁，在社會的底層艱難生活。兩個家庭之間顯而易見的差距生動折射出社會轉型進程中階層分化的現實，這種從經濟水準到社會地位的差異，在電影結尾被想象性地縫合，而在現實中，這種圓滿的結局是否具有普遍性，其答案不言自明。

二、情感結構的代際差異

作為現代社會最基本組織單位的家庭，是觀察和理解社會轉型如何深刻滲透到人們的日常生活的重要窗口。在國企改革的浪潮中，祖輩退休、父輩下崗以及子輩另謀出路，構成了許多工人家庭共同分享的生活經驗，而三代人面對切膚之痛的巨變，其情感體驗卻全然不同。

工人下崗再就業是當代中國最為常見的現實之一。《二十四城記》以一座工廠50年的變遷為敘事背景，試圖通過“訪談錄”或“口述史”的形式再現三代人對當代中國轉型歷程的復雜情感和別樣記憶。420廠的第一代工人大麗在路上與兒子失散，第二代女工侯麗君則對母親與外祖父母長期骨肉相離的境遇唏噓不已。20世紀90年代的市場化改革，令父輩一代失去了曾經以之為傲的工人身份，第三代工人趙剛、娜娜選擇“出去闖世界”，比他們年紀稍長的宋衛東則選擇了“子承父業”，以失去初戀情人的代價留在了體制內。娜娜親歷母親在市場經濟時代無可幸免地成為“下崗再就業”大軍中的一員，在她看似平靜的敘述中，母親被淹沒在“藍壓壓一片埋頭苦干的人群中”，導致她“分不清我媽是男是女”。正是這種刺目的現實處境，讓她在顛簸無依的生活中萌生了“掙很多很多錢……給我媽我爸在二十四城買一套房”的愿望，這個毫不含蓄的素樸心愿，成為商品經濟時代最普遍的奮斗目標，也令人感受到幾代人之間顯著的情感差異。

《二十四城記》所記錄和見證的工廠成功轉型的故事絕非個例，但在社會轉型進程中，還有更多的工廠在歷經變革、自救、突圍種種努力后，不得不面對破產的命運。《鋼的琴》在有限的鏡頭中塑造了一位令人記憶深刻的“失語者”形象。作為新中國成立以后投入國家建設的第一代工人，陳桂林的父親大半輩子都與轟隆作響的機器緊密聯系在一起。然而，患病之后，陳父對自己身處何時何地失去了基本的認知，對這座早已停止生產的工廠毫無興趣。影片中有一個場景，陳父帶著口罩，目光渙散，靜靜地坐在兒子的摩托車后座，從空曠的廠區穿行而過，車子途經一幢巨大的煙囪，是其生命歷程中最后一次與“工廠”產生物理空間上的交集。陳桂林的造琴事業尚未完成，便遭遇了父親的與世長辭。父親去世后不久，工廠里的煙囪就在爆破中轟然倒地。奮斗在工業戰線上的父輩老去、逝去，子輩在困頓中走出工廠，在社會上摸爬滾打、踽踽獨行，閑置的機器無聲地目送兩代人遠去的身影，見證了一個時代的消逝。

《鋼的琴》中，陳父的去世與煙囪的倒塌具有鮮明的寓言意味，一個時代的結束與一代人的離去緊密勾連。事實上，銀幕上工業記憶的終結總是有意無意地與生命的逝去聯系在了一起。《暴雪將至》中，余國偉帶著徒弟在金屬架上攀爬、跳躍，拼盡全力試圖抓住可疑之徒來扭轉自己的命運，卻遭遇徒弟從高空失足墜落的打擊。廠區成為罪惡藏匿之地，見證了一條年輕生命的隕落，也預示著其晦暗不明的命運走向;《少年巴比倫》中，空曠的廠區同樣發生了一起悲劇。工廠前途未卜之時，不知該何去何從的工人們以更戲謔、更瘋狂的方式發泄內心的焦灼與憤怒。一個小小的口角換來一場深重的“報復”，一名少女因此而掉落井底，命運由此而發生了突轉。令人寒心的是，癱瘓的受害者并沒有得到相應的補償，日漸凋敝的廠子空空蕩蕩，廠里的領導草草拆除了一臺舊空調作為補償，底層人民如草芥一般被輕視的命運悲劇讓人久久不能釋懷;《六人晚餐》中，丁伯剛始終不愿意接受工廠破產的現實，他的記憶系統如同被棄置的機器一般停止了運轉，最終以最決絕、極端的方式告別人世;而在《地久天長》中，在工業生產如火如荼的20世紀80年代，王麗云因政策要求，不僅失去了腹中的第二個孩子，也失去了生育能力。到了20世紀90年代，大幅度減產的工廠失去了活力，廠區里彌漫著壓抑的氣氛。在這種艱難的時刻，無法改變下崗命運的王麗云卻再次遭遇喪子之痛。兒子的遇難與國企改革的陣痛成為劉耀軍、王麗云夫婦難以愈合的傷痛，也重創了兩個家庭曾經親密無間的友情。停滯的工業時間與一個家庭的支離破碎重合，劉耀軍夫婦選擇了離家遠走，工人群體在共同經歷中生成的友誼、記憶，因痛徹心扉的往事而被主動忘記了。

相比于父輩對工業的深情與失業后激烈的掙扎，子輩對火紅年代的記憶誠然飽含深情，卻也能在認清現實后堅韌地活下去。無論是《鋼的琴》中的陳桂林，還是《地久天長》中的劉耀軍、王麗云夫婦，他們都經受住了劇烈沖擊，在市場化浪潮中浮浮沉沉，學會了用自嘲或者沉默保護自己，心底深處雖然有熱切的渴望，對現實也有更清醒的認知。而成長于改革開放時代的年輕一代，記憶里難以尋找到紅紅火火的生產記憶，他們的內心深處早已厭倦了工廠的凋敝與暮氣沉沉，對外界全新的生活充滿了向往。“逃離”乃至“抗拒”成為新一代工廠子弟的基本態度。《六人晚餐》中，曉藍發奮讀書為的就是離開廠區，作為工廠子弟的她對破敗的、毫無生氣的廠區沒有半分留戀。丁成功和丁珍珍兄妹倆同樣對工廠的工作不感興趣。工廠破產、拆遷等牽動父輩內心的“大事”對于子輩而言都無關痛癢，甚至在年輕人心中，賣掉這些廢銅爛鐵，拆掉那些斷壁殘垣，才能開啟全新的事業，才是真正告別過去、奔向未來。

情感結構的代際差異，從某種角度講，反映的正是當代社會對工業記憶的一種態度。隨著全球化進程的日益加深，“中國新工人”成為制造業的主流力量，與《二十四城記》中的大麗、《鋼的琴》中的陳桂林等人不同，在流水線上忙碌的新工人們對工人身份的認同、對工業生產的情感有著更為復雜、多元的體驗。然而，令人遺憾的是，除了《天注定》（2013）中那個縱身從高樓上跳下的年輕打工者，當下的中國銀幕上，似乎更難找尋到中國新工人的身影，那些年輕的工人們在席卷而來的消費浪潮下，在激烈的市場競爭中，在高度緊張且單調機械的生產線上，對其從事的職業究竟有著怎樣復雜的情感，觀眾不得而知。

三、工業記憶的景觀化生產

如果說，新中國成立之初的工廠與車間總是讓人想起火熱的鋼鐵年代，那么，20世紀90年代以來，在一浪高過一浪的市場經濟大潮的沖擊下，當改革過程中頭破血流的國營工廠最終難逃破產的命運時，那空曠寂寥的廠區則因失去生產功能而成為一片歷史的飛地，脫離了現代化建設的軌道，負載著一去不返的時代記憶，成為一種銘記時間的道具。值得注意的是，同樣是講述工人生活的電影，英國的《光豬六壯士》（1997）、《跳出我天地》（2000）等影片致力于描摹普通工人在生產變革年代的普遍性遭際，因敘事重心落在了普通人的掙扎、反抗之上，其對家庭、工廠、城市的再現均充溢著現實主義的底色，而在21世紀以來的國產電影中，關于工業記憶的講述則更多地被賦予一種“緬懷”“留戀”的情緒，銀幕上的工廠空間乃至城市再現，與其說是一種現實觀照，莫若是一種景觀生產。無論是《二十四城記》中坍塌的廠房、《鋼的琴》中漏風漏雨的車間，還是《闖入者》中深藏于群山深處，被外界遺忘的廠區，都以一種靜態的、斷壁殘垣的空間景觀將觀眾的視線生生拉回一段“工業時間”的齒輪早已停止運轉的回憶中，讓人回望轟轟烈烈國企改革中那令人備感辛酸的沉重經歷。

《鋼的琴》中，下崗的工程師走進年久失修的車間，對著一棵兀自生長的小樹緘默不語。靜物從“背景”中掙脫出來，引起觀眾的注意，正因為其承載著人們對過去某段時光的深切懷戀，見證了無法倒流的時光和難以改變的往事。《二十四城記》中，“二十四城”作為一個時尚商業樓盤的名字，在空間上覆蓋并取代了曾經的420工廠，在時間向度上則代表著商品經濟時代的到來。在市場化熱潮的簇擁下，房地產業漸趨興旺，早已成為廢墟的工廠不得不從城市規劃的空間里消失，或者經由改造，成為凝固的時代節點，用以安放和儲藏共和國工業成長的光榮記憶。《六人晚餐》的鏡頭緩緩略過早已凋敝的廠區，那些斑駁的墻體、靜默的機器、破舊的鐵軌共同見證了一個時代的結束。《地久天長》中，因喪子之痛而遠走他鄉的夫婦多年之后回到曾經生活和工作的地方，那間小小的久被塵封的單位宿舍里，一桌一椅都保持著原樣，而積落其上的厚厚的塵埃讓人感受到時光荏苒與歲月無情。當周遭的一切都在改變時，恰恰是那一動不動停留在原地的事物，成為最能體現時代感，卻又對時代之變無可奈何的情感載體。

今夕對比的場景總能令人深刻感受到物是人非的惆悵。《地久天長》中，工人們聚集在一起，在禮堂中載歌載舞，手拉著手、肩并著肩共同高歌《友誼地久天長》。那熱情洋溢的氣氛成為人們對過往最深情的懷念。但是，同樣是在這個禮堂，廠里的領導面對臺下人頭攢動的工人們，“慷慨激昂”地發出了“我不下崗誰下崗”的呼吁，女主角眼角的淚水無聲地滑落，夾雜著委屈、不舍、難過、失落等種種復雜情緒。那些因為工廠而繁華起來的城市，終究因為工廠的沒落而失去了生機。《暴雪將至》中的工業小城，在新舊世紀之交的激烈動蕩中滋生出忐忑、悸動、惶恐等復雜情緒，這些情感沖動在10年之后無聲地消失殆盡，整個小城都籠罩在沉重與壓抑的氛圍中，有如遲暮的老人一般再難對未來產生一絲期許。在破舊的車站，緩緩上車的余國偉坐在巴士里，車里的司機和乘客都處于一種慵懶的狀態。年久失修的車子突然熄火，在一片抱怨聲中，窗外飄來了雪花。“暴雪”終于要來了，事實上，對于這個城市里的人而言，暴雪早已到來，時代的大浪已經無情地沖垮了這座城市的工業根基，沖散了工人們的主體地位。影片最后，矗立的煙囪攔腰折斷，繼而偌大的廠區在整體爆破中騰起濃厚的煙塵，工人們生活了一輩子的單位被夷為平地。鏡頭緩緩搖過圍觀的人群，那些麻木的、茫然的臉龐無聲地訴說著一個群體在巨大的時代震蕩面前的恍惚與無奈。

而在整個中國，曾經輝煌一時的、作為“共和國工業長子”的東北老工業基地的凋敝，成為至今仍然牽動社會的重要話題。后工業時代的東北城市，盡管也見證了消費、娛樂場所的急劇膨脹，卻難以營造熱鬧的場景。不同于北京、上海、廣州、深圳等國際都市中公共空間的無限擴張，轉型時期的東北城市空間，在電影鏡頭中始終有清冷的底色。銀幕上，東北地區的省會城市也好、地縣級市也罷，消費空間的建構與想象均成為反襯生產空間凋敝的手段。新中國成立之初的熱火朝天的建設場面早已逝去，當下的城市盡管隨著社會轉型的步伐迎來了消費浪潮，卻以令人觸目驚心的頹廢被不斷邊緣化。《白日焰火》（2014）中的夜總會，在冰天雪地中冷冷清清。影片結尾，張自力到樓頂燃放焰火，無聲地為吳志貞送行，絢爛的焰火升起，在灰冷的天空中很快熄滅、散盡。廣角鏡頭下，整個城市的天際線出現，從近處被拆遷的老舊樓房，到遠處尚未完工的高樓大廈，一座毫無生氣的城市景觀闖入眼簾。《耳朵大有福》中，“被退休”的王抗美獨自一人坐在早已結束的退休歡送會現場，空蕩蕩的室內環境里，被體制拋棄的失落與無助在心底翻騰。王抗美在生活、工作了幾十年的城市里兜兜轉轉，所到之處都是消費場所，卻無法體會到現代化的希望。網吧里，無所事事的年輕人醉心于電子游戲，他們罵罵咧咧打打鬧鬧，將自己全身心投入到虛擬世界中，以此躲避現實生活的空虛與寂寥。在一片廢墟中，所謂的“市場”更加破敗，電腦算出王抗美大吉大利的命運更顯諷刺和荒誕。在這座城市里，生產空間早已搬空、廢棄，所謂的“消費空間”以一種畸形發展的態勢令人訝異：曾經熱氣騰騰的公共澡堂現在空無一人，蹲守在路邊的擦鞋帳篷弱不禁風，墻上隨意粘貼的小廣告和一間間租售不出去的商鋪無人問津，唯一人頭攢動、熱鬧非凡的卻是一處傳銷窩點。20世紀五六十年代繁榮一時的工業城市，經歷了世紀之交的改革與轉型，在新世紀鋪天蓋地涌來的消費浪潮中岌岌可危，《鋼的琴》《跟蹤孔令學》《白日焰火》《黑處有什么》等一批聚焦當代東北城市的影片中，那種空曠甚至荒涼的工業記憶凝結在鏡頭中的每一處建筑中，停滯的生產空間、畸形的消費空間令人看到轉型時期工業城市的寂寞與困窘，或許這種粗糲的現實質感比形式感十足的景觀再現更讓人如鯁在喉。

作為當代最重要的大眾文化之一，電影的作用絕不僅僅是豐富人們的娛樂生活，其更深層次的使命是觀照現實深處的喜怒哀樂，以藝術化的手法釋放潛藏于大眾無意識深處的渴望、痛楚、憂懼等情緒，其對當下生活的觀照以“真實敘述與虛構故事的結合”[5]來實現其人文關懷。銀幕上的工業記憶，為當代觀眾提供了回望過去的通道，無論是身份的失落、情感結構的變遷還是景觀的再現，均勾連著鮮活的時代記憶。透過斑駁的影像，不難感受到轉型時期人們的復雜情緒，不難體會到時代大潮對個體命運的巨大沖擊，但其質詢現實的勇氣與自覺顯然還值得進一步發掘。與工業記憶緊密相關的電影創作，不僅可以對逝去的歲月投以深情的一瞥，更應當關注“后工業時代”千千萬萬普通人的生存境遇與生活經驗，只有當銀幕內外、歷史與當下產生了復雜的對話，電影作為一種社會實踐的意義和價值才能得到充分彰顯。

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[5]徐賁.人以什么理由來記憶[M].長春：吉林出版集團，2008：303.

【作者簡介】? 張志秀，女，山西陽泉人，北京出版集團編務管理，電影學博士。

【基金項目】? 本文系教育部人文社會科學規劃基金項目“景觀研究視域中的新中國電影研究”（編號：

20YJA760053）階段性成果。