三重否定　往復循環

靳亞開 楊寧

電影《無主之作》改編自德國視覺藝術家格哈德·里希特的真實經歷，該片通過藝術家庫爾特的成長經歷講述了他是如何在當代藝術中探索，并最終尋回自我的故事。影片最出彩的地方在其敘事邏輯——結合了穩重的線性敘事和靈活的非線性敘事兩種特點來展現現代藝術之美，同時從側面表現創制者對一個時代的態度與思考。本文旨在結合敘事學理論、兩條核心敘事線索和電影主旨思想來剖析《無主之作》的敘事邏輯。

一、敘事學理論框架下的《無主之作》

（一）線性敘事與非線性敘事

“敘事學”概念由法國敘事學家布萊蒙提出，而“電影敘事學”則是在“敘事學”的基礎上以敘事電影為研究對象，探討電影的故事與情節、時間與空間和視點與結構等敘事問題。[1]根據電影敘事學相關理論，敘事結構指的是故事和情節的講述方式，當下主流的電影敘事結構分為線性敘事和非線性敘事。

線性敘事最基本的特點是順時的時間向度和沖突律的因果關系，除此之外，線性敘事還追求敘事的完整性，包括開端、發展、高潮和結尾，同時還會佐以刻意制造的沖突與戲劇性巧合來推動故事情節的發展，在劇中適當的部分插敘和倒敘亦可豐富作品內涵。線性敘事是絕大部分好萊塢經典作品的基礎原則，1974年的傳統線性敘事電影《教父》就是典型的成功案例。而電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》，這種敘事手法最大的特征即在于其打破了線性敘事單一時間向度、有嚴密邏輯秩序的線性原則[2]，該類影片的前后片段成為不連貫的片段甚至前后顛倒。非線性敘事結構包括現代電影的心理結構和后現代電影的超驗結構，前者更加注重非理性的感情需求，而后現代電影的敘事結構拋棄了理性主義，追求超越通感和悟性，它的分析更需要直覺的敏銳和情感的靈性，主要可分為三類：不可縫合的環形結構、顛覆時間單一向度的逆向敘事和周而復始的因果循環。

（二）時空變化：兩者兼備的巧妙敘事結構

《無主之作》的故事架構始于二戰，從1937年到1966年，橫跨三個密布硝煙的時代——納粹時期、二戰時期、東西德分裂時期，也借由這三個時間線索，《無主之作》講述了三個故事;三個小時的電影時長建立于具有時間邏輯性的線性敘事基礎之上，但最巧妙的地方，在于其利用常規的線性敘事制造了非線性敘事的首尾循環的環狀結構，在敘事結構的新意上超越了傳統的線性敘事結構[3]，《無主之作》和歷史政治背景無法分割，它將歷史政權的殘酷演變融入庫爾特在三個不同的時空對于藝術的不斷追求中。

第一個故事發生于納粹時期，主角庫爾特從小夢想成為一名畫家，極富藝術才華的姨媽伊麗莎白帶他領略了藝術之美，卻在納粹滅絕人性的種族優生制度壓迫下被關進集中營，面對伊麗莎白的苦苦哀求，納粹婦產科醫生卡爾教授漠然地將她送進了毒氣室。二戰時期，主角庫爾特的許多親人都在殘酷的戰爭中死去，但卡爾卻因為偶然幫助了蘇聯高級軍官而性命無虞。

第二個故事發生于戰爭結束后的東德，成長起來的庫爾特已經展露出了非凡的繪畫天賦并如愿進入了藝術學院，他愛上了學習服裝設計的伊麗莎白并與之結合，但故事的巧合性就在于——殺死姨媽的卡爾陰差陽錯地成為庫爾特的岳父，但庫爾特不知道他是殺害姨媽的兇手，只知道他殺死了自己和愛人的孩子;同時庫爾特即使進入了藝術學院也仍然一籌莫展，當時的德國容不下有思想的藝術家。

第三個故事發生于庫爾特進入西德，接受了先鋒藝術的洗禮，他走了一些彎路，但在教授的指點下，最終找到了屬于自己的藝術方向，他以繪畫形式復刻曾經的老照片并做了模糊處理，黑白的單調色彩背后實際上蘊含了無比沉重的真相，借由這份歷史的厚重感和無以名狀的滄桑感，他所創造的這一繪畫形式大獲成功，他終于理解了姨媽告訴他的“直視真實”的真諦，找到了屬于自己的藝術與自由。

在影片開篇，姨媽伊麗莎白就告訴庫爾特“Never look away”，這與主人公在最后領悟藝術真諦、實現對自我的追求時形成呼應，同時，在電影的最后也與開頭相呼應，庫爾特像姨媽一樣站在汽車的鳴笛聲中享受著直視真實的暢快、享受藝術所帶來的美感，這亦是其通過不斷成長最后領略了姨媽話語中內涵的印證，使整個電影故事形成了首尾循環的環狀結構，余音繞梁，久久回響。

二、《無主之作》的敘事邏輯分析

《無主之作》的敘事線索主要可以分為藝術發展線索和劇情發展線索。藝術發展線索以庫爾特對藝術的不斷追求為時間線，而劇情發展線索主要講述了庫爾特在兩個家庭中的情感與關系變化。[4]影片故事的包容性極強，將庫爾特的成長、對于戰爭與現實的思考以及命運的暗潮洶涌皆被覆蓋其中。

（一）藝術發展線索

影片開篇是1937年的德累斯頓，映入眼簾的第一幕是納粹正在舉辦的“頹廢藝術”展覽。展覽中陳列了大量現代藝術作品，包括畢加索、梵高、康定斯基等優秀藝術家的傳世佳作，也不乏絕大部分現代主義藝術風格如達達派、表現主義、野獸主義、超現實主義的藝術作品，但實際上這些并非是用來傳播和宣揚的藝術結晶，而是被標榜為“病態”和“違反道德”的垃圾產物，納粹通過打擊和指責現代藝術對民眾進行針對性思想教化。

庫爾特從小受姨媽伊麗莎白的藝術熏陶，長大后的他在藝術方面才華橫溢。二戰結束后，庫爾特進入東德藝術學校學習，他仍然在努力探尋著藝術的真諦，其后，他進入了以先鋒藝術而著稱的杜塞爾多夫藝術學院，在這里他領略了現代藝術自由創新的開闊風氣并創造出一系列令人贊嘆的藝術作品，但庫爾特的教授卻嚴厲地批評了庫爾特的作品欠缺真實，缺乏自我，并告訴他自己一直不愿意摘下帽子的原因，用自己頭上的油脂現身說法，在教授的指點下，庫爾特開始尋找自我，反思自己的藝術——真正的藝術創作不是流于華表的花架子，也絕非標新立異的炫技，真正的藝術沒有一絲利欲的熏心，它是真誠而飽含情感的，正如教授所言：“它與生命息息相關?！痹诓粩嗟姆此贾?，庫爾特看到了過去散亂的照片，那是屬于他生命的無數個瞬間親人、愛人、童年……他開始了獨特的藝術創作，通過對照片進行臨摹和模糊化處理來拼湊起那個回憶中不敢直視的真實，而回歸寫實繪畫的做法實質上正是在刻板印象中尋找自由與和諧的狀態，他個人標志性的模糊化處理幫助其大獲成功的同時，也實現了其對自我和自由的藝術追求。

庫爾特的藝術創作最初受到納粹的壓迫和剝削，而后又受到思想的束縛，在教授的指點下，他創作了臨摹照片這一全新的藝術形式，最終領悟了藝術的本質，實現了對藝術和自我的自由追求，敢于直視真實的庫爾特完成了姨媽的期許，與影片開篇姨媽伊麗莎白“直視真實”的告誡相呼應，作品探討藝術的同時，歌頌了人類對于自我的向往和對自由的追求，正如教授所言——“只有在藝術中，自由才不是幻想?！?/p>

（二）劇情發展線索

雖然納粹統治下的藝術被無休止凌辱和踐踏，但庫爾特的姨媽伊麗莎白始終具有敏銳的藝術直覺和崇高的藝術追求。她奔放浪漫、崇尚自由，喜歡聆聽公車震耳的鳴笛，熱忱地尋找著那個洞破世間萬物規律的音符，但這美好的一切也葬送了她的一生。庫爾特在姨媽的藝術熏陶下成為擁有敏銳藝術感受力且極具藝術天賦的孩子;庫爾特在學校中與酷似姨媽伊麗莎白的同學伊麗莎白相愛，她美麗、大方而開朗，但一段令人魂牽夢縈的甜蜜愛情故事也相伴著苦痛與悲哀——他的岳父不僅殺死了他和愛人的孩子，還是殺害姨媽伊麗莎白的兇手。

帶著妻子來到西德的庫爾特開始了全新的自由藝術創作，但他的岳父仍然狠狠地嘲弄著他卑微的身份，控制著他清貧的生活，雖然他依舊是辛苦的擦地工，但他逐漸在藝術上實現了對自我的追求，得到了滿足感并創造出了一系列偉大的新銳作品，可殊不知，人物在模糊畫面上的隨機拼湊竟無聲地揭露了當年那些令人膽顫心驚的罪行，當偶然進入他畫室的岳父看見那幅作品后，他故作鎮靜地慌張逃離……

影片最后，劇情這一主線與藝術主線相交融，電影沒有揭示真相是否被揭露，也沒有告知岳父的罪行是否被懲戒，而正是電影的主題決定了這一切，庫爾克找到了屬于自己的真實，殘酷的真相在自由的藝術面前已無足輕重。

三、獨特敘事邏輯背后的主旨思想

（一）舍棄時代悲?。罕瘎〉南?/p>

《無主之作》獨特的敘事邏輯隱晦而發人深省，它沒有刻意地去刻畫那些令人毛骨悚然、心驚肉跳的殘酷細節，而是竭力地表達觀點。不斷變化的百葉窗正是象征著隱藏真相與藝術創作的交織，時代事件、人物成長和藝術創作三者的碰撞與交融，實質上反映了電影對于歷史的態度。戰爭帶來的傷痛是難以磨滅的永恒，二戰題材的電影在市場上并不是一個迎合大眾口味的討喜角色，重復強調戰爭帶來的惡果實質上只會顯得臃腫而俗套，但《無主之作》舍棄了戰爭電影宏大場面與煽情敘事的誘惑，它放棄了去尋找故事中的痛苦與真實，也沒有刁鉆辛辣地批判和鞭笞戰爭，而是通過藝術家庫爾特在成長過程中對于藝術真諦和自我意義的不斷追尋，以另一種隱晦的形式去展現和撫慰歷史的滄桑與悲寂，從側面去反映一個時代，進而實現悲劇的消解。

（二）用模糊詮釋真相：直面真實

影片最后，醫生卡爾殺害庫爾特姨媽的真相還是沒有揭開，他剝奪了眾多無辜女性的生育權甚至生存權，他逾越制裁脫下囚服成為了一個受人敬重的醫生，他依然是一個堅定的納粹極權主義者，卻逃脫制裁，仿佛所有的罪行一筆勾銷……真相如鯁在喉，最后止步于一幅幅模糊的畫，影片敘事將真相架構于貫穿整部電影的藝術之上，一幅幅模糊的畫又以一種無名的形式將真相永遠埋藏。

這種模糊化的藝術手法消除了矯飾性的藝術性和雕琢感的不知所云，去核心的繪畫方式消除了局部帶動整體這一不協調思路，打破了主觀的核心強化意識，從而強化了畫面的整體效果，而這種模糊實際上正是對真相的掩蓋。少年庫爾特在姨媽伊麗莎白被納粹抓走時用手擋住自己的視線，真相便成為了一片無法直視的模糊，稚嫩的手掌背后就是無限接近的真相——是被暴虐殘害的藝術，是被殘酷戰爭摧毀的家庭，是看到照片時驚慌失措的岳父卡爾不敢言說的罪惡……庫爾特用一種特殊的模糊臨摹手法將照片里的無數個生命的瞬間都融入了模糊的畫中，真實而強烈的視覺沖突帶來不可名狀的震撼，它不僅是鮮血淋漓的真相，更是借由藝術展現的時代悲劇的縮影。

畫作固然真實，但模糊化的傾向卻帶來了獨特的審美體驗，當記者采訪時，庫爾特卻否認了所有輿論的猜想，將一切都歸于無名的藝術靈感，正如姨媽伊麗莎白所言：“不要把目光移開，所有的一切，只要是真實的，就是美好的?！闭且驗楦矣谡覍ぷ晕?，直面真實，才能任其模糊，歸于無名，庫爾特所創造的這種藝術形式正是全篇對影片主旨核心的展示，它不僅是真理和真相，更是對自我的找尋。

（三）三重否定，往復循環

麻木的納粹時期，人們屈從于強權，遵循著偏執的道德規則和思想束縛[5]，將藝術的前衛當作人格的癲狂，當姨媽伊麗莎白被納粹抓走時，他想起姨媽告訴他——直視真實，永遠不要把目光移開，所以他放下了遮擋目光的手。在影片，主人公通過對藝術的不斷追求明白了姨媽的話，敢于直視痛苦的回憶和殘忍的真實，這正是《無主之作》對于主題往復循環的強調。電影通過了巧妙的敘事手段，結合了線性敘事和非線性及敘事的特點，形成了首尾循環的環狀敘事，最后點明主題的同時，也強調了《無主之作》這一名稱與電影內容的緊密聯系。[6]

從殘暴的納粹時期到分裂的東德西德，三個故事講述了三個不同時期的故事，三個故事，三重否定，每一個故事都在否定電影的主題——《無主之作》，一切的真相都有跡可循，但最后卻選擇用模糊將一切歸于無名。

結語

《無主之作》畫面精美雅致，細節嚴謹考究，具有含而不露的隱晦之美，是一部難得的二戰題材歷史佳作。相較于弗洛里安的《竊聽風暴》，《無主之作》顯然包裹了更大的格局與野心，它利用巧妙的敘事方法，從側面，從一個藝術家的成長展現了那個宏大的時代，該片不僅涉及到了愛情與藝術、人性與自由，更展現出了對于納粹強權壓迫和冷戰僵局的反思，最令人驚艷的是這部電影通過藝術來反映和撫慰悲痛時代對全人類所造成的創傷與哀痛，并借由庫爾特的成長延伸到了藝術高于戰爭的深刻內涵，表達了大眾對自由和藝術的深切渴望與不懈追求。

參考文獻：

[1]劉曉希.電影敘事倫理：理論、實踐與意義[ J ].電影藝術，2019（03）：82-87.

[2]劉放.非線性敘事在現實主義電影中的應用研究[ J ].藝術科技，2019，32（07）：110.

[3]陳剛，李鳳琴.德國電影中敘事的結構主義與邏輯構建關系芻議[ J ].電影評介，2018（15）：75-77.

[4]王敏，王其秀.電影敘事學視角下《布達佩斯大飯店》的敘事藝術[ J ].安徽工業大學學報：社會科學版，2019，

36（01）：38-42.

[5]周江林.對二戰藝術化的批判[N].華夏時報，2015-07-30（022）.

[6]王恩東.電影的敘事藝術探究（上）[ J ].藝術評鑒，2019（06）：147-149.

【作者簡介】? 靳亞開，女，河北保定人，華北電力大學（保定）講師;

楊 寧，女，黑龍江雞西人，華北電力大學（保定）講師。

【基金項目】? 本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助（編號：2019MS154）。