論蒙古族“浩林·潮爾”藝術(shù)的特征

一、“浩林·潮爾”的起源

關(guān)于“浩林·潮爾”的產(chǎn)生，大部分蒙古族的族人認為它源于祖先對自然界聲音的模仿。曾流傳著一個有趣的傳說：“在蒙古人生活的阿爾泰山脈地區(qū)，蜿蜒流淌著一條名為咿濱的河流。在河流的中段有一個瀑布，當河流經(jīng)過瀑布時要穿過巖洞，這時會碰撞出奇特的笛哨聲。充滿智慧的蒙古人祖先模仿這種笛哨聲創(chuàng)造出‘浩林·潮爾這種能模仿出大自然中奇特笛哨聲的表演藝術(shù)形式。”

早先“浩林·潮爾”的演唱是不能在室內(nèi)進行的，而只能在室外進行，這也充分說明它的產(chǎn)生與大自然有著密切的關(guān)系。古代蒙古人參加戰(zhàn)爭、狩獵成功后會盡情宣泄、狂熱歌舞，宣告從自然界獲得好處和能量。“浩林·潮爾”就是在這種“萬物有靈論” 藝術(shù)觀念中產(chǎn)生的，曾盛行于蒙古大汗宮廷，后逐漸傳入民間。

也有一些學者認為“浩林·潮爾”起源于古代蒙古族信奉的薩滿教中的某些儀式，后改信喇嘛教的蒙古人將“浩林·潮爾”作為喇嘛誦經(jīng)的重要方法。它的演唱形式正好適應了當時的歷史需要。

有關(guān)“浩林·潮爾”的起源，多方史料眾說紛紜，似乎無法確認真?zhèn)巍５珡纳鲜鰞煞N觀點來看，它的產(chǎn)生與當時人們所處的環(huán)境有很大的關(guān)系，它有可能就是古代“嘯”的遺存物，是隨著蒙古族音樂發(fā)展變化的。

二、“浩林·潮爾”與“呼麥”的異同

蒙古族大部分的傳統(tǒng)音樂都是單聲部的，以獨特的演唱方法而稱著的多聲部“浩林·潮爾” （Holin-Chor）又被稱為“呼麥” （khoomei ）”，即“一個人純粹利用自身的發(fā)聲器官在氣息和某種特殊的發(fā)聲方法作用下產(chǎn)生的多種和聲的藝術(shù)現(xiàn)象。” 它是蒙古族音樂歷史文化中的重要象征，非常有藝術(shù)魅力并兼具神秘感。但因受演唱技術(shù)的影響，在歷史上流傳范圍并不是很廣泛。“浩林·潮爾”現(xiàn)僅存于我國新疆阿爾泰地區(qū)、內(nèi)蒙古部分地區(qū)、蒙古國以及圖瓦共和國。

“浩林·潮爾”為蒙古語，意為“喉部和聲”。而“呼麥”一詞史料記載為鄂溫克語，意思是“嗓”或“喉”之意。二者實質(zhì)上是同一種藝術(shù)形式，但一直以不同的稱謂和形態(tài)在民間傳承。它們都明確指出了演唱時發(fā)聲的部位，但不同的是“浩林·潮爾”還揭示了發(fā)聲的本質(zhì)即多聲部的和音。因此有專家認為，用“浩林·潮爾” 表達蒙古民族這一獨特藝術(shù)形式更為精準確切，而“呼麥”應作為其他民族對這種演唱方式的稱謂。

根據(jù)“浩林·潮爾”在不同名族、不同地域的傳播與發(fā)展，大致可以分為如下幾種類型：

三、“浩林·潮爾”的發(fā)展與現(xiàn)狀

“浩林·潮爾”是蒙古族音樂歷史文化的一個重要象征，一般由男性來演唱，被譽為“蒙古族民間音樂活化石”。但因為時代的發(fā)展、自然環(huán)境和生活方式的變化、外來文化的沖擊以及演唱技術(shù)的影響，近年它的流傳范圍并不是很廣，曾經(jīng)一度瀕臨失傳。

隨著近年人們對這演唱形式認識上的提高，讓我們看到了它被逐漸重視起來的希望。我們要進一步加強保護措施，讓它健康的發(fā)展下去。目前，我國在國家層面和一些社會團體及業(yè)內(nèi)人士都采取了積極的措施，對傳承和保護呼麥藝術(shù)做出了積極的成績。早在2005年，就已經(jīng)將其列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。當時，蒙古族著名的呼麥演唱家胡格吉勒圖就說：“現(xiàn)在在我國能演唱呼麥的歌唱家只有一百人左右，這還包括初學的學生。”

圖瓦共和國則把“浩林·潮爾”視為“民族魂”，蒙古國已正式把“浩林·潮爾”列為國家文化遺產(chǎn)。通過這兩個國家對“浩林·潮爾”的傳承與保護，涌現(xiàn)了像色仁達瓦、敖都蘇榮等一大批優(yōu)秀的“浩林·潮爾”歌手。在當下，一些音樂學者們正在將“浩林·潮爾”藝術(shù)進行系統(tǒng)化的研究，甚至將它的演唱表演擴展到女性中去。女性的聲音天生比男性高，比男人音色細，但是她們在演唱“浩林·潮爾”時竟然能發(fā)出像男人一樣的低音，完全聽不出是女性在演唱，當唱到高音部分時，又能展現(xiàn)出女性的柔美。

現(xiàn)在，有更多的年輕人找到經(jīng)驗豐富的演唱家學習，并開始有學者專門、系統(tǒng)性地整理它的音樂理論，盡快地把這種口頭傳承的藝術(shù)形式用現(xiàn)代化的方式記錄并保存下來。從“浩林·潮爾”的原始性和自然性可以看出，它那所表達的標志性、深沉并神秘的遠古音樂是不容忽視的。這不僅是蒙古族古代音樂的珍貴遺產(chǎn)，而且與其他音樂藝術(shù)一樣是我國古代音樂文化中的寶貴財富。

四、雙聲音樂區(qū)與蒙古族民歌

從發(fā)聲原理來看，演唱“浩林·潮爾”時要運用特殊的聲音技巧，首先把聲帶放松，氣流擊聲帶發(fā)出低音，同時巧妙地調(diào)節(jié)舌尖的空隙，使口腔發(fā)出高亮的泛音，調(diào)控氣息，使面部和舌頭的肌肉處于緊張狀態(tài)，這個過程完全是靠人的控制力而形成的，這是蒙古族原始多聲音樂的遺風，也因此形成雙聲音樂區(qū)音響特點。

雙聲音樂區(qū)是“一個跨民族、跨地域的聲音景觀，主要分布在我國內(nèi)蒙古自治區(qū)、新疆蒙古族聚居地、蒙古國、以及俄羅斯境內(nèi)幾個中亞共和國等國家與地區(qū)，有著多重體裁及表現(xiàn)形式。它是由一個持續(xù)的低音聲部加旋律聲部而形成的雙重聲音結(jié)構(gòu)的格局”。

“浩林·潮爾”是不如其他聲樂體裁那樣豐富的， 但是音樂的結(jié)構(gòu)卻極其獨特，我們可從以下兩首運用這種演唱方式的民歌的分析中明晰。如下面的譜例：

譜例1中列舉的是一首短小的早期“浩林·潮爾”民歌，該曲無標題、無唱詞，由塔本泰演唱、莫爾吉胡記譜。演唱這首民歌時，要先吟唱出調(diào)式主音上的持續(xù)低音，同時要在與它相差三個八度的上方，唱出一個五聲性的“泛音化”旋律。傳統(tǒng)上，兩個聲部最后需要一起結(jié)束在調(diào)式主音上，一般吟唱的持續(xù)低音一直延續(xù)到全曲的結(jié)束。

這首民歌極為簡單、短小，比較原始且無題無詞、無主旋律，節(jié)奏相對自由。它是由單樂句構(gòu)成的，所以在演唱中沒有換氣。從整體形態(tài)上來看，它追求者一種由慢到快、由簡到繁的聲音效果，聽起來似乎有著由遠到近的感覺。雖然沒有小節(jié)線，但我們依然可以從已有音符中將其劃分。前兩個長音作為兩個獨立的短句，隨后的進入可按音高層面來以四分音符時值進行劃分：4+4+7，最后停在長音上并滑下。而下面的長音D，則提供了較好的“調(diào)式主音”支持，完美的體現(xiàn)了雙音演唱的意義。這首民歌最大的特點就是氣息較長，聲音寬廣，使人馬上聯(lián)想到遼闊的草原文化的獨特魅力。

譜例2的這首民歌已經(jīng)有了標題， 但仍然無唱詞，由李世相記譜。這是一首在今天經(jīng)常被演唱的一首“浩林·潮爾”。民歌根據(jù)眾多演唱版本而綜合成這個譜子。雖還是以散板為主，但卻能明顯的看出三個樂句的基礎(chǔ)輪廓。樂句的構(gòu)成已開始復雜化，并加入了許多裝飾音效果的短音符，從整體結(jié)構(gòu)形態(tài)上，遵循著“起-開-合”的特點。并且，在力度上已經(jīng)開始有了較為藝術(shù)化的處理，不難看出這一時期的“浩林·潮爾”民歌在保持自身的風格前提下，已經(jīng)具有了一定的藝術(shù)性。低音的吟唱聲部使用了G音，與上方的泛音聲部距離更遠。這種兩聲部相距較遠的處理方法，會使這種復音效果更加明顯。

第一個樂句較為平穩(wěn)，幅度不大，圍繞著以G音為主的音群中。第二個樂句的起伏較大，節(jié)奏在自由的前提下又包含著一定的復雜性，音域也較為寬闊。最后一句，又逐漸的平穩(wěn)回來了。走向與低音相同的音，停留在G音上下滑后結(jié)束。

通過上兩例的分析，我們能夠總結(jié)出“浩林·潮爾”民歌的特點：氣息長、聲音廣，并且兩個聲部的音高距離相差較遠。這樣的特點恰恰是草原文化寬廣、遼闊、大氣的表現(xiàn)。此外，在了解過相關(guān)史料的基礎(chǔ)上得出下列結(jié)論，用以說明“浩林·潮爾”民歌總體上的藝術(shù)特征：

“浩林·潮爾”更多地保留了原始形態(tài)的特征，它是蒙古民族文化的“活化石”，它與西方音樂中的多聲部合唱音樂有明顯的不同。西方的合唱是分聲部的演唱的，每個人在歌曲中只唱一個聲部。但是“浩林·潮爾”是一個人可以同時演唱兩個或更多個聲部，這是它最重要的特點。

從“浩林·潮爾”藝術(shù)所具備的原始性和自然性可以看出，它那種標志化深沉的遠古音樂特點是不容忽視的。這不僅是蒙古族古代音樂的珍貴遺產(chǎn)，也是中國古代音樂文化的寶貴財富。所以，我們不能因為時代的發(fā)展，自然環(huán)境和生活方式的變化以及外來文化的沖擊，使它時刻面臨著失傳的危險，我們要進一步加強保護措施，使它健康的發(fā)展下去。

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王梓 博士、天津音樂學院作曲系講師