談遼金音樂文化的形成、 融合與發展

李沫

遼金（960年—1279年）時期，是我國歷史上又一次民族融合的發展時期。其中，遼朝是由契丹民族在我國北方建立起來的政權，于五代時期建國，而金朝則是由我國北方女真族在遼后期建立的政權。在金滅遼之后，即南下對宋開展，并與南宋對峙多年，直至被元朝所滅。遼、金兩朝作為少數民族的統治政權，雖然軍事上與中原地區宋朝常年征戰，但在政治、經濟、文化等方面，卻深受中原漢文化的影響，尤其在音樂文化方面，遼金兩朝既保持了本民族的音樂文化特色，又與漢民族音樂文化相交融匯合，從而形成了開放、多元融合的態勢，為元代多元音樂文化的繁榮奠定了基礎。

一、遼金音樂文化的淵源與共性

遼朝由我國古代北方契丹民族建立，契丹源于東胡鮮卑，室韋（錫伯族）、庫莫奚（奚族）為同族異部。唐五代時，契丹在軍事與經濟方面都十分強盛。公元915年，太祖耶律阿保機建立契丹國，之后遼太宗耶律德光在開封登基改汗稱帝，并改國號為大遼。在宋人葉隆禮編撰的《契丹國志》《遼志》中分別對其建國與風俗做出了記載“其風俗與奚、靺鞨頗同”[1]。這里的“靺鞨”，即后來建立金國的女真政權，由此可知，遼金政權雖有前后更迭，但在文化風俗上卻有著非常相似的背景與內涵。

1.民間歌舞樂——契丹風土歌

有關契丹民歌文獻資料并不多，這是由于契丹游牧民族的文化風俗的特點，使音樂文化方面的文字記載非常有限。但一些散見的文學作品中，可見其端倪。例如民間詩人“蕭總管”（從其姓氏應為后族人，作者約為某屆官府總管）所做《契丹風土歌》，[2]可知遼朝契丹族人能歌善舞的情景：

契丹家住云沙中，耆車如水馬若龍。

春來草色一萬里，芍藥牡丹相間紅。

大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女。

一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風雨。

平沙軟草天鵝肥，胡兒千騎曉打圍。

旗低昂圍漸急，驚作羊角凌空飛。

海東健鶻健如許，上風生看一舉。

萬里追奔未可知，劃見紛紛落毛羽。

平章俊味天下無，年年海上驅群胡。

一鵝先得金百兩，天使走送賢王廬。

天鵝之飛鐵為翼，射生小兒空看得。

腹中驚怪有新姜，元是江南經宿食。

此詩中的“胡人”即指契丹人，詩中所做即為契丹人能歌善舞的日常寫照。《契丹風土歌》氣勢如宏，英姿勃發，不僅極富藝術價值，而且有很高的史料價值。

2.宗教信仰——薩滿、巫歌與佛教音樂

學界認為，薩滿教起始于原始漁獵時代，直至佛教傳入之前，薩滿教幾乎壟斷了我國古代北方各民族信仰，譬如：鮮卑、突厥、回紇、契丹、女真等都有著薩滿宗教的文化背景。《遼史·地理志》[3]記載了契丹“青牛、白馬”祭祀的內容，為契丹的起源傳說奠定了文化基礎。契丹樂舞就是建立在民族傳說與信仰的基礎之上，再通過具有祭祀功能的儀式，如“祭山儀式”“柴柴儀式”“拜日儀式”等名目眾多的祭祀樂舞來進行傳播，而這些祭祀禮儀都帶有薩滿教的文化背景。

金朝的國俗“詛祝”，又稱“詛咒”，是其宗教文化中施咒殺人的一大巫術。元代脫脫等人在《金史》中記載了用以“詛祝”的《巫歌》[4]：

謝里忽者，昭祖將定法制，諸父、國人不悅，已執昭祖，將殺之。謝里忽亟往，彎弓射矢，射于眾中，眾乃散去，昭祖得免。國俗，有被殺者，心使巫覲以詛祝殺之者。乃系刃于杖端，與眾至其家，歌而詛之曰“取爾一角指天，一角指地之牛，無名之馬，向之則華面，背之則白尾，橫視之則左右翼者。”其聲哀切凄婉，若《蒿里》之音。既而以刃畫地，劫取畜產財務而還。其家一經詛祝，家道輒敗。

通過《金史》中《巫歌》的記載，可知古代北方民族宗教信仰、薩滿教流行地區，以掠奪或屠殺大量牲畜甚至人殉來祭祀祈福，這些習俗既野蠻又十分消耗生產資料，隨著統治的南移的需要，其宗教文化已越發不適應其統治的要求。因此，遼金政權無不在宗教信仰上選擇同是外來宗教文化的佛教來進行替代和緩沖。不同的是，這種改觀并沒有通過政令等形式，強推到民族各階層，反而因其統治民族的多元性，形成了開放包容的態勢，這種相對開放的民族政策為各民族音樂文化的相容提供了便利的條件。據史料記載，遼太祖耶律阿保機在黃河之南興建了開教寺，“澶淵之盟”以后，隨著宋遼幾十年的和平往來，加速了佛教對北方地區的傳播速度，目前尚存在遼寧地區的遼塔有：錦州市古塔區北三里1號廣濟寺塔、義縣城南前楊鄉八塔子村的折疊八塔子塔、于義縣義州鎮南街的折疊廣勝寺塔、北鎮市廣寧城內東北隅的折疊崇興寺雙塔等等。從這些“遼塔”遺跡中，清晰可見塔雕上樂工樂伎的圖像，可見當時佛教音樂文化的繁榮與普及。

金朝滅遼朝及北宋后，對佛教的信仰更加發展壯大。據史料記載，金時期道詢繼承凈如在靈巖寺弘法，并著有《示眾廣語》《游方勘辨》《頌古唱贊》等諸篇俗講音樂，這些佛教音樂對金朝的社會經濟、政治、文化和習俗都產生了重要的影響，并對后來的元朝佛教的傳播產生了深遠的影響。

二、遼金音樂文化與漢民族音樂文化的融合、發展與流變

十六國、北魏在進入中原之前未形成政權，進入中原后漢族的政治體制及文化對其影響是非常巨大的。反之，在進入中原之前已形成自己的政權，并在征服漢族政權后并沒有被“同化”，而是保持相互融合滲透的形式。我國歷史上，遼、金、元，清皆屬此類。由此可知，遼金兩代特別是遼朝在入主中原之后，并未像之前北魏政權照搬漢民族政策制度，而是在結合自身民族特色的基礎上，提出了“以國制治契丹，以漢制待漢人”的政策制度。之后的金朝在其前期統治制度中亦實行此政制。[5]由此可知，遼金兩代相對開放的政治制度客觀上促成了南北音樂文化的融合與發展，并在結合了本民族的文化喜好、音樂特色之后，形成了“雅俗共長”的融合與流變。

1.宮廷音樂的融合與流變

遼金作為少數民族統治的政權，雖然與中原漢民族對戰多年，但在音樂文化、政治經濟等各方面皆深受中原文化影響。在宮廷禮制、音樂典儀等方面更是效仿中原宮廷禮制，建立禮樂制度以加強其政治文化的統治。據《遼史·樂志》記載：“遼有國樂、有雅樂、有大樂、有散樂，有鐃歌，有橫吹樂”。[6]這里的“國樂”指契丹樂，在遼朝宮廷地位最高，是“先王之風”的代表音樂，主要用于宴飲，祭祀及宮廷營衛的儀式活動。《遼史·樂志》中對遼大樂有了明確的考證：“自漢以來，因秦、楚之聲置樂府。至隋高祖詔求知音者，鄭譯得西域蘇祗婆七旦之聲，求合七音八十四調之說，由是雅俗之樂，皆此聲矣。用之朝廷，別于雅樂者，謂之大樂”。[7]由此可知，遼大樂使用五旦七聲，且區別于漢庭的雅樂。而遼朝的雅樂是建國后第二代國主耶律德光制定的，據《遼史·樂志》記載：“大同元年，太宗自汴將還，得晉太常樂譜、宮懸，樂架委所司先赴京中。”[8]由此可知，遼雅樂的形成晚于國樂，并借鑒仿照了漢民族的宮廷（后晉）的禮制。除此以外，遼朝還有散樂、橫吹與鐃歌等形式的雜樂。遼朝的散樂是在其原有的角抵戲、射藝、歌舞雜藝的基礎上，吸收借鑒了唐末后晉歌舞、俳優的音樂表演，形成了多元融合的散樂形式，并成為雅俗共賞的藝術形式。遼朝的橫吹與鐃歌則屬于軍樂的范疇之內，其演奏形式以鼓吹樂為主，有時伴有歌唱。遼朝的橫吹與鐃歌自古而有之，在北方少數民族地方音樂中占有重要的地位。

金滅遼以后，大多沿襲了遼朝的舊樂制度，并承襲并入遼朝樂制內多年的渤海樂。但值得一提的是，雖然渤海樂被金女真人所繼承，但在《金史》中，渤海樂與女真舊樂還是區別設置的，并專門設置了渤海教坊以傳承。除此之外，金人還十分崇尚中原音樂文化，在攻入北宋政治中心汴京以后，掠走大量樂器，樂工為己所用。金代所用之雅樂樂器主要以唐、宋樂制為參考依據，這方面在元代脫脫等人編撰的《金史》中有著明確的記載：“按《唐會要》舊制，南北郊宮懸用二十架，周、漢、魏、晉、宋、齊六朝及唐開元、宋開寶禮，其數皆同。《宋會要》用三十六架，《五禮新儀》用四十八架，其數多，似乎太奢。今擬《太常因革禮》，天子宮懸之樂三十六簴，宗廟與殿前同，郊丘則二十簴。宜用宮懸二十架，登歌編鐘、編磬各一簴。”[9]由此可見，金代宮廷所用之宮廷樂器從數量，形制上皆以唐、宋宮廷樂制為參考，并如法炮制。但值得一提的是，遼金的宮廷音樂并不完全仿制中原漢民族的樂制典儀，兩代宮廷用樂既有對唐、宋等漢族政禮樂的承襲，也有對民族民間音樂藝術的發揚，具有“雅俗共賞”的音樂文化特點。

2.金院本對宋雜劇的繼承與發展

雜劇出自在唐代，與漢時百戲相似，是歌舞之外類似雜技等各色節目的表演形式。雜劇發展至宋代逐漸演變成一種載有歌舞、雜技、諷刺，音樂等內容的新表演藝術的形式。在其發展過程中因其傳播衍變地域與時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本以及元雜劇。宋雜劇中有不少劇目是以歌舞為主體來敘事的。所用的曲調有大曲、法曲、曲破、諸宮調、詞調等。根據南宋周密的《武林舊事》所記載的雜劇名目就有280余種。這些雜劇多是以滑稽、諷刺，戲謔的手法構成的滑稽短劇，常常在“勾欄”“瓦子”中表演，深受民間百姓歡迎與喜愛。北宋末年，金兵侵入汴京，導致北宋的滅亡，宋雜劇隨戰爭的遷移在北方逐步發展為一種供“行院”演出的院本，即“院本”繼續流行于北方民間地區。據元代陶宗儀的《輟耕錄》記載，金院本名目有690余種且種類繁多，如下表所示：

金院本也是以滑稽，戲謔的手法，并輔以歌舞小段的短劇，其基本形制、內容、劇目等方面都保留了宋雜劇的傳統，但同時又受到北方少數民族風俗和音樂的影響，在演繹的過程中不斷演變與發展開來，為后來元雜劇的發展繁盛提供了必要的條件。

綜上所述，以北方游牧民族為代表的遼金音樂文化雖不能與同時期漢民族兩宋音樂文化相提并論，但仍具有重要的歷史地位與研究價值。遼金政權來自北方廣袤草原，在宮廷典制方面并無厚重的文化基礎與傳統底蘊，因此在宮廷音樂典儀方面，遼金兩朝都深受唐、宋音樂文化的影響。但同時，遼金兩朝又保留了自身音樂文化的傳統，形成了多元融合的宮廷音樂文化態勢。遼朝在歡慶本族重要節日的時候，會將國樂、散樂、角抵戲，民族歌舞等多種形式的音樂表演匯集一堂，共同使用。《遼史·樂志》中對這樣大型音樂場景有著詳細的敘述：“元會，用大樂;曲破后，用散樂;角抵戲終之。是夜，皇帝燕飲，用國樂”，可見，遼時音樂文化的多元性與綜合性。遼金統治者特別重視具有自身民族音樂特點的契丹樂、女真樂等宮廷化的承襲與發展，并承認多民族的文化的地位，形成多元合流的宮廷音樂理念，遼金兩朝在宮廷音樂、機構設置方面，均仿制唐、宋音樂典制，機構進行建構，同時均設立了教坊，對樂人樂官的管理亦與唐宋基本無異。但值得一提的是，金朝教坊教習的音樂除宮廷音樂之外，還保留了本民族的音樂傳承內容，設立了對同宗民族音樂——渤海樂的傳承內容。此外，金世宗還曾多次在宴請群臣時“命歌者歌女真詞”，[10]并親做具有女真音樂特色的樂曲《君臣樂》與大臣共享，以示對女真傳統音樂的熱愛與懷戀。

由此可見，遼金統治階層雖然沿用了唐宋音樂宮廷文化，但同時又不忘支持本民族音樂文化的繼承與發揚，正是這種相對開明的文化政策，才使得遼金兩朝北方游牧民族音樂文化與中原漢民族音樂文化水乳交融，相得益彰，并逐步發展成為了融合多元音樂文化元素的新的藝術形式，最終為元朝音樂文化的繁榮發展奠定了基礎，成為我國古代歷史長河中多彩多姿的一頁。

注釋：

[1]靺鞨，又稱“靺羯”，中國名，自古生息在，先世可追溯到戰國時代遼宋時期。

[2]編著： 《全宋詩》，北京大學出版社，1998年版，第32052頁。

[3]《遼史地理志》，安徽教育出版社，2001版，第508頁。

[4]（元）脫脫 ：《金史》 ，中華書局出版社，? 2016版，第1540頁。

[5]楊育新：《遼代多元音樂文化觀成因分析》《藝術研究》2017年。

[6]（元）脫脫： 《遼史》，中華書局出版社，? 2016版，第881頁。

[7]潘江： 《遼、金、元宮廷用樂制度之關聯——基于對<金史·樂志><遼史·樂志>與<元史·禮樂志>的解讀 》，《學報》 2019年。

[8]董藝：《契丹與中國古代民族音樂文化之研究》，? 《中國優秀博碩士學位論文全文數據庫》 （碩士） 2006年。

[9]潘江： 《遼、金、元宮廷用樂制度之關聯——基于對<金史·樂志><遼史·樂志>與<元史·禮樂志>的解讀 》，《學報》 2019年。

[10]（元）脫脫 ：《金史》 ，中華書局出版社， 2016版，第891頁。

參考文獻：

[1]北京大學古文獻研究所編著：《全宋詩》，北京大學出版社，1998年版，第32052頁。

[2]譚其驤：《遼史地理志》，安徽教育出版社，2001版，第508頁。

[3]（元）脫脫：《金史》，中華書局出版社，2016版，第1540頁。

[4]（元）脫脫：《遼史》，中華書局出版社，2016版，第881頁。

[5]楊玉新：《遼代多元音樂文化觀成因分析》，《藝術平臺》2017年。

[6]何紅運：《河北宣化遼墓樂舞壁畫研究》，《西安音樂學院學報》2019年。

[7]潘江：《遼、金、元宮廷用樂制度之關聯——基于對<金史·樂志><遼史·樂志>與<元史·禮樂志>的解讀》，《西安音樂學院學報》2019年。

[8]董藝：《契丹與中國古代民族音樂文化之研究》，《中國優秀博碩士學位論文全文數據庫》（碩士）2006年。

李 沫 沈陽大學音樂與傳媒學院副教授