現(xiàn)代箏曲的古典美

古箏又名漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏，是中華民族獨(dú)有的傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器，其優(yōu)美的音色、寬廣的音域、豐富的演奏技巧和超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，深受廣大人民的喜愛(ài)。箏樂(lè)在先秦時(shí)期便廣泛流傳[1]，經(jīng)過(guò)2500年的傳承演變，其外型古樸雅致，音色婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，極具古典韻味，在“按吟糅滑搖”中表現(xiàn)溫柔敦厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，豐富的箏樂(lè)因此成為中國(guó)悠久文化的重要組成部分。

新中國(guó)成立以來(lái)，特別是隨著中西音樂(lè)交流日益頻繁，不少作曲家大膽借鑒和聲、復(fù)調(diào)等立體音樂(lè)創(chuàng)作思維和組合手法，在節(jié)拍、調(diào)式定弦等方面進(jìn)行了革命性的突破，使得我國(guó)古箏器樂(lè)曲的表現(xiàn)力有了極大的提升，古箏器樂(lè)曲目量不足、風(fēng)格單一的弊端也得到根本改善。20世紀(jì)八九十年代涌現(xiàn)出了一大批現(xiàn)代箏曲，如王建民的《幻想曲》《長(zhǎng)相思》;莊曜的《箜篌引》《山的遐想》;王中山的《溟山》等，為我國(guó)古箏文化的傳承發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。但是，從另外一個(gè)方面看，盡管現(xiàn)代古箏創(chuàng)作經(jīng)過(guò)借鑒西方作曲技術(shù)，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏等方面都增添了很多新的元素，大大豐富了古箏器樂(lè)曲創(chuàng)作的音樂(lè)語(yǔ)匯，甚至運(yùn)用音塊、“非音樂(lè)”的方式取得了傳統(tǒng)箏曲無(wú)法表現(xiàn)的音樂(lè)效果，但往往過(guò)猶不及走向另一極端，由于過(guò)于注重音樂(lè)形式和技巧，而忽視了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化音腔余韻的基本特性，忽視了古箏本身的意蘊(yùn)表達(dá)和古典審美趣味，在現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作上出現(xiàn)了不少偏差。在當(dāng)下國(guó)家大力提倡傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)文化自信的時(shí)代背景下，如何創(chuàng)作和欣賞現(xiàn)代箏曲的古典美，是創(chuàng)作者和欣賞者都十分關(guān)注的問(wèn)題。現(xiàn)代協(xié)奏箏曲《楓橋夜泊》是當(dāng)代作曲家王建民以唐代詩(shī)人張繼所作古詩(shī)《楓橋夜泊》為創(chuàng)作題材的標(biāo)題器樂(lè)作品，創(chuàng)作成曲于2001年。作曲家在該作品的創(chuàng)作中揉進(jìn)了昆曲、蘇南民歌、絲竹樂(lè)等素材和音調(diào)，使作品具有清新秀麗的江南風(fēng)格，恰似展開(kāi)了一幅濃淡相宜、古拙典雅的水墨畫(huà)卷。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》既運(yùn)用了現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，又充分展現(xiàn)了古箏音樂(lè)的聲韻特點(diǎn)，樂(lè)曲與詩(shī)詞意境交相呼應(yīng)，營(yíng)造出詩(shī)意盎然般行云流水、綿綿不絕的詩(shī)樂(lè)意境和中國(guó)古典審美的風(fēng)范，是現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲中將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合的優(yōu)秀作品。本文將以《楓橋夜泊》為例，探討創(chuàng)作者如何在守正創(chuàng)新中較好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以期對(duì)今后的箏曲創(chuàng)作和理論研究有所裨益。

一、作品分析：獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的組織和編排

任何一門(mén)藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開(kāi)對(duì)其獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的組織和編排，古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》亦如是。下面將從調(diào)式定弦、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、演奏技巧等方面對(duì)其進(jìn)行分析，以期能更加深刻地理解作曲家的創(chuàng)作思路。

1.調(diào)式定弦

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》采用的是八度周期人工調(diào)式全音階音程定弦。

譜例1

“中國(guó)傳統(tǒng)箏曲的定弦法，采用五度相生律，通常定弦以宮、商、角、徵、羽的五聲音階排列。這種傳統(tǒng)的定弦模式，使古箏轉(zhuǎn)調(diào)很麻煩，只能通過(guò)左手按音獲得，進(jìn)行簡(jiǎn)單的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)。為了解決調(diào)式變化上的困難及音響的單一，于是便出現(xiàn)了人工調(diào)式音階。人工調(diào)式定弦改變了傳統(tǒng)的古箏定弦，通過(guò)新的定弦法對(duì)弦序進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)，自然對(duì)樂(lè)曲的風(fēng)格、韻味及技巧的發(fā)揮、表現(xiàn)力的擴(kuò)展，尤其對(duì)樂(lè)曲創(chuàng)作手法的運(yùn)用等都有著深遠(yuǎn)而廣泛的影響。”[2]古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》采用降e徵調(diào)式和c羽七聲雅樂(lè)調(diào)式相結(jié)合的不穩(wěn)定調(diào)式，拓寬了音樂(lè)表現(xiàn)空間，更有利于創(chuàng)建傳統(tǒng)又新穎的音響效果，表達(dá)跌宕起伏的情感，為實(shí)現(xiàn)標(biāo)題中的詩(shī)詞意境提供了可能。

2.曲式結(jié)構(gòu)

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》不同于以往簡(jiǎn)單的“快-慢-快”或者“慢-快-慢”的三部曲式結(jié)構(gòu)，采用中國(guó)古典大唐時(shí)期唐大曲的段落結(jié)構(gòu)。一般來(lái)講，唐大曲的“第一部分散板序奏在音樂(lè)上起到了領(lǐng)起的作用;第二部分為大曲的主題，為樂(lè)曲之呈示，由多曲連套組合而成;第三部分為大曲的展開(kāi)，一般會(huì)引入一些新材料，情緒熱烈、速度漸快，為大曲的高潮樂(lè)章……速度變化上，大曲也與西方三部性套曲則是相通的，即‘散-慢-中-快-散的速度變化。”[3]王建民在吸收了古典曲式結(jié)構(gòu)精髓基礎(chǔ)上，拓寬了箏曲線性結(jié)構(gòu)思維，創(chuàng)造性地加入了小快板和華彩段落。

《楓橋夜泊》曲式結(jié)構(gòu)：散板-慢板-散板-小快板-華彩-慢板-散板。如此的唐代大曲式的三部曲式形式不同于西方的三部套曲，西方三部曲式嚴(yán)格規(guī)整，不可隨意刪減;而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的板式結(jié)構(gòu)布局則可以根據(jù)需要進(jìn)行增減。這符合人的心理發(fā)展過(guò)程，順應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作“形散神聚”的結(jié)構(gòu)觀念。

3.節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)奏節(jié)拍是音樂(lè)向前行進(jìn)的基本律動(dòng)單位，隱藏在音樂(lè)整體之中，又深深影響樂(lè)曲的形態(tài)變化，所以一直被作曲家關(guān)注進(jìn)而成為音樂(lè)創(chuàng)作革新的重要視角。在王健民創(chuàng)作的作品中，節(jié)奏節(jié)拍的非傳統(tǒng)性多表現(xiàn)為對(duì)民間音樂(lè)散性多樣節(jié)奏的借鑒，“這種基于演奏手法控制的多種節(jié)拍組合能使節(jié)拍以不同的重音點(diǎn)游移而形成失重感，從而帶來(lái)樂(lè)曲律動(dòng)不同于傳統(tǒng)箏曲手法的新奇效果。”[4]如在古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的慢板部分，分別使用了6/4拍和4/4拍的交替，隨著重音點(diǎn)的變化而產(chǎn)生不同的律動(dòng)新鮮感，營(yíng)造“欲休還說(shuō)”的情緒基調(diào)。

譜例2

4.演奏技巧

使作曲家的創(chuàng)作得到完美呈現(xiàn)必然少不了演奏員的二度創(chuàng)作，每個(gè)演奏員對(duì)同一作品的詮釋必然大不相同，甚至是同一演奏員在不同時(shí)間對(duì)同一作品的呈現(xiàn)也會(huì)大相徑庭，這與演奏員對(duì)作品的理解、其自身的經(jīng)歷、自我控制力、表現(xiàn)力等因素都密切相關(guān)。但演奏員的二度創(chuàng)作都是以純熟演奏技巧為支撐的，演奏技巧是二度創(chuàng)作中的基礎(chǔ)。

演奏古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》除了要深諳傳統(tǒng)古箏演奏技法“按、吟、糅、滑、搖”的同時(shí)，深入理解古箏的“魂”，即“韻”的表達(dá)，還要在此基礎(chǔ)上積極拓展現(xiàn)代演奏技法，不斷豐富古箏曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》引子部分出現(xiàn)了兩個(gè)特殊的演奏技法：一是泛音;二是點(diǎn)奏。泛音不僅要找準(zhǔn)位置，同時(shí)要快速觸弦以保證泛音的明亮度，此技法在泛音的同時(shí)還加入了輪指，需明確三個(gè)手指或四個(gè)手指輪奏時(shí)的強(qiáng)弱變化，無(wú)形中增加了泛音的難度，點(diǎn)奏不僅要保證力度平均還要突出右手的旋律線條，在引子這一自由段落中，點(diǎn)奏的速度適宜慢起漸快，營(yíng)造由遠(yuǎn)及近的音響效果。慢板分為三大部分，第一部分左手出現(xiàn)的低音、倍低音和弦，宜用小指演奏;第二部分的搖指將旋律由點(diǎn)狀帶入到了線狀，營(yíng)造出長(zhǎng)音的效果，為此一定要保證均勻細(xì)膩，做到銜接無(wú)痕跡;第三部分的上下按滑音，除了要保證音準(zhǔn)之外，還要注重按滑的速度，一定要緩慢而婉轉(zhuǎn)。快板部分出現(xiàn)了快速指序技法，為此必須合理安排指法，同時(shí)要提前準(zhǔn)備以提高速度降低出錯(cuò)率。

演奏員在演奏前應(yīng)熟練掌握各種演奏技法，并能在演奏過(guò)程中根據(jù)音樂(lè)的行進(jìn)和情緒的變化熟練地運(yùn)用，完美地呈現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖和想要表現(xiàn)的音韻之美。

二、作品的美學(xué)意蘊(yùn)：古典美的現(xiàn)代表達(dá)

音樂(lè)美是真、善、美的統(tǒng)一。人們常常問(wèn)音樂(lè)美在何處？正如作家巴爾扎克指出：“只有音樂(lè)有力量使我們回返到我們的本真，然而其他的藝術(shù)卻只能夠給我們一些有限的快樂(lè)。”[5]那些能夠讓我們聽(tīng)來(lái)回歸本真的音樂(lè)必定是那些形式與內(nèi)涵完美結(jié)合并升華出了美的品格，讓欣賞者體會(huì)、感受到了美的意味的作品。“這就是說(shuō)，音樂(lè)的美不僅表現(xiàn)在形式的美妙組合與變化之中，而且還同時(shí)表現(xiàn)在它所內(nèi)涵的對(duì)與社會(huì)生活的豐富而微妙的心理體驗(yàn)與情感態(tài)度之中。”[6]它必須是真、善、美的統(tǒng)一，是“合規(guī)律性”與“合目的性”的統(tǒng)一。

全曲之所以那樣優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、真摯感人，正是由于其符合了真、善、美的統(tǒng)一。真，在于古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》真切地反映了張繼在避安史之亂期間憂國(guó)憂民的情思，一方面是背井離鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁，一面是感懷命運(yùn)的無(wú)常、前途的莫測(cè)，是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)側(cè)面的反映;善，箏曲的動(dòng)人之處就在于它活脫脫地將一位漂泊在外的異鄉(xiāng)人的孤苦、寂寥、無(wú)處安放的愁緒飽滿而又充實(shí)地加以表達(dá)，而且是極為真誠(chéng)的。而這真、這善，通過(guò)王健民的筆觸譜寫(xiě)，以真摯動(dòng)人的旋律和極具畫(huà)面感的音樂(lè)表現(xiàn)出了該作品獨(dú)特的音樂(lè)格調(diào)。

音樂(lè)美是“詩(shī)境、樂(lè)境、心境”的統(tǒng)一。全曲圍繞古詩(shī)詞《楓橋夜泊》所作，標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作理應(yīng)與詩(shī)詞的精神內(nèi)涵相一致，總體來(lái)說(shuō)主要表現(xiàn)為情景交融，即情感性與繪畫(huà)性的交融。“由于音樂(lè)的律動(dòng)起伏與情感的發(fā)展變化之間的必然聯(lián)系，由于音樂(lè)的聲音對(duì)于人的情感的強(qiáng)烈作用，使得音樂(lè)在表現(xiàn)人的心靈——情感美時(shí)就更純粹、更自由、更內(nèi)在、更集中且動(dòng)人。”[7]《禮記·樂(lè)記》中亦有云：“詩(shī)，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之，是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽。”[8]樂(lè)不僅來(lái)源于情，更本于心。張繼的《楓橋夜泊》中的詩(shī)境、王建民古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的樂(lè)境，還有詩(shī)詞中蘊(yùn)含的、曲調(diào)中流淌的感物于中的當(dāng)下的心境，三境合一，最終都?xì)w為“天地之和也”。這種音樂(lè)美的情感內(nèi)涵不但豐富細(xì)膩，而且還隨著音樂(lè)的發(fā)展表現(xiàn)為多層次、多側(cè)面的組合、疊加，構(gòu)成一幅心靈——情感美、超越美的音樂(lè)畫(huà)卷。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》引子部分，以四度音程模進(jìn)開(kāi)始，純四度-增四度-純四度，落到純四度音程，其中的增四度給人一種不定的聲效感受，緊接著是泛音，與前面的音程形成實(shí)與虛的對(duì)比，如“羚羊掛角、無(wú)跡可尋”的玲瓏般音色質(zhì)感，就好比漫天的冰霜掉落在船板上的颯颯之聲。加之帶有情緒的刮奏，將整曲的總基調(diào)定格在寂寥、清冷的氛圍中，引人無(wú)限遐想。慢板部分，一吟三嘆、欲說(shuō)還休，儼然客居他鄉(xiāng)之人立于江畔滿眼落月、啼烏、冰霜、江楓、漁火，楓橋是如此的安靜，但他鄉(xiāng)之人的內(nèi)心有如樂(lè)思一般波瀾起伏，平靜中觸景傷情，平添一份愁苦，無(wú)法平靜，更無(wú)法安眠。值得注意的是兩次段落間的間插，（36-37，83-93）作曲家都借用了昆曲中的元素，利用古箏的按滑音，將無(wú)可奈何通過(guò)做韻加以表達(dá)。有人說(shuō)，快板部分作曲家運(yùn)用“魚(yú)咬尾”的創(chuàng)作手法再現(xiàn)了往昔的美好時(shí)光，旋律富有激情，不斷將全曲推向高潮。其實(shí)不然，此處表達(dá)作者夜半聽(tīng)鐘后內(nèi)心的超越之感，就在此時(shí)他鄉(xiāng)之人與眼前的山、水、橋、鐘融為一體，也將心中的悠悠情思與大山大水相聯(lián)，內(nèi)心的孤寂仿佛與山川、與鐘聲同生同寂，真正到達(dá)了天人合一的境界。最后情緒重現(xiàn)，眼前的姑蘇城、寒山寺、鐘聲、客船依然被淡淡的愁緒點(diǎn)染，一橋一水、一寺一城，一靜一動(dòng)，忽明忽暗，說(shuō)得盡的是眼前的蕭索，道不明的卻是內(nèi)心無(wú)盡的孤寂憂愁。幾個(gè)部分共同組合成了一幅富有生命意味的多層次音樂(lè)圖卷，把心靈——情感美、超越美表現(xiàn)得暢快淋漓、玲瓏有致。

三、音樂(lè)創(chuàng)作啟示：內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一

藝術(shù)具有超越時(shí)空的特殊力量。任何時(shí)代、任何民族、任何個(gè)人都需要藝術(shù)，但是一個(gè)藝術(shù)作品是否能打動(dòng)人、感染人，除了藝術(shù)的技巧外，還要和內(nèi)容做到盡量完美的結(jié)合。具體到音樂(lè)作品創(chuàng)作上，不論作曲家用何種創(chuàng)作手段進(jìn)行創(chuàng)作，最終都是為了傳達(dá)其個(gè)人的藝術(shù)思想，表現(xiàn)獨(dú)特的音樂(lè)之美、藝術(shù)之美。通過(guò)分析現(xiàn)代箏曲《楓橋夜泊》，我們可以看出作曲家在藝術(shù)內(nèi)容和形式的結(jié)合上作出的努力和探索。

在主題選擇和風(fēng)格上，注重經(jīng)典化和大眾化的統(tǒng)一。該作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于唐朝詩(shī)人張繼的著名詩(shī)作《楓橋夜泊》，這首詩(shī)作是我國(guó)古代詩(shī)歌中人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)經(jīng)典。這種以經(jīng)典的古詩(shī)詞為切入口的方式，與聽(tīng)眾產(chǎn)生天然的親近感和較高的接受度。作品創(chuàng)作也遵循了音樂(lè)自身的藝術(shù)規(guī)律，將形象描繪加以概括、象征，同時(shí)注重情感和心理的可感。作曲家注重情感性和畫(huà)面性的交融，表現(xiàn)出寂寥、清冷、愁苦、空靈的藝術(shù)格調(diào)，注重動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，將內(nèi)心的“樂(lè)象”外化為動(dòng)人心弦的美妙音符，營(yíng)造出幽寂清冷、回味雋永的詩(shī)樂(lè)意境和古典美，讓觀眾在欣賞中切身體會(huì)到作品帶來(lái)的美的感受。 正所謂：“藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。”[9]

在創(chuàng)作方法上，注重現(xiàn)代化和時(shí)代化的統(tǒng)一。《楓橋夜泊》是一首將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)與現(xiàn)代技法有機(jī)融合、具有代表性的器樂(lè)作品。整個(gè)作品在定弦上采用人工定弦，以現(xiàn)代多調(diào)性的方式加以處理;在整體結(jié)構(gòu)、節(jié)拍運(yùn)用、伴奏織體以及音響色彩上都進(jìn)行了有目的的創(chuàng)新，豐富了古箏的表現(xiàn)力，形成了獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格，充分展示了作曲家先進(jìn)的音樂(lè)思想和高超的音樂(lè)技術(shù)。

在美學(xué)追求上，注重民族化和國(guó)際化的統(tǒng)一。音樂(lè)是世界通用語(yǔ)言，具有超越民族、超越國(guó)別的神奇力量。作為一首現(xiàn)代民族器樂(lè)標(biāo)題作品，箏曲《楓橋夜泊》無(wú)疑都是成功的，它不僅把我國(guó)古詩(shī)詞文學(xué)經(jīng)典作品天然的音樂(lè)性特征表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也體現(xiàn)了作曲家對(duì)現(xiàn)代國(guó)際通用的音樂(lè)技法的熟練運(yùn)用，做到了民族化審美和國(guó)際化表達(dá)的高度統(tǒng)一。這正印證了劉天華先生的話，民族音樂(lè)要想與世界音樂(lè)并駕齊驅(qū)，就必須充分發(fā)掘民族音樂(lè)自身的特性，從傳統(tǒng)音樂(lè)文化的積淀上提煉與發(fā)展，從而創(chuàng)作出真正屬于我們自己的音樂(lè)作品。習(xí)近平總書(shū)記指出，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。”[10]因此，民族民間音樂(lè)素材才是民族音樂(lè)風(fēng)格的土壤，如果把民族性比作一粒種子，那么創(chuàng)新性就是促使這粒種子開(kāi)花結(jié)果的養(yǎng)料，只有將傳統(tǒng)與創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，才能讓藝術(shù)的生命之花煥發(fā)出勃勃生機(jī)，讓“中國(guó)風(fēng)”吹遍全世界。

注釋：

[1]《李斯列傳·諫逐客書(shū)》中有記載：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也”。

[2]李利颯，王建民：《箏曲創(chuàng)作中調(diào)式音階的創(chuàng)新》阜陽(yáng)師范音樂(lè)學(xué)報(bào)，2007年4月。

[3]王安潮：《唐大曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析》，西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊），2009年12月。

[4]王安潮：《現(xiàn)代語(yǔ)境下的箏曲音韻構(gòu)造——王建民古箏音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)與理念述評(píng)》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2015年5月。

[5]巴爾扎克：《康巴拉》，上海新文藝出版社1953年版，第29頁(yè)。

[6]王次炤：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社1992年版，第290頁(yè)。

[7]王次炤：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社1992年版，第299頁(yè)。

[8]《禮記·樂(lè)記》，中華書(shū)局1989年版，第1006頁(yè)。

[9]中共中央宣傳部編 ：《習(xí)近平論黨的宣傳思想工作》，人民出版社2019年版，第260頁(yè)。

[10]中共中央宣傳部編：《習(xí)近平論黨的宣傳思想工作》，人民出版社2019年版，第247頁(yè)。

陳天一 中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論中心