桑奇遺跡：阿育王時代的印度佛塔（五）

（英國）約翰·休伯特·馬歇爾 著，馬兆民 譯，武志鵬 校

（1.英國社會科學院倫敦；2.敦煌研究院 甘肅省 敦煌市 73200；3.中國圖書進出口集團公司 北京 100020）

第十二章 門廊雕刻的某些深刻特征和外來影響問題

與其宗教目的相符，門雕的一個突出特征是其無所不在的平靜精神和莊嚴的沉著感。不論是其形平靜，或一起承擔洶涌的擁擠，或是興高采烈地舞蹈，所產生的影響都是一塵不變的靜，確保了為整體增添無窮的令人難忘的印象的規律性。

這種影響是更加值得注意的，因為在整個雕刻的發展星系中，幾乎沒有出自同一只手的作品，這已經不是一個問題。而且，他們的執行還必須已經傳播了很多年。關于這種井然有序的尊嚴和沉著的秘密并不難發現。其中一部分是因為這個時期正在流行的技巧方法，尤其是浮雕藝術的平乏單調和為了在平面上保持形象宗教化所產生的色彩方面的影響，因此將它們分隔開，使它們表現為在光和暗影之間交替產生的效果。相較于在空間幻覺藝術方面最聰明的嘗試，雖然有時候可能顯得單調，但這是一種更適應眼睛休息的減輕治療方法。

一部分是所有這些藝術作品本身的質樸和自然地率直，在它們內部有與大自然相類似的安定平靜，同時不可避免地將這種安定平靜帶回到我們的思想中。

無論如何，還有一部分也許可以追溯到門廊裝飾構造的本質特征。即以它們厚重的資產和立體外形的圓雕雕像，具備著尊嚴和力量，在印度藝術中，發現一種與之平行的藝術形態是不容易的。

為了更清楚地領會這種高貴的沉著感到底在門雕中意味著什么，我們需要對其與大約形成于2 世紀之后的阿瑪拉瓦蒂佛塔的雕像做比較。這兩者之間有很多共同點：同樣充滿亮點的想象力，同樣在裝飾效果上詩意的本能，同樣熱愛生命的感覺。二者之間的確有著非常密切的聯系，讓人不可能去懷疑二者之間的繼承關系，盡管在阿瑪拉瓦蒂藝術上明顯來自犍陀羅和秣菟羅的外來影響。

但在另一方面，它們之間明顯的差異——那就是既不是犍陀羅也不是秣菟羅需要對其負責：阿瑪拉瓦蒂的雕像不再具有像桑奇所有的那樣莊嚴的安定寧靜；它是不安寧和充滿擔憂的；其贊美人類的想法是通過描繪擁擠的法院和城市生活，用無窮盡的圖像去塞滿每幅場景，以及經常以狂野的情感去描繪它們。事實上在一些場景中，有些圖形可能是被當作暴怒的女人而不是虔誠的佛教信徒，所以發狂是它們的姿態，使其動作狂亂。

關于形象化的吸引力和這些組成的韻律是沒有問題的；在這些方面，桑奇無法與之相匹；但是它們的美是源于一種意識形態的、久經世故的規則；它沒有具備桑奇藝術初期精神飽滿的特點，并且因此錯失了能夠向后來者傳達獨一無二特性的能夠保證平靜和力量的品質。

也是非常偶然地--雖然這是在討論的觀點之外--它遠比以往任何時候都要和釋迦族的孤獨精神有所分離，這本可以在其頌揚人類而不是人類投降于熱情的身體情感中，發現與藝術相通的地方。

正如Dr.Bachhofer 所指出的那樣，笈多王朝早期，在早期學派的世俗藝術還未依附于佛教藝術的精神沖動之前，都沉溺于阿瑪拉瓦蒂藝術最終的情感爆發當中。無論如何，事實上能夠突出表現阿瑪拉瓦蒂雕像藝術的暴力情感與其說是達羅毗荼（Dravidian）藝術特征，不如說是前達羅毗荼（Aryo-Dravidian）藝術特征，其向北并沒有滲透到中印度地區；這也就不用驚訝于為何相較于阿瑪拉瓦蒂而言，阿旃陀地區的繪畫作品在很多方面更加貼近于桑奇雕像。像以前一樣，這些繪畫作品以撩人的美色為樂，但從不允許這種美色胡鬧，甚至惡化成過度的放肆，就像阿瑪拉瓦蒂常有的那樣。

阿旃陀藝術與桑奇藝術相似的部分不是其對人類形態的熱愛，也不是其寧靜平和，而是其對于佛祖和菩薩的具體形象化的表達和表現。更重要的，是為了使佛教靈魂思想、高尚的觀念和神圣的同情憐憫實體化所做出的嘗試和努力。

在這些繪畫作品被創作的時代，藝術已經無法滿足描繪生命的外在現象了，只是去完成闡明神圣的信念傳奇或者在教堂歷史上有趣的插曲的功能。這比以往任何時候都要更加認真和專注地努力將肉體和靈魂和諧一致起來。然而首要的努力還是要使得修道院中的虔信主義變得人性化，現在正在爭取使人道上升到精神層面的范疇內。但這些努力只有一部分是較為成功的，因為無法做到比其根深蒂固的肉體美色更加優越。美色仍構成著印度藝術的基本經線，和由唯心論構成的緯線相互交織，將早期桑奇藝術中亟需的高尚的平靜寧和分派到各處，而這種精神相比較于一種世俗和感官上的背景則展現了所有的美好。

這就讓我們關注到所有這些門廊雕刻的最鮮明的特征，也就是世俗或是感觀的以及很多畫面中完全無佛教印記的特點。還有一個問題是我們極力想要去回答的，那就是表面上神圣的藝術如此罪大惡極地曲解了宗教的第一目的。自從阿育王時期至當時的兩個世紀中，佛教經歷了根本的變化。從以理想化的虛無主義為其目標的倫理哲學開始——這種哲學主要吸引著受到教育的少數人——一直發展到一種適應大眾化的流行的、世界性的信念，在這種信念中，情感主義已經在很大程度上取代了抽象倫理，盲目崇拜、神秘主義和迷信主義已經幾乎可能與同時代的印度教一樣突出。

同時，這種有著先進普遍性的觀點要為與舊時期的佛教精神相斗爭的雕刻藝術負有很大的責任，但無需為所有事負責。它非常充分地解釋了屬于印度教萬神殿的多樣化小神靈的出現：夜叉、夜叉女以及樹神的出現；摩耶夫人以吉祥天女的形象出現；龍和龍王的出現；神樹和護身符的出現；以及大量真實或神話怪獸的崇拜流傳成為前雅利安時代的遺產。在另一方面，它又無法利用其感觀的聯想解釋世俗流派的場景。如果我們將能夠發現原因，我們就必須去搜尋，不是以教派已經改變的外觀，而是以教派帶入其儀式的藝術的世俗自然本質；在這些塔門與二號舍利塔的楯欄分開的那個世紀或是大約那個時候，桑奇的雕刻藝術迅速從古拙發展為成熟，但沒有證據表明這種飛躍是因為寺廟的持續資助。相反的是，有大量證據，不論是來自這些雕刻本身還是僅存的那個時代的寺廟遺跡，都表明當時藝術主要是被魏迪薩，優禪尼和中印度一些城市的權貴們贊助和支持的，寺廟只是適時而入使用他們。這就是為什么我們發現了南塔門上有魏迪薩象牙雕刻師們的浮雕，象牙雕刻師在魏迪薩的富人中找到了很好的市場，這里原本很少需要石刻，需要的話主要也是佛教徒，一般也只需要請他們來做就可以了。

現在我們就可以很容易理解，這種世俗藝術很少有機會被邀請到寺廟里來展現，那么他們要做的工作肯定不簡單。那是一個盛世浮華的世界，充滿了音樂和舞蹈，人們在藤架下和溪流中歡笑嬉戲，蓮花盛開，滿樹艷麗，一個注重感官享受的世界，禁欲主義是沒有市場的。藝術歌頌享樂，寺院卻禁止，人們崇尚人性，寺院卻鄙棄。佛教徒的最高道德準則就是嚴格遵守貞潔和自制，放棄一切精神和感官的娛樂。他們必須迫使自己遠離歡歌笑語，禁用裝飾品和香水，甚至在觀想美好事物的時候也不能從中取樂，一個是虔誠樸素的世界，一個是注重感官享受的世界，如何在藝術上融合？有一點是肯定的，藝術家們是不能期望能夠闡明佛教核心真理的。在哲學領域，藝術是模糊地，不清楚的，這是它的屬性，它們兩個沒有共同的基礎。一個注重看的見的和真實存在的東西，一個注重看不見的和抽象的東西。在當時很耗費體力的石刻技術下，最好的選擇就是表現一些神圣傳說，盡管這些事跡信徒們已經習慣于每天闡釋。唯一的問題就是，這樣做，到底是為了與寺院的傳統融合，還是為了保持自身的完整性。我們并不認為這個問題曾經以這種方式擺在桑奇雕刻師們的面前，可能對他們來說這根本不是一個問題，因為他們可以進行靈活變通。但是，不論怎樣，他們肯定試過不與寺廟一致。如果有要求的話他們的藝術是可以為宗教服務的；但是如果這樣做有任何原則需要改變的話，那么也是為了寺院，不是為了他們自己。無論是冒險表達感官享受，還是冒險挑戰寺院所珍視的清規戒律，藝術必須堅持其無拘無束的方式，當然他們盡了最大努力體現了佛教的精神，用了關于信仰所有的標志和象征，確實該如此，他們甚至都準備好用象征符號來代替佛陀本人，但他們藝術的核心，手法和風格，依然不變。

乍看之下，寺廟放下其嚴苛的戒律，接受庸俗的世俗藝術,是不可理解的。但是我們必須知道的是，當門廊還在建造的時候，不管是僧眾還是馬爾瓦的工匠們,都沒有所謂“宗教藝術”概念——一種截然不同于流行藝術的，服務于寺院精神的藝術形式。

最接近于這種藝術的實踐是巴爾胡特浮雕。然而它們屬于上一個時代，那時，石刻雕塑還依舊處于萌芽期。從那時起，“宗教藝術”漸漸消失于人們的視野，尤其是在馬爾瓦，在那里世俗藝術一手遮天。因此，為了讓世俗藝術適用于寺院,對它稍稍加以調整修飾是無可厚非的；不能一味的否決它，或是將它用作訓誡的反面教材。除此之外，我們還需注意到，運用藝術表現佛教會對寺院一方帶來極大的好處。盡管在那時，佛教在藝術圖樣的運用上遇到了一些困難，但佛教依舊處于鼎盛時期，信徒在持續不斷地增長。隨著信眾的增多，不僅吸引信徒和宏傳佛法的需求愈發緊迫，同時寺院本身也在思索這種新興宗教意義的未來。該怎樣去吸引信徒和宏傳佛法呢? 在那個只有極少數人會讀書寫字的年代，由于僧侶們擯棄了四處云游設壇說法的舊習慣之后，口口相傳的教義在漸漸丟失。這樣，肖像藝術在普羅大眾的宗教啟蒙上能起到十分重要的作用。它們的表現形式愈通俗愈抓人眼球，它們受到更多人的青睞。然而，另一種說法則是讓藝術服務于宗教。從阿育王時代開始，對于佛塔舍利的崇拜便在漸漸取代早期的釋迦信仰。而到這時，佛塔已成為宗教崇拜的獨立對象，并且擁有與偉大導師之死相關的內在精神意義。如果這種簡單的冢型圖樣能激起人們一絲絲的想像，燃起大眾的熱情，那為信徒們展現可視可觸的圣者形象，將帶來不可估量的好處。隨著舍利塔這種崇拜的大眾化，他們便背離著佛教真髓越走越遠，并有淪為佛教外道的危險。這是一種莫大的危機，因為它本身已經與外道耆那教有所關聯。因此，為了確保對圖像藝術的崇拜與佛教緊密相連，最好的辦法就是在佛塔上裝飾關于偉大導師的佛傳故事。這樣不僅使佛塔崇拜有了些人文色彩，還打上了佛教的標簽，使它成為佛教不可分割的一部分。

桑奇的僧侶們對待圖像藝術的態度到底是代表了那個時候佛教寺院的整體立場，還是他們這個特定教派。這個問題依舊是懸而未決的。公元前一世紀，眾多佛教寺院并不是一個整體，他們沒有一個共同的領導，實際上早已分裂為各個教派——譬如上座部或大乘佛教（Haimavatas），分別說部，說一切有部，制多山部和大眾部（即大乘佛教）。這些教派都對藝術這一關鍵命題有著各自不同的理解。桑奇的僧侶們大多是遵常守故，屬于傳統的小乘佛教？還是與上座部或大乘佛教（Haimavatas），說一切有部等派系一脈相承。桑奇的敵對教派，像大眾部，則很有可能不認同他們對待人像藝術的進步思想。然而，我們必須意識到一個重要的事實：帶有這樣雕刻裝飾的佛塔在任何時代都是很少見的。那些雕刻并不是消失在了時光的塵埃中。歲月的磨損也許會將許多壁畫帶走，比如說阿旃陀佛堂墻壁上精美的圖像，但石刻雕塑則結實堅固得多。盡管在近30年間我們發掘出了許多作為中心供奉的人像雕塑，但只有極少數來自這個時代，這清楚說明了一點：桑奇的小乘教派與其他教派對于這件事有不同的態度，其他教派并不認同桑奇教徒們對人像藝術的運用。假若雕塑采用一種更加低調克制的姿態，它們可能更容易被其他教派接受。于是，師從于桑奇精美藝術風格的作品只有少數遺存了下來，屬于馬圖拉和阿馬拉瓦蒂支系。而更多其他留下的作品，則完全沒有運用到人物雕刻。在這一方面，犍陀羅藝術所產生的影響是充分而深遠的。在自由的馬爾瓦藝術的對比之下，犍陀羅藝術則是正統刻板的，這使它完全服務于宗教，沒有任何落入世俗的嫌疑。

外國文化影響桑奇的情況已經兩次吸引了我們的注意，第一次是在阿育王石柱，第二次是在二號舍利塔的楯欄。對于前者來說，我們前面指出過，有強有力的證據來支持這個觀點。最好的阿育王石柱，不論是在鹿野苑還是桑奇，都是在希臘藝術風格或者古希臘藝術風格傳統下訓練而成的大夏國雕刻家們制作的。但在二號舍利塔的浮雕上我們沒有發現大夏國雕刻家作品的證據。我們注意到一些典型的西亞元素——半人馬，人頭獅身，半獅半鷲，并且我們還注意到大多數的的雕刻都很古拙，只是其中的一些比較成熟。我們可以大膽推測這些更為成熟的雕刻可能是對大夏藝術的模仿，因為在那個時期印度中部的集市上毫無疑問可以見到很多關于大夏藝術的東西。同樣的問題又出現在了塔門的雕刻上，但是又非常不同。在二號舍利塔的浮雕上我們并沒有發現有不同工藝并存的現象。塔門上的浮雕確實有變化，還是很大的變化，風格和技藝方面的都有，但這些變化都不會超出工匠個體能力差異和宗教保守復古主義影響的范圍。我們這里需要關注的是，從二號舍利塔修建之后，浮雕技術在三代人之內取得了巨大進步。問題就是這種巨大的進步到底是本土藝術家們獨立發展進步的結果還是來自外部因素的影響。現在，需要澄清的是，在開始的時候，二號舍利塔的浮雕，塔門上的藝術風格是印度的還是外國的是確定的。它們肯定是外國的，就和我們肯定鹿野苑和桑奇的石柱是印度的一樣。在好多地方，我們可以看到從其他國家借用過來的主題和概念的現象，主要是從西亞國家。但這些借用主要是一些神人思想，并不影響藝術的本質和特點。所以問題的關鍵就是，是否馬拉瓦的雕刻師們從外國藝術里取得了靈感，而是這種借鑒是不是對其雕刻工藝產生了影響。上面說到的外來藝術的影響體現在雕刻主題上的例子并不是特別多。另外，在前面提到的二號舍利塔的楯欄上有一些泛波斯藝術的柱子，他們的藝術風格起源于波斯是無可爭辯的，但上邊帶翅膀的獅子和其他極漂亮的生物雕像，一般認為是從西亞傳來的。其他能使人聯想到西方藝術的例子就是在一個瑪拉主人帶的大夏花環上，出現在降道成魔的畫面里，這個畫面在南塔門的背面，用葡萄枝與西塔門南柱子上的生命樹相連。還有就是在二號舍利塔楯欄上的一片嵌板上刻著的阿弗洛迪特模樣的形象。這些不多見的特征肯定源自于西方，出現這樣的情況當然不能就是表明在公元前一世紀或二世紀有大夏或其他外國藝術家曾經來到了馬拉瓦。他們其中的一些，比如說泛波斯風格的柱子和長翅膀的獅子，很有可能是孔雀王朝的遺產，是在大夏國的藝術家們被阿育王雇傭的那個時代。但即使他們出現在印度的時間再推遲一點，這些東西的出現也僅僅意味著有那么一兩種外國古董藝術品流傳到中印度的工作坊里，給當地的雕刻家們帶來了一些新奇的圖形或是想法。沒有更多的證據表明大夏對中印度藝術比這個有更直接的影響。我們所知道的是在旁遮普的希臘外來者不僅在他們內部有無休止的爭斗，跟鄰國印度也是，他們以戰爭藝術而著稱而不是和平，在他們的領土上也沒有出現有雕刻的紀念碑。沒有這種遺跡，任何程度的都沒有，事實上，在旁遮普最為主要的希臘人定居城市塔克西拉沒有找到任何的石刻，甚至塔克西拉的國王安提亞爾吉達斯的大使赫利奧多羅斯在魏迪薩所立的石柱，在設計上根本沒有希臘藝術的感覺。另一方面，有大量例子都表明希臘人沒有忽視小件藝術，舉個例子，制作精良的硬幣。它們是由希臘西北部的統治者發行的，但其流通范圍遠超希臘王國的范圍。所以我們就可以得出結論，在遙遠的地方發現的圖樣，就是希臘人在做出口貿易的的時候帶來的，那些小東西，如陶器，小雕像，花瓶，寶石等等。這樣的小物件可以，就像前面陳述的，很有效的傳播希臘浮雕工藝，這樣的話，就非常有可能，至少在一定程度上，馬拉瓦的雕刻才能在巽加王朝時期和安得拉統治早期取得顯著進步，人物形象方面和整體工藝都有發展。

還有一種可能的解釋，不能完全被我們忽視。在馬拉瓦藝術取得飛速進步的時期，石頭被作為雕刻材料才剛剛流行起來。有可能是大夏國人他們自己引進的。但這就出現了一種可能，就是印度本土傳統雕刻確實已經有很長的歷史了，浮雕非常好的裝飾性的優點早就被運用到了木頭，象牙，陶器和金屬等材料上，因此，這給我們打開了一個思路可以去推測，當石頭作為雕刻材料流行起來的時候，起初雕刻師們發現石頭難以鍛造的自然屬性給他們帶來了困難，并且在剛開始的時候不能制作出高品質的作品，因為他們之前沒有嘗試過這種材料，但是后來當他們掌握了雕刻新材料的技術后，他們的制作工藝就很快提升了，在很短時間內就可以達到一種讓人難以致信的，相對完美的水平。這一切能夠實現的原因是他們本就是經驗豐富的雕刻師，現在只是換了一種材料而已。所以這一切都是有可能的，因為石頭雕刻發展太過迅速，所以沒有留存下來各發展時期的樣本。所以即使在沒有外來技術的幫助之下，石刻技術也可以從很低的起點迅速發展到成熟，就像我們在桑奇看到的一樣。但是也有一系列的證據與這個解釋相違背，這個推論并不能解釋早期印度和受希臘影響的浮雕之間雕刻技術上的聯系，這些真實存在的證據讓我們很難相信兩種推論中的一個離開另一個能夠單獨成立。如果我們可以找到其他任何一個國家有這種類似情況，浮雕技術的發展是單獨受希臘文化傳統影響的，那樣的話就可以提供一個強有力的論據，來推測馬拉瓦的雕刻是不是獨立發展的。但是世界上再沒有像這樣一個地方有古代或是中世紀這樣的雕刻被發現。即使在印度本土，也就只有在那一個特定時期的浮雕，完全源于印度文化，使用的是印度本土的制作方法，處理方法是準經典的風格。如果我們有更多西亞的希臘藝術風格的例子，并且是公元前第一和第二世紀的，那么就會給這個問題帶來很多幫助，可是這樣的例子并沒有，所以這個問題還不能下定論。需要補充一點的是，以上強調的關于在公元前一二世紀大夏藝術在中印度和印度斯坦施加影響的范圍，更加重要，因為現在盛行的觀點是印度希臘藝術風在犍陀羅可以直接追溯到來自西北的希臘征服者。在塔克西拉的發掘顯示這個觀點必須要被修改一下。征服者們當然是希臘藝術傳播的主要原因，在公元一世紀的時候席卷了整個西北地區，毫無疑問是帕提亞人，并且這也有可能是犍陀羅藝術出現的原因，但我們必須意識到，可能這后來的藝術力量，僅僅只是大夏的希臘人當時在印度施加的影響，后來慢慢傳播范圍變大了，而不是征服者們直接的影響。（未完待續）