祝壽圖像中的人物譜系及其生命訴求的表達

程波濤

（安徽大學藝術學院 安徽 合肥 230601）

祝壽圖像是中國祝壽文化的視覺呈現，在長期的應用中，其主題明確，內涵穩定，并形成一個帶有鮮明象征性、符號化的圖像構成系統。而就其歷史的發展脈絡來看，祝壽圖像系統中的人物譜系主要分為三類：一是來源于神話傳說中司掌人類的壽命，具有原初意義的長壽之神。如南極老人、西王母等，其歷史久遠，內涵豐富，具有特殊地位和影響，可以被視為祝壽圖像的“母題”之所在；二是在封建社會中產生的帶有虛幻色彩的仙話人物，經常和壽星一起作為陪襯或輔助人物出現，或單獨出現能夠表達祝壽寓意的人物，如麻姑、八仙、鐘馗等。這類仙話中的人物，基本上是建立在生命信仰基礎上的藝術加工和創造；三是以真實歷史人物為原型進行藝術加工的亦仙、亦凡的人物，如彭祖、安子期、偓佺、東方朔、陳摶等。他們雖為現實生活中的人物，但都有相關的仙話傳說，在長壽傳說中又有亦真亦幻的色彩，更加貼近國人心理和生命理想；也包括被神化的歷史人物和真實的現實人物，如老子、老萊子（一說是隱士）、“商山四皓”、“香山九老”、郭子儀、“睢陽五老”等。和壽星、西王母等相比，第三類人物形象更易于給人一種長壽在現實生活中的可信性、實在性和可效仿性，更能反映國人對生命常在的現實生活訴求，由此便構成了祝壽圖像中多種帶有信仰色彩的、栩栩如生的、仙凡混雜的長壽人物譜系圖。

一、祝壽圖像中的兩個原初人物形象

“生、老、病、死”，本是生物的自然節律與生命的本原過程。對于每個生命個體來說，死亡是不可回避的，更是無法抗拒的。但是，恰恰有一些人因過于執著于生命的長久永在，產生了一些渴望長生和進入“不老仙界”的種種心理幻想，并由此而衍生出很多關于長壽之神奇幻而神異的傳說。諸如，生命永在方面，先民們妄想有一種超自然力量的存在，堅信有南極仙翁、西王母、麻姑等這樣的壽神、壽仙，以及“仙桃”、“不死之藥”、“不死之草”、“不死之人”的存在，從而也引發了人們對于生命長久的聯想與幻化。

事實上，這些只能是徒作自我安慰，或者借此來化解、緩和“長恨此生非吾有”的自然生命規律所帶來的矛盾和危機。馬克思在《政治經濟學批評》導言中說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……。也就是已經通過人們的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。”[1](113)神話故事中壽神、壽仙的故事，無疑是人們按照群體意愿和幻想虛構而成的。在這些神話故事傳承和傳播的過程中不斷被人們賦予以奇異的想象力，來虛構“情節”，夸張“事實”，著意渲染壽神、壽仙超凡脫俗的本領，以增添荒誕離奇的色彩，滿足人們對于長壽、長生，乃至永生的向往心理。正是有了預定中那些“神為我用”的文化創造，從而使這些神仙具有世俗色彩，不乏濃厚的生活氣息。壽神、壽仙群體作為祝壽圖像中的人物譜系，它符合我國民間宗教多神信仰的特點，從不同側面滿足國人福壽的心理需求。

（一）南極仙翁

南極仙翁（也稱為“壽星老”）實為南極老人星人格化了的形象，當然也屬于原始信仰活動中星辰崇拜的產物。南極仙翁當初并沒有一個固定的形象，但是，壽星老在被視為民間俗神的儀式化和原型化過程中，不斷地被規范、強化與定型。同時，壽星的造型，也受到神話傳說、民間文學和祝壽戲曲等相關門類的影響。需要強調的是，壽星老的形象更多地受到元明以來戲曲人物形象的影響，祝壽圖像中的壽星身體比例并不和諧，基本上是笑容可掬的高壽老人形象。事實上，渴望長壽實乃人之常情，恰恰是出于延年益壽的企盼，以及對于生命永在的向往，人們才塑造了壽星的形象。正如馬克思所言：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。[1](234)由此也就不難理解，包括與祝壽相關的神話和造神運動，實際上皆出于人們帶有功利性和精神性交融的生活所需，亦可謂民俗藝術和祝壽禮俗、生命信仰等合力的“創造”所致。

那么，壽星老的形象的“原型”該怎樣的理解呢？筆者翻閱過不少資料，皆無翔實可靠的資料記載，而通常的觀點是，壽星老人的形象是由南極老人星所演化而來。如宋人岳珂的《桯史》中關于壽星形象的描述：“凡壽星之扶杖者，杖過于人之首，且詰曲有奇相。”明人文震亨的《長物志》等文獻中關于懸掛壽星圖的記述。清人黃斐默在《集說詮真》一書中感慨道：“壽星之祠，始見于秦代，漢唐以降，仍沿其謬，至明洪武三年始罷其祀，誠以其祀為妄耳。至星之或現或隱，乃諸星纏次之常律，能自主。見則壽昌，而兆千齡，此乃術士之妄談，以欺不諳天文者也。今俗敬壽星者，莫不供一白發老翁像，稱之曰‘老壽星’，焚香燃燭，頂禮叩拜，求賜延壽。雖禱之無靈，終不自悟，良可慨也。”白發、長眉顯然意在言其壽高年長之狀。現代畫家劉凌滄在他晚年創作的一幅《壽星圖》題識明人唐寅的《詠壽星》詩：“煌煌南極老人星，長代義皇夢錫齡。三尺形軀身首半，過頭拄杖掛丹經。”詩中可以見出壽星“三尺形軀”說明體貌的短小，而“身首半”則是頭占身軀的比例很大。《南史·夷貊傳》記載：“毗騫王身長丈二，頭長三尺，自古不死。”這也可以視為壽星老人頭長的又一“版本”。事實上，老人年紀大了由于骨質疏松和缺鈣而逐漸變得矮小，這也正符合傳統社會中高壽老人的體貌特征。古語云“壽星傳古貌”，便成為過去描繪壽星形貌的一種常見說法，也是祝壽圖像中壽星創作的主要依據。

長期以來，由南極老人星演變而來的壽星已經成為深受不同階層喜愛的民間神祇之一，實際上南極老人受祀二千余年。在祝壽圖像的造型方面，壽星的額頭向前隆凸，造型夸張，若鶴頂，又像仙桃，這些帶有標識性的符號化元素，無不潛含著我國早期長壽仙話中“不老”的觀念和寓意，而這種形象本身也帶有主觀聯想與文化象征的成分，在藝術表現上采用以物寓事的象征手法。正如費爾巴哈所說：“人們的愿望是怎樣的，他們的神就是怎樣的。”那么，何以稱為“星”呢？《莊子·雜篇·盜跖》中有：“人上壽百歲，中壽八十，下壽六十。”民間也有觀點認為：“六十為壽，七十為叟，八十為耄，九十為耋，百歲為星。”[2](27)可見，在民間較為普遍應用的語境中，百歲以上才可稱之“星”。

在神話傳說和民間故事中關于壽星的形象說法不一，但大體趨同的是他的頭大、身短、皓首、額凸、白須眉、隆鼻、大耳，手執拐杖，而壽星凸起的碩大額頭是想象和夸張所致，明代畫家蔣三松創作的《壽星圖》，就是這番模樣《年畫百圖》。圖中刻有“南極之精，東華之英，壽我邦家，億萬斯齡”，以及“隆慶壬申十月（公元1572 年）同州摹刻”、“三松筆”、“同州府印”等字樣。在祝壽圖像創作中，為了突出壽星長壽的模樣，很多壽星圖像中的壽星經常還表現為：手握葫蘆或托仙桃，而且經常與道童、白鹿或仙鶴為伴，或輔以蒼松、壽石、祥云等意象。壽星頭的特征已經形成了概念化的印象，例如，歇后語就有：“壽星老的奔頭——相當的突（凸）出。”吳承恩的《西游記》第七回描寫：“霄漢中現老人，手捧靈芝飛靄繡，長頭大耳短身軀，南極之方稱老壽——壽星又到。”這也是民間祝壽圖像中常見的形象。值得一提的是，以南極仙翁為題材的祝壽圖像更多地被用于男壽場合。

除了民間的祝壽圖像外，在畫史上繪制過壽星的畫家有很多，據《宣和畫譜》記載，御府所藏黃筌的畫有：“壽星像三：南極老人像一；秋山壽星圖一；長壽仙圖一”；張素卿《壽星圖像》、《長壽仙人真像》；明代唐寅也繪制過《南極星輝圖》。另外，像清代的李瑞清；民國的錢心海、葉曼叔、宗士福等畫家都創作過《南極老人圖》。清人趙之謙的《花卉》十二條屏（現藏北京故宮博物院）中的第九幅就題有：“或騎麒麟翳鳳凰，南極老人應壽昌”的題款。可見在這里南極老人的出現，基本上依舊是沿用先秦以來祈祝國運壽昌安泰的政治讖緯觀念的遺留。在祝壽圖像中南極仙翁的坐騎一般有鹿、麒麟、鶴和鸞鳳四種。壽星騎鹿是受仙話思維的影響。白鹿通常是仙人的坐騎，祝壽圖像中，壽星騎白鹿出現的頻率最多，李白的《夢游天姥山吟留別》寫道：“別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。”祝壽戲曲和雜劇中，與南極仙翁有關的就有《南極登仙》《群仙祝壽》《長生會》《白蛇傳》等戲劇。與南極仙翁相關的祝壽圖主要是《蟠桃壽星》《鹿鶴壽星》《群仙拱南極》《壽星圖》等。

壽星作為壽神、善神和吉祥仙人的一個類屬，亦是民間傳說中頗具代表性的神祇人物，長期以來他有著廣泛的信仰基礎。在我國的民間信仰里，壽星、壽神除了具有延壽功能外，也被賦予降福的功能，例如，國人還經常三星合祀，就是意在祈求全福。在福、祿、壽三星組合時，一般的排列都是壽星在左側，福星居中，祿星在右側，這類祝壽圖像融會了延壽、送福、升官、發財、保平安等多重意涵，“三星”彼此在相互同構互補中，宜于衍生出更為豐富的吉祥寓意，綜合傳遞出符合人們生命意愿的祥瑞文化信息，而這些帶有明顯功利性指向的祥瑞意愿，恰好也正好體現出福壽相融的世俗理想和基調。

（二）西王母

西王母是祝壽圖像中是僅次于壽星老人的長壽仙人。西王母，亦稱“王母娘娘”、“金母”、“瑤池金母”等，她的出現是神話信仰和生命崇拜交織的結果。實際上，在早期的仙話傳說中，西王母的影響比南極仙翁要大，尤其是出土的漢代畫像石等文物中，經常都能見到西王母的“影子”。《山海經》記載：“昆侖之丘，有人戴勝、虎齒、豹尾，穴處，名曰‘西王母’。”在這部書里，西王母有著人獸合體的怪異形象，而且有“災厲五刑殘殺之氣”，是傳說中主掌生死的女神。更為重要的是西王母神力無邊，據西晉張華《博物志》記述：“萬民皆付西王母。”[3](32)由此也就不難看出她在世俗社會中的影響力與滲透力了。事實上，作為天下女仙之首的西王母，后來才被描寫成了神采斐然、光儀淑穆，甚至是“天姿奄藹，靈顏絕世”[4](1388)的美貌女仙。并且，在西王母信仰的傳承中，她逐漸由養陰得道的壽神，之后又被演化為福壽之神。正如馬書田先生所說：“在漫長的歷史進程中，西王母經歷了一個由部族首領而為惡神，由惡神而為善神，最終成為女仙之首的演變過程。”[5](175)

西王母在祝壽圖像中的應用，最早見于《貞觀公私畫史》，該書記載東晉衛協曾創作《穆天子宴瑤池圖》，可惜這幅作品早已失傳。西王母因長壽，而且相傳她能夠“主壽夭”，因此，長期以來，西王母一直被視為基本而常規的祝壽意象。《穆天子傳》記載：“吉日甲子，天子賓于西王母……□乙丑，天子觴西王母于瑤池之上。西王母為天子謠，曰：‘白云在天，山陵自出，道里悠遠，山川間之。將子無死，尚能復來。’天子答曰：‘予舊東王，和治諸夏。平民平均，吾顧見汝。比及三年，將復而野。’……”（引自《穆天子傳》卷三）。

西王母崇拜的風俗在漢代就較為流行，這在當時的文獻和畫像石中皆可找到很多蹤跡。唐宋時期的祝壽禮俗中，西王母（瑤池阿母）也是常見的意象。到了金元時期，隨著戲曲的興起，出現了專門為祝壽而創造的祝壽戲曲，像元人陶宗儀的《輟耕錄》記載全院本名目中就有《瑤池會》《蟠桃會》《王母祝壽》等祝壽劇目，元代宗嗣成也有《宴瑤池王母蟠桃會》的慶壽雜劇。其實，壽誕演祝壽戲曲和掛壽星畫都是明顯帶有祈愿長壽色彩的俗信行為。在神話傳說和祝壽圖像中，人們把西王母神圣化，實際上就是把主觀情感對象化和視覺化的文化行為，這是早期造神運動的產物，其動機顯然是祈望借助西王母的神力，來實現延年益壽的功利性心理。就民俗應用來看，因西王母是“主陰之神”，在祝壽圖中的西王母形象，多是亦圣、亦仙的女性形象，所以主要應用于女性壽誕的民俗中。而且，在祝壽圖像創作中，西王母多被描繪為地位顯赫而又不乏世俗人情味的貴族女性形象。例如，宋徽宗《宣和畫譜》記載內府藏有吳元瑜的三件《瑤池圖》[6](38)，其題材內容主要以宮廷生活為背景，人物的尊卑刻畫很明顯。在元代畫家張渥的《瑤池仙慶圖》中，描繪的是西王母被手捧仙桃的眾侍女所簇擁著出現在云中的畫面。在清代任伯年創作的《群仙祝壽圖》中，人物安排尊卑有序，主次分明，西王母和群仙祝壽的場景實際上就是人間生活的再現，畫面充滿了濃郁的生活氣息。

二、祝壽圖像中的仙話人物

（一）麻姑

《麻姑獻壽》是祝壽圖像中最常見的題材之一。據晉人葛洪的《神仙傳》卷七記載：“麻姑，建昌人，修道于牟州東南余姑山。三月三日西王母壽辰，麻姑在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽。”另外，相傳麻姑能“擲米成珠”，可見其掌握一定神奇的仙術，給人以超然塵外之感。還有一種傳說認為麻姑為暴虐的麻胡之女，她心地善良，對父親的殘暴深為不滿，為此還違背父親意志，義助征夫。在國人心目中，“麻姑”的形象不僅世俗色彩濃厚，而且給人以和藹可親之感，她之所以深受國人喜愛，主要因其慈淑善良的本性和俠義的心腸。還有一種傳說是麻姑女仙曾三見滄海變桑田，極言其生命的長久。這一故事除了荒誕神奇、撲朔迷離的魔幻色彩之外，還因麻姑積善積德而延年益壽，而位列仙班。值得一提的是，麻姑不但通延年永壽之術，她還是傳說中每年的三月三日在絳珠河畔以靈芝釀酒為西王母祝壽的女仙人。國人以《麻姑獻壽圖》表達長壽的意義，以此來祈福延壽。這類作品經常描繪的是麻姑、手執酒壺，漫步于山林泉石之間，渲染仙氣彌漫的和神秘氛圍。這類圖像經常應用于女性壽主的壽慶場合中。

在祝壽圖像中，麻姑經常以妙齡女仙的形象示人，她或手持靈芝或仙桃；或手托盛放靈芝酒的托盤；或肩荷如意；或與仙鶴為伴等。另外，麻姑還經常作為一種輔助的女壽仙意象出現，如麻姑或立于西王母一側，或與慈祥的南極仙翁一起，在《群仙祝壽圖》中麻姑則和八仙等諸仙同列，但更多是作為祝壽的女仙獨立出現。在祝壽圖像中，關于麻姑的圖像很多，僅就繪畫而言，就有黃慎的《麻姑獻酒圖》；任薰的《麻姑獻壽圖》；錢瑞安的《麻姑獻瑞圖》等。麻姑之所以經常作為陪襯人物，而不能像西王母那樣單獨用于王室女眷的祝壽圖像中，主要是因其只是普通女仙形象，而沒有顯赫的身份和地位，故而經常作為配角出現在貴壽中，或者成為一種普通女壽所常用的祝壽圖像元素。

（二）八仙

在祝壽圖像的神祇人物中，“八仙”是尤為受到國人喜愛的一組仙班人物。明清以來，這組人物不僅經常用于祝壽文化的戲曲、美術和其他民俗文化形式中，而且在祝壽圖像創作中，“八仙”還因人物眾多而更宜于烘托壽慶活動中熱鬧、喜慶的氣氛。在不同歷史時期，關于“八仙”具體是哪八位人物并不盡相同。例如，在民間戲曲和曲藝中，有“上八仙”、“下八仙”和“中八仙”之別。我們在祝壽圖像中通常看到的《八仙祝壽圖》，八位仙人通常是指鐵拐李、漢鐘離、呂洞賓、張果老、何仙姑、藍采和、曹國舅和韓湘子。浦江清先生考察八仙由來時寫到：“八仙的構成，有好多原因：（一）八仙空泛觀念，本次在于道家。（二）唐時道觀有十二真人圖等，為畫家所專工，此種神仙圖像可移借為俗家祝壽之用，因此演變成此八仙圖，至久后亦失去祝壽之意，但為俗家廳堂懸畫。改為瓷器，則成擺設。其用意與‘三星’同，祝主人吉祥長壽之意。（三）戲劇本起于宴樂，《蟠桃會》等劇本為應俗家壽宴之用的，神仙戲亦多用以祝壽。其中八仙排場最受歡迎，適合戲劇的組合。”[7](14)八仙祝壽圖像是元以后出現的，元代戲曲的興起，也進一步豐富了祝壽文化的內容和氛圍。在元以后，很多戲曲家創作的祝壽戲曲中都有八仙祝壽等內容的出現，例如：明代的藩王朱有燉所創作祝壽戲就有《蟠桃會》、《仙官慶會》、《八仙慶壽》、《神仙會》等，這些慶壽戲曲在當時的祝壽場合下演出，推動了祝壽文化的發展。也許正是受到多種祝壽文化元素的影響和推動，祝壽圖像中開始出現了《八仙祝壽》的題材。《事物原會》中說“八仙：張、韓、呂、何、曹、漢、藍、李，為老、幼、男、女、富、貴、貧、賤。一云：老則張，少則韓，將則鐘離，書生則呂，貴則曹，病則李，婦女則何。”

作為道教的八仙是“老、弱、病、殘、貧、賤、富、貴”的指代，他們是人世眾生中不同階層、不同年齡段的人物的代表，因此具有廣泛的群眾基礎，加之這個群體扶貧濟弱、除暴安良，而且神通廣大，深受國人的喜愛。而且，在八仙祝壽圖中經常還有南極仙翁、西王母和麻姑的形象出現，更顯得喜慶熱烈。盡管在不同畫家筆下的《八仙祝壽圖》在表現方式和藝術水準方面有所差異，但是，圖像總是會帶有一定的戲劇性、浪漫性與娛樂性色彩，這也有助于為祝壽活動帶來一些歡快、熱鬧與祥和的氣息。值得一提的是，《八仙祝壽圖》并非都是以八位仙人的形象出現，尤其是在圖案、木刻年畫、刺繡和瓷器等形式中，還經常以“暗八仙”的形式出現，主要是鐵拐李的葫蘆、漢鐘離的扇子、呂洞賓的寶劍、張果老的漁鼓、何仙姑的笊籬、藍采和的花籃、曹國舅的笛子和韓湘子的陰陽板，即八仙的法器，以指代八位仙人。更為隱秘的是以八個桃子來代表“八仙祝壽”。

這種象征性的表達方式，寓意較為隱晦，是一般不深諳祝壽習俗之人所難以輕易釋讀的。《八仙仰壽》八仙仰望騎鶴飛來的壽星（也有乘坐的鸞鳳的西王母或麻姑等）。“八仙”作為民間傳說中善仙的形象，成為元、明、清以來直至近現代的祝壽圖像中極為常見內容，它是一種貼近民眾生活的民俗藝術樣式，具有現實性和社會性的特征，在一定程度上更多地承載底層民眾的不同生活意愿和訴求，因此，深受不同階層人們的喜愛。

（三）安期生

安期生是位民間傳說中長壽的仙人和超脫的高士，古籍中有關他的記載很多。晉人皇甫謐在《高士傳》記載：“安期生者，瑯琊人也，受學河上丈人，賣藥海邊，老而不仕，時人謂之千歲公。秦始皇東游，請與語三日三夜，賜金璧直數千萬。秦始皇離去后，安期生委棄金寶不顧，留書始皇：‘后數年求我于蓬萊山’。始皇得信，即遣使者徐市（音福）、盧生等數百人入海。未至蓬萊山，輒遇風波而還。立祠阜鄉亭并海邊十數處”。這里把安期生作為藥農倒有現實基礎，把他視為“蓬萊千歲翁”就有附會的成分了。漢代司馬遷在《史記·樂毅傳》中記載：“樂巨公學黃帝、老子，其本師號河上丈人。河上丈人教安期生，安期生教毛翕公，毛翕公教樂瑕公，樂瑕公教樂巨公，樂巨公教蓋公，蓋公教于齊高密、膠西，為曹相國師。”就連治學嚴謹的歷史學家司馬遷，也把安期生的師承關系做了簡要的梳理、排序，由此也就可以想見他在秦漢時期的神仙觀念中的影響了。東晉葛洪在《嵇中散孤館遇神》中還煞有其事的記述安期生的“故址”：“紀年曰：東海外有山曰天臺，有登天之梯，有登仙之臺，羽人所居。天臺者，神鰲背負之山也，浮游海內，不紀經年。惟女媧斬鰲足而立四極，見仙山無著，乃移于瑯琊之濱。后河上公丈人者登山悟道，授徒升仙，仙道始播焉。有嵇康者，師黃老，尚玄學，精于笛，妙于琴，善音律，好仙神。是年嘗游天臺，觀東海日出，賞仙山勝景，訪太公故地，瞻仙祖遺蹤，見安期先生石屋尚在，河上公坐痕猶存。”這些文字記述，無疑可視作神仙家們的杜撰之為，實則不足以作為考證的憑依。西漢的李少君對執迷于神仙不老之思的漢武帝說：“臣嘗游海上，見安期生，安期生食巨棗，大如瓜。安期生仙者，通蓬萊中，合則見人，不合則隱。”[8](226)于是，安期生又與食之能長生的“巨棗”聯系了起來，他成為了祝壽文化中經常出現的長壽仙人，而正是因為安期生的傳說，巨棗也成為長壽的仙果。一生愛尋仙的唐代詩人李白在《寄王屋山人孟大融》詩中寫道：“我昔東海上，勞山餐紫霞。親見安期公，食棗大如瓜……。”詩中所述無疑是屬詩人浪漫的想象，顯然是不實之詞。陸游的《長歌行》中：“人生不做安期生，醉入東海騎長鯨。猶當出作李西平，手梟逆賊清舊京……”詩人顯然是持務實的人生和當時抗金的立場，具有積極的現實意義。辛棄疾的《臨江仙·和信守王道夫韻，謝其為壽》中亦有：“棗瓜如可啖，直欲覓安期。”在祝壽的文學作品中，安期生經常作為祝壽辭中的常見意象和人物，然而，相對而言，在祝壽圖像中安期生的形象出現較少，主要以棗的意象為主。

三、祝壽圖像中亦仙、亦凡的人物

祝壽圖像中有一類人物介于仙凡之間，他們既有現實的根源，又有玄幻的故事，在民眾之間廣為流傳，影響深遠。比如東方朔和彭祖等，他們的體貌、性別、情感、喜好等都與現實生活中的人物相似或相近，世俗色彩濃厚。但是，他們所有別于常人的是，這類人物能夠長生不老，并擁有凡人們難以具備的超凡脫俗本領。他們受到底層人們喜愛的又一重要原因，是他們救貧扶弱、樂善好施的善良本性，因而經常在祝壽場合中出現。

（一）東方朔

應劭的《風俗通義》說：“俗言東方朔太白星精，黃帝時為風后，堯時為務成子，周時為老聃，在越為范蠡，在齊為鴟夷子皮，言其神圣能興王霸之業，變化無常。”另外，在民間傳說中，東方朔還與元宵節吃湯圓的傳統習俗有關。其實，民間關于東方朔滑稽、詼諧的傳說還有很多，在國人的記憶中，東方朔盜桃的故事歷來為人們喜聞樂道。據《初學記》記載：“東都獻短人，帝呼東方朔，朔至。短人指朔謂帝曰：‘王母種桃三歲一子，此子不良，已三過偷之矣。’”可見，傳說中的東方朔儼然被視為“亦仙亦凡”的神奇人物了。“仙桃”畢竟不是尋常之物，而且亦非可以在市場購買的果物類“商品”，其享用者也只是極少數的仙界人物。由于仙凡兩界“神人異殊”的現實，那些能使人延年益壽的仙桃本為人世間難求之物，于是便導致了生命短暫與世人渴望長生久壽的尖銳沖突，那么，如若想得西王母瑤池仙桃，只能是機智的“盜取”，于是，“東方朔盜桃”的故事便應運而生。

這個故事總是給人以撲朔迷離之感，充滿了荒誕離奇的生活情趣，而東方朔盜桃的故事和《盜桃圖》一樣，皆為祝頌壽意和人倫情感的特殊表達方式。從中我們既可感受到東方朔滑稽詼諧的性格，又能見出他的機智與風趣。這里值得一提的是，在不同畫家的筆下，東方朔的年齡又多有不同，例如：明代畫家唐寅為馬守菴壽誕創作的《東方朔像》中，東方朔是中年后生的形象，而在齊白石筆下的東方朔形象又成了老者的形象，仁厚長者的形象更給人以和藹可親之感。“東方朔盜桃”行為本身透露的信息可以得知，西王母對于仙桃的看護森嚴，一般的神靈盜取都很難，更不用說是普通的凡人了。東方朔盜桃主要是因為仙桃本為少數特權神人的“專供”，“盜桃”是不得已而為之，從而稀釋、淡化了這種不端行為給世人所帶來的心理反應，并使“盜桃”的人倫意義得以強化。就西王母本人來說，并沒有對東方朔盜桃的行為做過多道德上的評判和指責。其實，桃子也是猴子們喜愛的美食之一，和東方朔盜桃的倫理價值觀念不同的是，《西游記》中孫猴子盜桃行為顯然因其貪食美味，其實是潑猴生性頑劣所致的個體行為，不具備倫理意義。而東方朔盜桃“事件”，完全是一個虛擬、夸飾的行為，但是這種荒誕不實的民間傳說，卻被儒家孝道文化所穿鑿附會和靈活化用，并被賦予了倫理的內涵，把渴望長壽的心理和奉桃獻母的孝道有機聯系了起來。這種偷盜的行為反倒成為一種合情合理的充滿孝道人倫情感的正面典型“特例”，成為祝壽圖像中常見的一種文化表達模式。

據說明代紹興文人徐渭為岳母祝壽的時候，曾題寫一首寓莊于諧的祝壽詩：“這個婆娘不是人，本是仙女下凡塵。生的兒子全是賊，盜得仙桃獻母親。”這里的“盜桃”，即典出“東方朔盜桃”的故事，但是，這里的“盜桃”與孝道聯系便平添了溫厚人倫的深情。可見，產生于民間傳說中東方朔盜桃的故事，在封建社會儒家正統文化背景下，東方朔滑稽詼諧的背后，也夾雜著幾絲的無奈、辛酸和被人誤解的委屈。事實上這是儒家倫理道德中的“孝”和法制標準下“盜”之間的“二律悖反”。顯然，這種悲壯而又有喜劇效果的滑稽行為中，帶有很強的戲曲性沖突，是一種帶有文化張力、很值得玩味的特殊祝壽題材。東方朔作為亦仙、亦俗的壽仙形象，通過盜食西王母的仙桃的特殊本領，從世俗生活中的人“一超直入”于仙人行列，也倒是符合傳統社會中民間造神的文化邏輯。“盜取仙桃”的故事主人翁主要有東方朔和孫悟空，孫悟空盜桃的神話故事，除了民間故事之外，主要是明代吳承恩《西游記》的渲染。相比較而言，東方朔是世俗中人的神仙化，而孫悟空本身已經是神仙；東方朔盜桃不僅僅為自己，而孫悟空盜桃無論是猴子愛食桃的本性，還是為了成仙或長生不老的動機，都是為了自己，更多地反映出它的頑劣和叛逆性格，缺乏倫理的內涵和孝道價值觀的支撐。明代詩人鄭文康的《壽徐老翁》云：“年登七十無老態，歲歲壽星光射秋。王母蟠桃不須獻，醉呼方朔自來偷。” 明人李進的《王母瑤池圖》上就題有：“詼諧卻笑東方朔，三度偷桃來得仙。”[8](480)宋金時期出現了年畫《東方朔盜桃》，元代木版畫中也有《東方朔偷桃圖》；唐寅為馬守菴壽誕創作的《東方朔像》上題：“王母東鄰劣小兒，偷桃三度到瑤池。群仙無處追蹤跡，卻自持來薦壽辰。” 唐寅創作過《蟠桃圖》，后來，清代畫家惲南田曾“臨唐解元《蟠桃圖》（該畫現藏廣州美術館）為虞翁先生華壽”并題詩一首：“蟠桃一熟九千年，東方朔偷來獻壽筵。才入口時甜勝蜜，頓教凡胎變成仙。”[9](521)當然，對于這位亦仙亦凡的東方朔，很多人寧可信其有，但是，也有懷疑者，齊白石就是其中之一，在現藏遼寧省博物館的《東方朔偷桃圖》中，齊白石自題款：“索半諷至尊，臣朔自言貧。砍肉遺細君，臣朔自言仁。滑稽侍金殿，游戲披逆鱗。星精固難信，人間無其人。齊璜畫。” 類似的祝壽圖像還有很多，但是，和一般的祝壽圖像相比，東方朔盜桃的人倫意義和世俗意味要相對濃烈些。

（二）彭祖

彭祖是傳說中的高壽之人。葛洪在《神仙傳》中說彭祖活到767 歲，可謂高齡了。晉代神仙家葛洪曾對彭老的高壽做過解釋，《抱樸子·對俗》中就有一段有趣的對話：“或人難曰：‘人中有老彭，猶木中之有松柏，稟之自然，何可學乎？’抱樸子曰：‘夫陶冶造化，莫靈于人。故達其淺者，則能役用萬物，得其深者，則能長生久視。……至于彭老猶是人耳，非異類而壽獨長者，由于得道，非自然也。眾木不能法松柏，諸蟲不能學龜鶴，是以短折耳，人有明哲，能修彭老之道，則可與之同功矣。’”[10](58-59)漢代就有很多人的名字，直接取“彭祖”的名字，如：“竇彭祖、嚴彭祖、劉彭祖、張彭祖、鄧彭祖、黎彭祖、直彭祖、蔡彭祖、趙彭祖、彭祖。”[11]或彭祖和涓子并稱表達長壽之意，因二人均為傳說中的長壽者。相傳黃帝的史官容成公與堯的臣子彭祖，都是古代傳說中的長壽者，故并稱“容彭”。其中，彭祖的名氣最大，“彭齡”便成為祝福人高壽、永壽的代名詞。清代畫家華浚創作的《八百千秋圖》畫中題寫：“壽比老彭符八百，圖為君子祝千秋。”從整體來看，在祝壽圖像的人物意象中，彭祖出現的頻率不高。

（三）老子

老子是《道德經》的作者，他的真名李耳（名聃），是我國公元前6 世紀一位高壽的智者。關于老子的身世和去向，一直有很多神秘的傳說，也是半人半仙的形象，加上道教對其神秘身份的宣揚，老子也就很自然地成為古代社會中年高、德隆、智圓，極具典型性的皤然長者的化身。司馬遷的《史記·老莊申韓列傳》中寫到：“蓋老子百有六十余歲，或言二百余歲，以其修道而養壽也。”在祝壽圖像中，直接畫老子的不多，但是老壽星南極仙翁的相貌似乎又是有意地和想象中的老子形象暗合。

（四）老萊子

在祝壽圖像中老萊子也可以作為一個獨立的意象元素。《藝文類聚》“人部”四“孝”條載錄：“《列女傳》曰：‘老萊子孝養二親，行年七十，嬰兒自娛，著五色采衣，嘗取漿上堂，跌仆，因臥地為小兒啼，或弄烏鳥於親側。’”[12](369)長期以來，在祝壽文化和孝道傳統中，老萊子雖然并非是因為其自身的長壽，但卻名副其實地被視為是孝子和道德的化身，以至于不斷引發后世文人騷客的贊嘆。例如：宋人向子堙的詞《鷓鴣天·壽太夫人》：“戲彩堂深翠幕張”之句，以“戲彩堂”來指代“老萊子彩衣娛親”的典故。另外，像宋代詞人秦觀的《念奴嬌》中“亂舞彩衣，齊傾壽酒，滿座笙歌咽”；李彌遜的《柳梢青·趙端禮生日》中的“藍袍換了萊衣，慶歲歲，君恩屢錫”；王之道的《千秋歲·伯母劉氏生日》中的“何妨飲且醉，共作斑衣舞”；李石的《臨江仙·祝老母壽》中的“乞身香火地，曰戲老萊衣”；洪適《生查子·姚母壽席》中的“繡衣牽彩衣，喜慶相重疊”；清人惲南田為好友“伊老道長兄”書札中的祝壽詩寫道：“……函關紫氣下西湖，獻壽新懸海岳圖。萊彩庭前進芝草，更將金薤注水壺。”[13](790)等，皆能看出老萊子作為祝壽文化中常見的人物意象。在古代的文學作品和民間故事中還有不少故事是以高壽怡親的老萊子，來形象地勸示“善必壽考，惡必早亡”的道理。據《宣和畫譜》記載，御府所藏五代衛賢的畫有《老萊子圖》[14](83)，近代畫家錢瑞安創作過年畫《老萊娛親圖》。

（五）商山四皓

“商山四皓”是四位采芝于商山，遠離政治紛爭，避居名山的年高隱士。“四皓”出自《史記·留侯世家》曰：“漢十二年，上從擊破布軍歸，疾益甚，愈欲易太子。留侯諫，不聽，因疾不視事。叔孫太傅稱說引古今，以死爭太子。上詳許之，猶欲易之。及燕，置酒，太子侍。四人從太子，年皆八十有余，須眉皓白，衣冠甚偉。上怪之，問曰：‘彼何為者？’四人前對，各言名姓，曰‘東園公，角里先生，綺里季，夏黃公’。上乃大驚，曰：‘吾求公數歲，公辟逃我，今公何自從吾兒游乎？’四人皆曰：‘陛下輕士善罵，臣等義不受辱，故恐而亡匿。竊聞太子為人仁孝，恭敬愛士，天下莫不延頸欲為太子死者，故臣等來耳。’上曰：‘煩公幸卒調護太子。’”“四皓”在這里是有意要“參議”漢初太子之爭的，這種嫡長子繼承制在封建社會中被視為正統的觀念，就連高隱的“四皓”都關注并參與此事，可見，這種觀念對國人影響之深遠。由此，“四皓”的高名遠播，更多地被人們所提及。“四皓”在后來又用“南山四皓”，但更多地采用“商山四皓”的說法，其祝壽的意象是鮮明的。阮瑀《隱士》云: “四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂陋巷，許由安賤貧。伯夷餓首陽，天下歸其仁。何患處貧苦，但當守明真。”后來的詩文中經常把“四皓”譽為年壽德高的先賢之士。《商山四皓圖》用于致仕或退隱官宦的祝壽場合，該圖像的文化意義在于以“四皓”超邁的人格與功成不居，而甘心過著清隱生活，來祝福退仕的壽主。早在漢代時期就有“四皓”形象出現在美術作品中。沈從文在《“商山四皓”和“悠然見南山”》一文中披露了一些早期“商山四皓”的圖像資料，“在朝鮮發掘的漢墓里發現的彩漆繪有兩漢以來的孝子的故事，還在一角繪有四位高士的圖像，旁邊用隸書題識‘南山四皓’四個字，產生的年代為西漢末東漢初。在河南鄧縣出土的南朝墓中，有一塊畫像磚，在浮雕人像旁有四字題識‘南山四皓’，用的是楷書。”[15](88)另外，在南昌東晉墓出土的漆盤就有《商山四皓》圖像，諸如此類的還有很多，由此也就不難見出“四皓”對后世的影響了。再如：據《宣和畫譜》記載，唐代李思訓創作過《山居四皓圖》、《無量壽佛圖》、《四皓圖》；王維創作過《四皓圖》；孫位創作過《四皓弈棋圖》，五代石恪也畫過《四皓圍棋圖》；五代支仲元的《商山四皓》、《四皓圍棋圖》；孫可元《商山四皓圖》[16](120)；在宋代有不少畫家繪制過《商山四皓圖》，據李日華的《味水軒日記》，該書的卷三記載：“劉松年《四皓圖》，作長松二株，盤石夾路。一人冠劍，漢裝肅揖，其留侯所遣使耶？一老曳杖行松下。三老相團坐，其一手一素卷舒觀之，一赤膊，童子槌背，一老橫琴膝上，一老箕坐，橫臥其杖。又二童子隱樹間竊語。柯南宮諸人跋之。”[17](191)又如，卷一記述：“又一卷，題為趙千里臨支仲元《四皓圖》，絹素沈晦，細視之，老人眉棱顴皺，種種具態。一仕者執笏迎之，二從者持斧鉞，豈留侯耶？一老據石彈琴，一老箕踞負杖而聽，一老依仗回首，有不顧之色，一老坐松下，讀書不輟，一童子椎背。亦奇作也。柯敬仲題云：‘右趙千里臨支仲元《商山四皓圖》’，杖屨蕭散，意度閑逸。千載之下，可想見遺風。”[17](45)清代福建畫家黃慎也創作過《商山四皓圖》，其他就不一一列舉了。

（六）香山九老

“香山九老”也是祝壽圖像中經常出現的人物，他們一般被認為是指唐代后期的白居易、胡杲、吉旼、鄭據、劉真、盧慎、張渾、狄兼謨、盧貞，也有一種說法認為是白居易、胡杲、吉旼、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、李元爽、僧如滿九位享有高壽的老者。他們曾聚會于洛陽龍門寺，被稱為稱“香山九老”，也有人以“洛陽耆英”來指代這些遠離政治喧囂、潔身自好、忘情山水、游心自然的隱士型人瑞。香山九老作為祝壽圖像的意義在于他們皆為人瑞，或良臣，或逸士，而且晚年都能安享一份人生的逍遙與閑適。關于他們的故事流傳，正是因為這九位名賢耆老作為良臣的美德和現世功業，不僅為君王們所嘉獎，更是后世意在成為先賢之士們所效法的楷模，具有典范與標示的意義，他們的高壽更為人們所渴望企及。陳國光說：“縱觀三千多年來隱士們的所作所為，人們不難發現，他們不管是棲處巖壑、隱逸田園，還是漫游江湖，為僧為道，都是不愿做皇帝奴仆的人，都是渴望自由的人……他們自食其力，逍遙地走著自己的人生之路。”[18](429)

在祝壽圖像中除了《九老圖》外，還有《五老圖》。其實，在傳統文化觀念中，五與九都是陽數，而且陽數中九為單數最高，極言祝頌之意。在以“香山九老”為題材的祝壽圖像中，具有代表性的繪畫主要有宋人繪制的《香山九老圖》；而《洛陽耆英圖》實際也是“香山九老圖”另一種表現形式。其他以“香山九老”為代表性的重要圖像還有李公麟的《香山九老圖》；劉松年的《香山九老圖》；謝環的《香山九老圖》；呂文英的《竹園壽集圖》；明代周臣畫過《香山九老圖》等。除了圖像外，用于祝壽還有“九老圖成香山作會，七旬養晦渭水垂綸”等之類的對聯作為祝壽圖像的輔助資料。

與祝壽相關的神仙形象還有劉海蟾、寒山、拾得、祿星、福星、財神、喜神等，這些仙人或作為祝壽隊伍中的輔助人物出現，或者和南極仙翁、西王母等共同構成寓涵福壽寓意的圖像。他們本身雖有仙人的不死之軀，但在民間觀念中卻難以傳達長壽象征之意，因此，在本文的祝壽譜系中不再一一列出。事實上，祝壽圖像中很多人物形象被民間故事和文學藝術創作重新塑造和提升，賦予了其想象中的神祇角色，無論是彭祖還是麻姑，都是一種隱喻，給人以長壽可神往或可行性的“真實”，是長壽的標本化人物。

除上述分類的祝壽人物意象外，來自于佛教的無量壽佛是一個特殊的個案。無量壽佛即佛教凈土宗中的阿彌陀佛，其本意和長壽并無關聯。在佛教中國化的過程中，無量壽佛因其譯法和法力所引起的聯想，使之具有了祝壽的意味。章炳麟的《無神論》一文中寫道：“釋教有無量壽佛之説，念之者得生凈土，永不退轉。”佛教傳入中土之后，在文化中吸收了我國傳統文化因素，并按照我們自身的理解強加于其上。佛教重視彼岸世界，而世俗中的人們更注重現實的快樂和當下的幸福，尤其是那些信仰佛教的俗家弟子和孝子們，也是希望佛祖保佑家庭平安，老者高壽，而無量壽佛的出現，正好彌補了這種忽視現世的缺陷，給渴望長壽的佛教信眾以心理上的安慰。從另一方面看，人們也是根據現實的需要重新塑造了這么一位主管長壽的佛祖。在俗家弟子的心目中，無量壽佛成為典型的祝壽文化符號，可被視為奇特的文化融合，也是異域宗教進入中土社會后的一種權衡和適應式的妥協，或者說是一種被同化過程中的“自我調適”，使其帶有了鮮明的本土化傾向。

無量壽佛在祝壽圖像中的應用，唐、五代時并沒有被文獻提及，應該是還沒有出現，宋代開始有文獻記載。宋人周必大的《二老堂詩話·米元章書無量老人詩句》：“余家有米元章書‘長壽菴’三字，后題兩句：‘人是西方無量佛，壽如南極老人星。’不知古人詩句，或元章自作也。” 可見，在宋代就有以無量壽佛和南極老人星一起，作為祝壽中的文化元素了。無量壽佛作為祝壽圖像譜系中的構成部分，豐富了佛教美術的表現范圍，也為民俗文化增添了異域文化的別樣“風景”，成為了宗教文化和世俗文化成功融合的又一經典范例，其歷史文化價值和宗教價值遠遠超過藝術價值。值得一提的是，在祝壽圖像中，以無量壽佛為意象的作品，其大多都帶有肅穆清靜的風格特點，顯示出佛門清凈的宗教文化特征。

祝壽禮俗中出現的無量壽佛的例子很多，據《宣和畫譜》記載，御府所藏的畫有：唐代李思訓的《無量壽佛圖》；五代朱繇的《無量壽佛像》[19](32)；宋代侯翌的《長壽王菩薩像》等。再如，順治十八年（1661），王時敏七十初度，錢謙益八十整壽。他將從孫獻給自己的壽禮《西方十六妙觀圖》冊轉贈王時敏，并為之撰《書西方十六妙觀圖頌》，“謹以獻于奉常，以無量壽佛觀門，當寶掌千儀之祝。”[20](1449)其實，無量壽佛只是佛教嫁接與中華民族祝壽文化之樹上所衍生出的文化現象。但是，在祝壽文化中，通過做佛事祈求長壽的民俗活動還有很多，例如，《紅樓夢》第八十七回，賈母的大丫環鴛鴦說：“老太太因明年八十一歲，是個‘暗九’，許下一場九晝夜的功德，發心要寫三千六百五十零一部《金剛經》。”這就是普通的佛教信眾想通過求佛延壽的一種表達心愿的方式，而類似的例子還有很多。一般來說，壽星等道教人物是延壽的主體，但佛教傳入中國后，虔誠的佛教信徒們（主要是信佛的居士和佛門俗家弟子）也希望求佛延壽，而無量壽佛的出現，正好在一定程度上滿足了這部分留戀現世的國人們渴望長生久視的內在心理需求。

余 論

從祝壽圖像和祝壽文化的民俗應用來看，這些神話傳說的確深深扎根于國人心中，并成為一種極富特色的人生禮俗文化傳統，而在長期流傳的過程中，它不僅豐富了人們的精神文化生活，更給人們以心靈的安慰和對于福壽無邊的殷切期望。其實，正是人們出于對生命永在的苦苦企盼，才催發了不同時期的國人對壽神、壽仙們不倦的理想化、人格化“塑造”，由此也不斷引發人們對不死之境的癡妄遐思，并似乎成為可以通過修道、禮佛、積善等行為方式就能實現“長生不老”，或延年益壽的理想化比照。因此，祝壽圖像又是模式化表達與象征性思維相結合的文化積淀物，這也是民俗美術慣常的表達方式，而梳理這些意象符號元素，不僅有利于圖像本體與文化層積研究的深入，實際上亦可視作一種解讀祝壽心象和體認民族文化的有效方式。由此也將會促使祝壽圖像功能的轉化和延展，即原先的單一功能隨著人們愿望的需要，進而擴展為多種文化功能和更為豐富的民俗應用。