美術教育讓民族文化由“遺產”轉向“資源”

王曉珍

(西北民族大學 美術學院，甘肅 蘭州 730000)

在進入全球化的今天，越來越多的學者開始警惕各民族文化的趨同性，而越來越強調文化的多樣性；各類科學技術的大發展，尤其是人工智能的迅猛進步，使美術教育的專業技術性越來越弱化，只有依托社會文化或人類文化的大范疇才能延續其生命力。

教育的核心目標是使社會文化能穩定和有序地綿延。[1]而美術教育的層面很多，其中一個重要的方面就是：受教育者如何在了解各類文明所產生的人文知識基礎上，對人類文化視覺化的呈現產生更加深刻的認知，繼而通過美術教育將其內化為自身的審美體驗，從而在自身成長發展過程中，擁有更強的感受美、體驗美的能力，甚至不斷超越自我，具備創造時代美的能力。

一、美術是“多元一體”文化的視覺呈現

我國在繼經濟繁榮發展之后，進入到文化全面繁榮的階段，習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話指出：實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛。關于文化的認識，馬林諾夫斯基提出了“文化的意義就在其對人們生活所起的作用”。費孝通也提出人本主義文化論——文化既是為人們生活服務的體系。人是體，文化是用，體用分明。[2]23文化也是一種認知系統，包含了在某地域范圍內，與各族人生活相關的一切綜合，融匯了人們生命各階段相應的處世方式與情感態度，包括了人的食、衣、住、行等方面衍伸出的各種綜合性因素。

在近代美術教育發展中，20世紀前期影響比較重大的，當首推魯迅關于國外文藝理論及現代美術思潮的譯介。魯迅的眼光是全方位的，作為大思想家、大文豪而著力美術理論的譯介，其本意“并不是從什么‘藝術之宮’里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移置在華國的藝苑”，而是為了“轉移性情，改造社會”的。[3]民國初年，蔡元培從德國美學中得到啟發，提出建立“大美術”的概念，美術包括文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等學科。[4]他的這種美術觀，是指美術功能與價值實現應在一個更大的社會范圍中產生作用，凡是具有美的形式，皆應屬美術。[5]93蔡元培提出，美的教育不同于知識的計較，而在于感情的陶冶和養成；陶行知提出對人的知情意的教育是整個的，統一的。“美術學在中國的形成與進步，跟百年來文學、哲學、美學、諸姊妹藝術學科以及歷史學、社會學、宗教學、圖書版本學與校勘學甚至自然科學技術等的學科自覺與學術發展，從內到外都具有緊密的聯系性，這是個不言而喻的事實。”(1)王寧宇：《從門戶壁壘到學術大同》，見《中國藝術人類學學會2008年年鑒》，2008年，第164頁。所以說美術從來都不能離開社會文化體系而獨立存在，它的存在集中體現了多樣社會文化的視覺化。

現代大學面對的文化形態更為多樣，在美術教育中提出運用多樣的手段，尊重人的天賦個性，進行內容與形式的創新，以反映和表現多樣的人文社會精神。新的美術課程改革中也明確界定了美術課程的人文性質。這就是說，美術教育責無旁貸地擔負著培養主體人文精神的重任，人文精神是指人的意識對主體自身的最終精神追求，具體表現為對真、善、美和自由的追求，對人的尊嚴、價值、命運的維護，對人類處境的無限關懷，對人類遺留下來的各種文化現象的珍視，是一種普遍的人類自我關懷。

世界上不論哪種文明，無不由多個族群的不同文化融會而成。盡管我們在這些族群的遠古神話里，可以看到他們不約而同地在強調自己文化的“純正性”，但嚴肅的學術研究表明，各種文明幾乎無一例外是以“多元一體”這樣一個基本形態構建而成的。[6]128中華文化更是如此，多民族的歷史形成了多樣化的文化形態，而西北地區“多元一體”文化則是中華民族多樣文化的縮影。按照文化存在形態來說，西北地區既有以物質文化寶庫姿態展示于世人的巖畫、彩陶、古建筑遺存、石窟寺、民居、服飾、雕塑、壁畫等；也有以非物質文化形態存在的各類民間信仰活動、民族史詩、節日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會、各類手工技藝等。費孝通提出了“文化自覺”——每個文明中的人對自己的文明進行反省，做到有“自知之明”。[6]123即明白自己所處的文化形態是什么，他們是怎么形成的。了解其來龍去脈才能說是做到“自知之明”。例如在西北地區現存的每一種文化形態都是在漫長的歷史演進過程中不斷地在多民族之間交流互融、兼容并包，并因各族民眾的需要而逐漸融合創造而形成的，這在日常語言、居家裝飾圖案、服飾、儀式等方面都有體現，歷史中自然而然地生長成了多樣性的文化樣態。

不同文明之間的交往，“內容”常常會退居到次要的地位，而“形式”會上升為主要的東西。筆者說的“形式”，是人類學中所指的“儀式”“象征”，也即是“意義”。它在一種文明、一種文化里起著很重要的作用，甚至是生死攸關的作用。[6]131美術是不同文明中最直接的圖像化呈現，屬于費先生所說的“形式”之一。無論物質的艱難與富足，人們對文化的視覺呈現即“形式”的要求從沒有停歇過：當先民們制作陶器作為生活的必需品時，他們會注意到器型的對稱、圓正，繼而繪以各類圖案；當農民在編制一個竹筐時，除了注意結實耐用外，還會追求形狀的飽滿與外觀的光滑；當封建土司們在管理一方，建立自己的府邸宅院時，除對于堅固、耐用等功能性需要之外，還會兼收并蓄不同民族信仰的文化形式，把藏式圖案、漢族吉祥紋樣、佛教圖像、道教暗語、民間信仰等不同文化的“形式”用在建筑、磚雕、壁畫等方面，以期能夠更順暢和諧地治理一方地域。諸如此類，美術并不是物質額外的附加品，而是與所有人類文化同步產生的，是社會精神文化中的形式呈現，是文化的視覺存在形態。

歷史告訴我們，文化的多樣性是保證其活態的重要因素，美術作為人類文化視覺呈現形式之一，自然也是多樣性的。“人類文明的多樣性，是各個文明得以‘不朽’的最可靠的保證。一種文明、文化，只有融入更為豐富、更為多樣的世界文明中，才能保證自己的生存。”[6]131例如甘肅的魯土司世居西北，統治永登地區五百年之久，在十九代的傳承中，注重對后代的教育，其中既有藏傳佛教的信仰，也吸納道教文化元素，熟悉儒家文化，五世、六世土司撰寫的石碑，藏文與漢文共存一個石碑的兩面，漢文書體優美、文筆流暢，他們是多樣文化傳承最好的實踐者，今天封建土司的文武理治已經消逝在歷史中，留下的是以視覺形態保存著的建筑、壁畫、雕塑等等美術類的文化資源。

二、從“遺產”到“資源”的認識轉變

在西部大開發伊始，費孝通擔憂我們民族的傳統文化在工業文明和后工業文明中被西化和現代化，因此方李莉和她的團隊進行了為期八年的“西北人文資源環境基礎數據庫”的課題考察，提出了西部的文化遺產與文化資源之間的關系問題，進而提出“遺產資源論”(2)參見方李莉《從遺產到資源：西部人文資源研究》，載《藝術探索》2009第2期；方李莉、王永健、孟凡行《中國藝術人類學前沿話題三人談：中國范式的藝術人類學理論建構之——遺產資源論》，載《民族藝術》，2016年第2期。，將需要保護的文化遺產視為礦藏豐富的文化資源，這一觀點尤其適合西北民族文化遺產豐富的歷史在現代社會的危機與保護現實。

與豐富的文化資源不相匹配的是我們的美術教育現狀。從1999年到2008年，中國大學的入學率達到23%，2010年甚至達到25%，高等教育已經逐漸向全民教育的階段發展，伴隨著高等院校的持續擴招，大量美術院校的辦學規模也持續擴大，大多數美術院校或綜合類高校的美術專業規模都是十多年之前的4至10倍[5]116，一些綜合類高校也快速地辦起了美術專業，并且規模越來越大。雖然我國具有地區發展差異大、地域文化多元豐富的國情，但是在應對美術高考中，幾乎所有高校的考題都類同，并且很多高校不論辦學理念和目標是什么，似乎所謂擇優錄取的標準都是一樣，對各種高考試卷的評判標準也是幾乎一致，這就催生了高考速成班、強化班的流水線式發展。

而進入高校后，在整個學校美術教學過程中，最突出的問題是普遍的重技術輕文化素養的現象，即片面地重視美術操作技能的訓練，而忽視了學生對現代文化、傳統文化、本土文化的基本了解，更談不上將優秀的中華文化逐漸內化為人的整體素質，這與文化自覺還有很大的距離。

“文化自覺”的含義應該包含了對自身文明和他人文明的反思，對自身的反思往往有助于理解不同文明之間的關系。[6]128教育不能無視這些鮮活的資源，而應該讓學生知曉所有的書本知識都是活態的，曾經發生的和正在發生的文化之間是有聯系的，是有一個生長過程的，如果我們割裂這個過程，就會出現文化的誤讀。如對“囧”形圖案的誤讀——“囧”形圖案本意是“透入光明的窗戶”，雷圭元依據從殷商以來出現的囧形窗戶圖案做過相關分析[7]，在《新華字典》里囧的意思是：①光。②明亮。[8]但是不知何時，“囧”字被理解為窘迫、困境、尷尬等等含義，并創作出很多表情圖案設計，流傳于網絡，使得很多人誤解了“囧”的含義。如對具有宗教文化特點的圖案紋樣不明就里，進行分解割裂，將宗教性紋樣設計進娛樂性產品中……這些都是因為在美術教育和學習中對文化視覺呈現片面、零碎的認識，對民族文化的了解停留在單體表現形式，進行碎片化的摘取，而缺少真正理解多元文化中某種藝術形態所產生的內在淵源。為了避免出現更多的誤讀，我們需要全面客觀地認識多樣性的民族文化形態。

“民族是人們在歷史上形成的一個由共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。[9]目前來看，民族更是一種集體文化認同感的獲得，“在漫長的歷史生活中，各民族的集體記憶是依憑了諸如文化遺跡、文物、節日、儀式、文學、歌舞藝術、技藝、建筑以及文化空間等事象而存留下來，并在現實生活中發揮作用的。[10]”西北多民族地區保存的多樣化文化是民族集體文化認同感的重要存在場域，我們要理解傳統文化，承繼傳統文化，就不能忽視活著的傳統民族民間美術資源，靳之林在長期對陜北民間美術調研的基礎上提出：從民族文化的整體來看，中國民間美術體現整個民族的哲學觀念、文化意識、感情氣質和心理因素。[11]他們是活著的“傳統美術”，是建構地域文脈的核心環節，應該讓其繼續在大學美術教育中發揮重要作用。

大學教育是傳承與發展人類文化的重要渠道之一，一個民族文化基因的延續，要靠青年群體的參與。大學是人類知識與信息集中之地，如果忽視了民族文化，尤其在非常生動鮮活的美術教育領域，無視曾經的歷史現實，忽略了燦爛豐富的文化資源，教育便缺失了文化的根基性，文化的創新與發展便缺少了生命力。在目前的教育體系中，多樣性的文化列入不同的學科中，“為了從源頭上扭轉被動追趕的局勢，我們的美術學應該從根基上思考自己的結構性問題……但不可造作‘專業’壁壘而自矜門戶”(3)王寧宇：《從門戶壁壘到學術大同》，見《中國藝術人類學學會2008年年鑒》，2008年，第164頁。。因此要注意美術與其他學科的綜合性，盡量保持知識的完整性，從而理解美術在整體文化學科中的地位，美術學科不能脫離其他學科進行發展，更不能只注重技術實踐，而無視美術學的多樣性文化特征。

三、實現民族文化資源化的途徑

西北地區處于農耕文明與游牧文明交界的地區，兩種文明在人的生活方式和生存態度中都有所體現，有形無形的豐富文化形態全面貫穿于西北人的認知與精神世界當中，他們鮮活地存在于人生活的方方面面，自然而然地形成了集體文化記憶，其流轉方式主要是個體或集體自然坦率的表達。“作為一種心理現象的集體記憶因為是與集體相關的心理活動，因此往往都是和諸如文化遺跡、文物、節日慶典、人生禮儀、文學藝術、歌舞表演、技藝、建筑以及文化空間等這樣一些與集體的社會文化事象相關聯的。歷史上保留至今的文化遺產，包括物質文化遺產和非物質文化遺產與集體記憶關系密切。大量集體記憶都存留在文化遺產中。”[10]相應地，針對物質和非物質形態的文化遺產，可以借助美術學之外的其他學科方法實現其文化資源的轉化。

(一)圖像學的介入——物質文化遺產

20世紀中期在西方興起的“圖像學”，于藝術風格研究之外提倡致力于“對視覺藝術作品內容的美術史研究”，提出由“前圖像志—圖像志—圖像學”的解釋行為、“風格史—類型史—文化象征史”的矯正原理等構成四層次、三步驟的方法組合，形成系統的、具可重復操作性的、分析意義產生機制的模型。[12]認為圖像研究者的第一個任務就是確定作品的藝術形式所表達的人、物和主題；第二個任務是發掘作品的約定意義，這種意義可以通過查證作品的出處和表現同一人、同一物及同一主題的傳統藝術形式來確定；這種方法稱為圖像分析法。圖像研究的第三個層次是圖像學——“尋求發現和解釋與美術作品有關的各種象征”，而“在象征形式之中，可以找到作品所產生的時代的歷史、政治、科學、宗教和經濟傾向等特征的縮影”[13]。圖像學已經在美術史學、思想史學、歷史學、民族學、宗教學等人文學科領域都被廣泛應用。

目前越來越多的人認識到西北多樣文化的資源性價值，每年都有很多高校的美術院系帶學生來西北一線考察，期望學生對中國傳統文化基因有直接感性的認識與體驗。美術以圖像的方式存在，例如明清時期的魯土司家族留下的明清建筑、建筑彩畫、藏傳佛教造像、道教造像、漢傳佛教造像、磚雕等豐富的圖像遺產，運用圖像學的方法對這類物質文化遺產進行分析解讀，再引入美術教育，是比較直接的資源化方法。

“20世紀我們一直在追趕西方的藝術理論，但你還沒有趕上、沒有弄清楚，他們又變了。21世紀應該改變這種被動狀態。”[14]在近百年的美術教育領域我們更是實踐了“日化”“蘇化”“歐化”等歷史階段，對自我文化的定位始終搖擺不定。究其原因，還是對自己的文化沒有做到“自知之明”，沒有明白其文化的來歷，形成過程，所具有的特色和發展趨向，“自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”[15]，自主選擇即實現文化自覺。今天我們進入信息化的時代，也是一個讀圖的時代，多樣民族文化給我們提供了最富有的圖像原礦，在讀圖過程中，自然進入到全方位對文化的解讀。我們如何選擇、選擇什么，是我們在面對龐大的文化圖像中面對的實際問題，通過對文化遺存的了解與熟悉，冷靜客觀地看待歷史圖像，反復去觀察、記錄，鍛煉認識、比較、分析圖像的能力，明白其來歷、形成過程及其含義，才能判斷其發展趨向，才有可能在全球化的今天展示出自己恰當的文化圖像。

(二)藝術人類學的介入——非物質文化遺產

中國目前是世界上擁有世界非物質文化遺產數量較多的國家之一，國家建立了五級保護名錄，目前國務院公布了4批1372個國家級代表性項目，包含3154個子項。大部分分布于多民族地區，甘肅共有404項列入國家級名錄。2017年國務院辦公廳頒發了《中國傳統工藝振興計劃的通知》，提出加強傳統工藝相關學科專業建設和理論、技術研究。在對非物質文化遺產資源化的過程當中，可以引入藝術人類學的方法，“這一門在科學中歷史最短、抱負最大的人類學——研究人類的科學”，它的蓬勃生機也正得益于面對著“已迷惑過多少觀眾，顛倒過多少政客，更激起了多少玄學者的思考、鼓舞了多少藝術家的靈感”的“人類錯綜類別的情形”。[16]將紛繁復雜的人類各種文化形態用學科的方式進行理解，有利于我們完整地理解民族文化。中國的農業文明“男耕女織”的傳統勞作方式，說明農耕與手工藝是共同發展的。現代學校在認識傳統手工技藝、傳統美術形態中，應思考在當代知識系統中，如何發揮其在美術教育中的作用，認識非物質文化中多樣的哲學觀、世界觀、價值觀；認識本土非物質文化中的心理因素、感情氣質和思維方式；認識各區域民族多元統一的文化特征，才有可能創造出適應當下社會民眾需要的文化產品。

我們要正確認識美術教育與“藝術家”的關系，很多美術學科的學生對自己的定位還沉迷于藝術家“上帝”式的身份，對美術的認識還停留在美術等于畫畫的概念中，沉迷于激情、感悟、意趣把玩的心態，既沒有對其他相關學科的了解，更沒有對社會問題的關注與洞察，滿足于本學科的自足、自閉，缺少對人類基本生存生產相關知識的理性認識，缺少對社會、對民眾的謙遜、同情與關懷心。

如果將藝術人類學介入體系化的高校美術教育中，用合理的深度與廣度，潛移默化地滲入多民族文化的歷史過程、現狀等人文訊息，讓學生在思想認識、審美感受、審美意識、審美評價等方面建立起良好的多元文化認同感，對于學生本身的成長與塑造將有重要作用。這也要求教育工作者轉變觀念與導向，在教學過程中，采取潤物細無聲的引導滲透方式，將藝術人類學的觀察角度和學習方法引入美術學教育中，深入理解美術形態形成的文化根脈。另外，也可適當聘請民族民間工匠傳承人在校內開展講座或展覽，選擇具有代表性的本土民族民間文化資源進行介紹分析。

民族文化是與我們的常態生活密切相連的，不是高深不可測或者在故紙堆里無用的資料。從中國當今教育現狀來看，最需要提倡的應當是讓學生面向生活，實事求是地引導學生把美術專業的學習和創作，是活生生的、與人的實際生活一同發展的，引導學生嘗試調查事實、關注問題、關聯性思考，在行進中解決問題的學習方法。藝術人類學給了我們最實在的學科支撐，它讓我們知道，在讀書本之外，還有廣闊的“田野”都與藝術相關。藝術人類學的介入，可以幫助美術學科腳踏實地，無論是藝術為人民大眾服務，還是為民生而設計，我們都得了解“民”曾經的文化形態，“民”現在的文化狀態，才能知道“民”需要的是什么樣的設計，什么樣的美術創作，而不是僅僅會操作線條、色彩。通過田野實踐、社會實踐活動，對民族民間文化形態進行考察，用整體的角度去觀察、了解各種文化形態，實地觀摩某種非物質文化的整個形態或制作過程，客觀記錄并深入了解，使學生能夠真正整體性地理解文化資源。如此，學生將來在面對整體社會時，將會有更全面的思考角度、解決問題的眼光與方法。

四、結語

格羅塞說“‘集體記憶’是后天的習得和傳承，它通過家庭、階層、學校和媒體來傳承。它的內容取決于中介者和培養者對歷史史實所做的取舍”。[17]不同的民族文化都是人類個體歸屬于某個集體的心理依托。今天的青年是民族文化集體記憶的承繼者與傳遞者，他們傳遞什么樣的文化與信息，與今天所接受和體驗到的教育緊密相關，他們也是明天文化創造的主體。無論從個體學生發展的角度，還是從整體社會發展的角度，要認識到“文化是人類歷史的遺業，每一代人都繼承了前人所創造的文化。所以文化是有歷史的。歷史發展是前后銜接的過程，在這個過程中前后存在著差別，所以有前后不同的變化。不能將某種特定的歷史階段看成放之四海而皆準的固定的標準尺度，用來衡量一切文化的歷史發展過程。”[2]25理解民族文化的歷史性、多樣性、活態性、延續性，正確認識到它們的資源價值，才能夠真正理解今天的文化樣態，文化自覺才能實現。

藝術方面的創新，不是僅靠技術就能實現的，要具備對人文精神敏銳而深刻的把握，具有將一種新的現象和對社會的認識、對生活的感受轉化為美術形式的能力。美術自身的文化屬性決定了美術學科不能脫離其他學科發展，更不能只注重技術實踐，而無視藝術規律的文化特性。面對高速發展的世界，如果我們的教學還把精力放在單一學科的專業技能訓練上，培養技藝嫻熟的“藝術家”，所培養的人才只有單向的、刻板的、片面的知識，形不成完整的知識架構，將不能面對多維的、靈活的、創造性的現實思維需要，也背離藝術與教育的本質。[18]因此，美術教育要從強調藝術靈感的發散性思維轉向強調整體和系統性的思維，從對單門學科教育走向擔當社會與文化責任的境界。

藝術介入社會，引導學生關注現實，了解社會，追尋真理，腳踏自己生活的土地，觀察社會、發現問題，思考對策，從而定位自身價值，才能在社會中實現自身價值。當這種人文教育形成力量的時候，每個人都是文化傳承者，民族文化的基因得以繼承，全社會對我們的物質文化和非物質文化具有自信，文化自信得以建立，創造新時代的文化才有可能。對中華民族優秀文化的承繼與良好發展，是每一個文化工作者的心愿。