中國傳統“器以載道”工藝觀念的“互文性”釋讀

張愛紅，董博超

(1.山東工藝美術學院人文藝術學院，山東 濟南 250014；2.南京藝術學院設計學院，江蘇 南京 210013)

在我國傳統哲學中，“器”或“物”泛指一切事物，“道器正是表示事物與法則、現象與規律、特殊與一般的古代方式”[1](P23)。其建構的是一般事物與抽象理論之間的關系，并不具體講工藝造物，但是不可否認與人們日常生活最密切相關的器物也在此之列。正是由于與日常生活的密切關系，“器”因其直觀、可拼接、跨時代的文本語言，被視作規矩儀禮的象征物、闡釋抽象倫理觀念的承載者、處世規則的象征物，“器以載道”也成為中國傳統工藝造物的重要準則，引導中國工藝的協調發展，使中國歷代社會皆以明確的規范約束造物行為，以理性思維引導造物倫理，保證了工藝始終在服務政治、順物自然等訴求之下有序發展。器物所載之“道”意義廣泛而深刻，自然天地之大道、社會倫理之道、個體為人處世之道。為何器物成為中國觀念表達的重要載體？器物如何將隱含的“道理”傳達出來？用物者如何感受或體悟這些道理？這些問題成為“器以載道”合理存在的關鍵，借助“互文性”理論或許能夠更好地闡述中國傳統造物中“器”對“道”的表達。

“互文性”，也被譯為“文本間性”“互文本性”，是發端于當代西方文學評論領域的文本理論，在20世紀60年代末符號學、結構主義、后結構主義及解構主義的辯論中發展起來。1966年，法國后結構主義文藝批評家茱莉亞·克里斯蒂娃在《巴赫金：詞、對話、小說》中提到“任何文本都是由引文鑲嵌而成的，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換”[2]，強調了不同文本之間隱性或顯性的參照、滲透等各種聯系。1967年，在《封閉的文本》中，她明確了“互文性”的概念，指出文本不是封閉的個體，而是由更多的其他文本、引文置換排列而成，不能脫離其他文本單獨存在。在進一步解釋“文本”時，茱莉亞·克里斯蒂娃指出其由縱軸和橫軸兩個維度決定，橫軸是指由作者到讀者，縱軸指由文本到文本的社會背景，文本是在作者與讀者的溝通、傳統與現實的交匯中得以完成和被解讀。此后，“互文性”理論在符號學、結構主義、后結構主義及解構主義的論辯中逐漸豐富起來，并與社會環境、歷史思潮、時代精神等更寬范圍的東西相聯系，成為了意義更豐富的載體，逐漸擴展到更廣泛的應用領域。隨著后現代主義設計理論的興起，設計被認為應該作為承載人文、倫理的載體，具有功能之外更豐富的意義，源于文學評論的“互文性”開始應用于設計批評領域，“互文性設計”成為設計發展的新方向。“互文性設計”要求以凝聚設計師或設計團體情感、意念、態度的設計物作為載體，與消費者建立有效溝通的對話語境，形成情感共鳴，這種以設計來敘事的視角和思維，不僅是外來藝術文化理論的輸入，同時也是中國傳統工藝“器以載道”的造物思維的延續和再輸出。

首先，從中國社會的政權結構特點來講，“器以載道”是傳達政治觀念、社會秩序和道德倫理的有效途徑。古代中國是以宗法制為核心的農業國家，國家、社會體系建立在以血緣為基礎的宗族關系上，表現出明顯的家國同構特點，其意識形態的典型特征是依賴血緣的親緣性將道德教化、倫理秩序、哲學思考、政治信念融為一體，且尤為重視道德教化對秩序建構、政權穩定的重要性。以何種途徑進行直觀、廣泛的“道德教化”？“樂以載道”“文以載道”“器以載道”成為自然而然的選擇。其中“器以載道”，因器物的日常性、普遍性和直觀性，成為了強化倫理教化的有效符號。因而在中國歷代文獻中直言工藝者不多，但在倫理規范及道德教化問題的相關論述中涉及工藝的片段俯仰可見，“器以載道”也具有了存在的需求基礎和辨析的理論語境，成為中國傳統工藝造物的重要主旨。早在夏商周三代的文字記載中，“物”作為信息傳遞的符號，其承載的社會功能就已經非常明確。此時期在觀念領域，原始巫術崇拜蛻變為以“祖先祭祀”為主的帶有明顯宗法意識的宗教活動，凡稼薔、征戰、祭祀等諸種活動都要進行占卜，以請示天意，正所謂“鑄鼎像物，百物而為之備，使民知神奸，故民入川澤山林，不逢不若……用能協于上下，以承天休”[3](P571)。器用可以作為“以承天休”的象征，成為統治者及社會各階層的普遍共識。“禹王九鼎”更是將器物“以承天休”做到了極致。禹建立夏朝后，劃天下為九州，取九州之金鑄九鼎，以此象征天下。(1)《左傳》記載為啟制九鼎，啟繼位后，令九州牧貢金鑄九鼎，并將九州山川風貌繪于鼎上，以示對天下的統治。鼎自此成為王權的象征，在商代更有了士用一鼎或三鼎，大夫用五鼎，而天子可用九鼎的嚴格規制。周武王大敗殷商之后，取得王權的標志是薦俘并取殷王鼎，唯“取鼎”才能代表天意。“器以載道”沿“道寓于器”“象事推理”及至“載禮釋道”的路徑(2)詳細論述見張愛紅《期待視野下“器以載道”工藝觀念的衍生及結構范式研究》一文，發表于《藝術探索》，2019年第5期。，形成了包括具象器物、系統制度、抽象觀念在內的層層遞進的完整體系，使器物在潛移默化中具有了傳遞文化信息的社會功能。

“器”以載“道”的政治需求，使中國傳統工藝不僅作為滿足生活需求的實用物品，同時也是古人日常生活中具有隱喻意義的諫行導言的象征物，通過相應工藝“文本”，啟迪、引導人們對道德倫理、社會秩序、儀理精神的思考。器以載道以“物”之色彩結構、形式尺寸、器物規制等“設計文本”語言，承載了社會之倫理觀念、自然運轉之道理及不同時代對“物”之發展的態度等各種社會信息在內的文本背景，在傳統與歷史、理想與現實、天工與人工構成的復雜而開放的文本系統中，不同文本的嫁接及拼貼，造就了中國傳統造物藝術無與倫比的美。

其次，從用物者體悟與參與來看，器以載道具有實現的可行性。在移情作用的基礎上，用物者通過解讀色彩、形制等器物文本，將物之文本背景，即“道”內化為自覺遵守的內在意識，使本來作為觀念象征物的器物(設計文本)成為了觀念(文本背景)本身。器物“文本”，橫軸可以理解為由生產到使用過程中，工匠及其依附的生產管理體系與器物日常使用范圍中的接受者之間由器物而衍生的溝通與交流，縱軸是指由文本到文本的社會背景，是器物對禮儀、秩序、道德、制度等各類社會文本的承載、轉譯及解讀。

從橫向角度，“器以載道”強調在工藝實現過程中工匠與受眾之間的“對話”性，突出受眾在工藝文本構建中的價值和作用。器物成為具有共同社會經歷、審美趣味的社會群體之間溝通及交流的媒介，工藝文本的提取與轉換應該置于用物者可以理解的社會文本之內，以避免文本解讀的障礙。如中國傳統民間器物裝飾中的吉祥裝飾，其裝飾文本來源于民眾對幸福的普遍渴望和追求，諸如婚喪嫁娶、生子繼嗣、延年益壽、科考中第等人生大事，以及風調雨順、五谷豐登等生活圖景，這些是社會各階層的普遍愿望，也是人們很容易接受和解讀的觀念，以此為工藝文本是中國傳統工藝器物綿延不絕、異彩紛呈的基礎。這些以“福祿壽喜”為主體的吉祥裝飾紋樣構成了民間工藝“器以載道”的裝飾文本，是普通民眾希望和理想的藝術形象化的載體，其本質就在于傳達吉利祥瑞的理想和意愿，而不在于藝術形象和審美本身，也正是出“道”的傳播需求，在不同歷史時期吉祥主題裝飾形式始終是貫穿民間傳統手工藝的主要裝飾文本內容，跨越了地域障礙、語言障礙及文化障礙，這些設計敘事語言處于相同的社會文本中，因而可以在更廣泛的范圍內被接受、轉譯和共鳴。這些裝飾文本展現的并不僅僅是紋樣本身的形式美，更是與普通民眾的精神需求、生活追求緊密結合的富有現實意義的圖景和愿望。

“器以載道”在處理人與物的關系中，側重于強調人的主體性地位，始終將物限定于社會倫理、道德觀念的制約之下。因而從縱向理解，兼具實用與審美的“器”作為生活的文本，與所處時代的社會、文化、時代精神密切相關。器物的“文”或“文本”涉及了時代精神、文化思潮、社會價值導向等與現實世界的各種聯系。工匠從眾多文本構成的文本系統中進行文本提取與轉換，把官方管理制度、意識形態，社會的倫理道德、行為規范，以及個人對社會生活的感悟、對時代的理解等，以形態、紋樣、材料、技術等設計語言轉化為凝聚著時代特點與個人情感的工藝器物。器物的形態、紋樣、材料、技術等工藝語言正是承載了各種社會信息和觀念的“設計文本”，人們可以通過對工藝語言的辨識，完成對工藝文本及文本背景的解讀、接受和轉譯。器物正是在上述文本提取與轉譯過程中，潛移默化地將各種與物有關的禮儀制度、倫理規范、道德教化等社會意識形態內容滲透給使用者，最終器物成為制度或法理本身，對人們的思想、行為產生規范和約束，由器物承載的社會倫理觀念內化為人們自覺遵守的普遍意識，“器以載道”也在這一過程中得以實現。

就縱向文本內容而言，“器”所載之“道”內容繁雜。以儒家所述為例，“道”大量涉及人與物關系問題的論述，因而在文本提取中側重以“仁”為核心的禮制體系的象征與轉譯。如《禮記》中曾在器物色彩文本與社會等級秩序之間進行轉譯:“禮墻,天子丹(朱紅色),諸侯翻聖(黑白色),大夫蒼(青色),士黃之”，宮室建筑楹柱的色彩與人物的尊卑地位聯系在一起。又《周禮·春官·典命》載:“典命掌諸侯之五儀，諸臣之五等之命。上公九命為伯，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀，皆以九為節；侯伯七命，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以七為節；子男五命，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀,皆以五為節。王之三公八命，其卿六命，其大夫四命。及其出封，皆加一等。其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀亦如之。凡諸侯之適子,誓于天，攝其君，則下其君之禮一等；未誓，則以皮帛繼子男。公之孤四命，以皮帛視小國之君，其卿三命，其大夫再命，其士一命，其宮室、車旗、衣服、禮儀，各視其命之數。侯伯之卿大夫士亦如之。子男之卿再命，其大夫一命，其士不命，其宮室、車旗、衣服、禮儀，各視其命之數。”其中詳細規定了人因為身份地位的等級差異及與其等級相應的器物服制及器物，在這里宮室、服制、器物等客體文本成為陳述主體社會身份的符號，承擔了對用物主體社會等級的象征與轉譯功能，最終指向合理的社會秩序的營造。

對人與物關系的論述中，荀子的相關論斷具有代表性，他在肯定“器以載道”的基礎上，更重視“物”的象征意義，《荀子·王制》篇中對于器物所載之“道”表述為：“衣服有制，宮室有度，人徒有數，喪祭械用，皆有等宜。聲，則凡非雅聲者舉廢；色，則凡非舊文者舉息；械用，則凡非舊器者舉毀。”[4](P102)衣服、宮室、械用成為了禮制和法度的文本符號，在潛移默化中將社會倫理等象征觀念轉譯內化為法理本身，成為人自覺遵守的意識。在肯定器物作為儀禮象征性的基礎上，他進一步提出了“重己役物”的人、物關系，主張用積極向上的心態來處理“人與物”的關系。強調如果在“物”的使用和制作過程中，重視“道”的規范和制約作用，就能做到物為人用，進而消除人被物限制的影響。相反地，如果過度沉溺于“物性”之中，忽略了“道”對物的制約和規范作用，就會失去自我，被物所控，甚至最終會喪失自我心志。

區別于儒家以“禮”為主體的器物之道，道家所論器物之“道”則更傾向于天地自然之大道，是世界萬物的本源和宇宙運行的客觀規律。老子在《道德經》中所述之“道”：一指初始的混沌狀態,即天道自然，道即自然；二指天然無飾的自然屬性，強調事物的純樸本性；三指無為的處世態度，強調道不會左右事物的狀態，一切要順從事物本性，講求無為之為。[5]具體到器物制作中，道家強調“樸散”方能為器，造物之道及其最高境界是順物自然，“善閉無關楗而不可開，善結無繩約而不可結”[6](P64)，過于強調技能及技巧，只能有礙人們的行為，與道之實現無關，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨”[7](P29)。在工藝技巧和器物制作中，強調“技進乎道”，把技術與人的內心統一起來，消除人與物、技術的對立，人是自然世界的組成部分。就文本內容的提取而言，道家之“器”意在表現主客觀的統一、心與物的統一，技藝的最高境界是忘卻非天然的私心雜念，按符合自然規律與特點的方式設計和制作，無機心，無機事，才能不為外物役。

結語

“器以載道”作為工藝制作的重要準則，規范、約束、引導了中國傳統工藝造物行為，使其始終在服務政治、順物自然等訴求之下有序發展。中國作為家國同構的政權結構，強調倫理教化的制約和引導作用，而“器”的日常性、普遍性和直觀性則成為了強化抽象的倫理教化的文本符號，成為傳達政治觀念、社會秩序和道德倫理的有效途徑。同時，從用物者的體悟與參與來看，用物者通過解讀色彩、形制等器物文本，將物之文本背景，即“道”內化為自覺遵守的內在意識，使本來作為觀念象征物的器物成為了觀念本身，“器以載道”也在這一 文本轉譯的過程中得以實現。