《你的臉》：不一樣的“凝視”

張富倫，黃鐘軍

(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321000)

蔡明亮導(dǎo)演于2019年5月17日在臺(tái)北光點(diǎn)華山上映了自己的新片《光》+《你的臉》，導(dǎo)演將兩部作品并置稱(chēng)為“凝視計(jì)劃”，并宣稱(chēng)影片突破對(duì)于“看”的想象?！豆狻纷鳛榕_(tái)北中山堂建成80周年紀(jì)念片，時(shí)長(zhǎng)18分鐘，拍攝了光影籠罩之下，去除人類(lèi)主體的中山堂的靜謐空間，凸顯出中山堂的悠遠(yuǎn)歲月。而76分鐘的《你的臉》則是拍攝了13位中老年人物的臉部近景鏡頭，其中12位是導(dǎo)演在街頭尋覓的素人，另外一位則是作為蔡氏電影象征符號(hào)的演員李康生。13位人物或?qū)χR頭沉默思考，或談?wù)撨^(guò)往情感經(jīng)歷，或是展演日常身體行為，甚至陷入沉睡之中，將自身日常的、過(guò)往的、當(dāng)下的生存狀態(tài)和生命經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)給銀幕之外的觀眾。影片獲得了第21屆臺(tái)北電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)等4項(xiàng)大獎(jiǎng)，但用導(dǎo)演自己的話(huà)來(lái)講，他也無(wú)法界定這部電影是否屬于紀(jì)錄片。本文在此主要以《你的臉》作為文本，對(duì)影片內(nèi)存在的身體敘事、沉默美學(xué)以及凝視機(jī)制進(jìn)行分析，探討蔡明亮如何通過(guò)影像展示出生命的日常狀態(tài)，揭示非敘事電影中時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，以及導(dǎo)演如何顛覆“看”的想象，做到不一樣的“凝視”。

一、臉部特寫(xiě)和身體敘事

著名電影學(xué)者巴拉茲在其經(jīng)典名作《電影美學(xué)》中《你的臉》一文中提出：“面部表情足以表達(dá)人的主觀意識(shí)活動(dòng)，它比言語(yǔ)還要主觀”[1](P51)。在巴拉茲看來(lái)，臉是通往“靈魂的底處”的窗口，能夠直觀地展現(xiàn)出人物潛意識(shí)層面的思想和情感?！赌愕哪槨分校堂髁劣?3個(gè)近景長(zhǎng)鏡頭，段落式地呈現(xiàn)出13位人物的臉部特征，特寫(xiě)鏡頭將人物面部特征細(xì)節(jié)加以放大，觀眾可以很清楚地看見(jiàn)人物面部的紋路毛孔、表情的細(xì)微變化以及眼神的游移不安等等。而淺景深、近景鏡頭將環(huán)境空間模糊化，更是割裂了人物與環(huán)境空間的關(guān)系，讓電影畫(huà)面“超越空間”，上升到“面相學(xué)”的領(lǐng)域。這種臉部特寫(xiě)拍攝的手法早期被格里菲斯稱(chēng)為“割斷的大頭”[2](P51)。當(dāng)觀眾看到人物面部特寫(xiě)鏡頭的時(shí)候，對(duì)于畫(huà)面內(nèi)部的空間意識(shí)就會(huì)消失，看到的只有“人物的思想情感，情緒和意圖”[3](P51)。在《你的臉》中，13位人物最明顯的特征就是蒼老：斑駁的白發(fā)、深邃的眼眸以及布滿(mǎn)皺紋的皮膚，都是時(shí)間流逝之后所留下的印記。其中6位人物有講述個(gè)人經(jīng)歷，而7位人物則是如同蔡明亮往期電影中喪失語(yǔ)言功能的人物一般，一言不發(fā)。第5位女性角色講述了自己離婚的經(jīng)歷、求職的過(guò)程、初戀的回憶以及多年之后又與初戀兒子相遇的情形。從一開(kāi)始對(duì)婚姻無(wú)奈的苦笑、對(duì)工作經(jīng)歷的自信，再到與初戀兒子偶遇的欣喜。短短5分鐘，觀眾可以從她臉部表情的變化當(dāng)中直觀地感受到數(shù)十年生命歷程中的辛酸苦楚。而另外開(kāi)口說(shuō)話(huà)的幾位人物當(dāng)中，也大都是講述自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷、情感經(jīng)驗(yàn)以及工作過(guò)往。從這幾位人物的面部表情變化和情感流露之中，也能夠明顯地感受到人物對(duì)于時(shí)間流逝、光陰荏苒的感慨與觸動(dòng)。

沒(méi)有開(kāi)口講話(huà)的7位人物中，男性/女性面部特寫(xiě)的對(duì)比，也有著明顯的表意功能。其中的6位男性人物，在銀幕中表現(xiàn)出疲憊、等待、思考的狀態(tài)。雖然從他們的眉宇之間還是能夠感受到作為男性權(quán)力機(jī)制下把持者的莊嚴(yán)，但是又透露出遲暮的感覺(jué)。而僅有的一位女性人物穿戴色澤飽滿(mǎn)的珍珠項(xiàng)鏈且搭配整齊的妝容，眼神里透露出的好奇與活躍，展現(xiàn)出了枯老軀體下隱藏著的強(qiáng)大生命力，明顯區(qū)別于男性角色的麻木與呆滯。在蔡明亮的電影里，代表權(quán)威中心主義的男性角色往往是以這種衰弱狀態(tài)出現(xiàn)的。

理論學(xué)家德勒茲在其著作《時(shí)間-影像》中提出了“身體電影”的概念：“電影不僅是表意身體的再現(xiàn)，亦可是非表意身體的再現(xiàn)，以影像的時(shí)延貼近演員身體真實(shí)的時(shí)延”[4](P633)，認(rèn)為摒棄攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭影像,脫離了傳統(tǒng)電影的線性敘事方式，還原了時(shí)間維度的真實(shí)性。通過(guò)日常身體的“能度與姿態(tài)”，來(lái)揭露時(shí)間流動(dòng)消逝的動(dòng)態(tài)。[5](P79-116)在《你的臉》中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了13位人物的日常身體，身體行為和展現(xiàn)不受任何劇情故事的影響，這些人物尤其是沒(méi)有講話(huà)的人物，在鏡頭面前所展現(xiàn)的思考、沉默、躲閃、緊張，甚至是沉睡的狀態(tài)，都是當(dāng)下時(shí)刻生物層面的本能反應(yīng)。身體不再作為媒介傳遞信息以及再現(xiàn)他人的故事，而是直接體現(xiàn)肉身的物質(zhì)性。比如影片中第2位人物沒(méi)有任何的動(dòng)作，只是面對(duì)鏡頭呆滯的微笑，燈光和鏡頭將人物身體的細(xì)節(jié)加以放大，觀眾首先能夠看到的就是她蒼老的軀體，以及非思考的生命狀態(tài)；其次再通過(guò)她的妝容和穿著去猜測(cè)人物的階層和性格。但是長(zhǎng)時(shí)間的單一鏡頭，消磨了觀眾對(duì)于人物身體隱喻層面的思考，讓觀眾回歸到人物身體的物質(zhì)性，就像德勒茲引用培根畫(huà)作里面的肉一樣，對(duì)于人物的觀看又回到了生物層面的肉體。區(qū)別于傳統(tǒng)敘事電影中通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)時(shí)間變化，蔡明亮的電影將日常身體置身于時(shí)間之間，通過(guò)時(shí)間的進(jìn)程來(lái)展示身體的運(yùn)動(dòng)。

其次，李康生的身體，也成了蔡明亮電影中最為顯著的象征符號(hào)，從《青少年哪吒》開(kāi)始，李康生幾乎參演了蔡明亮的所有電影作品。蔡明亮在參與臺(tái)灣交通大學(xué)講座的時(shí)候曾直言，“自己就是想拍李康生”。李康生的身體是蔡明亮的創(chuàng)作靈感之一，學(xué)者孫松榮曾指出“如實(shí)的呈現(xiàn)自己的語(yǔ)速、姿態(tài)和生命狀態(tài)，他(李康生)不過(guò)是意外走進(jìn)虛構(gòu)世界里的平凡人物，僅暫時(shí)把慢條斯理的身體(聲音和動(dòng)作)借給了導(dǎo)演”[6](P4)。從《你的臉》最后李康生的自我闡述中可以看出，他本身就是一個(gè)說(shuō)話(huà)、做事“慢兩拍”的人，他的性格特質(zhì)與真實(shí)身體的行為狀態(tài)，與電影中所飾演的人物幾乎一致。與其說(shuō)是李康生飾演了電影中的“小康”，不如說(shuō)電影中“小康”的原型就是李康生，很難分辨影像身體中，哪一部分屬于真實(shí)，哪一部分屬于虛構(gòu)。李康生在真實(shí)時(shí)間中的衰老，也在《你的臉》中得到了體現(xiàn)。李康生在鏡頭面前講到：“我已經(jīng)不年輕了”。從《青少年哪吒》(1992)到《你的臉》(2019)，李康生和蔡明亮共同合作、互為成就的時(shí)間已有27年。如果《你的臉》前面12位人物在鏡頭中呈現(xiàn)當(dāng)下時(shí)刻衰老的生命狀態(tài)，而李康生則在蔡明亮多年電影作品中，通過(guò)真實(shí)時(shí)間的流逝呈現(xiàn)了逐漸衰老的過(guò)程。

二、沉默與緩慢的電影

巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出：“在影片中，沉默可以成為一種動(dòng)人的效果，一個(gè)無(wú)聲的眼色可以傳達(dá)無(wú)限深情；無(wú)聲的人像反而更有表現(xiàn)力”[7](P218-219)。蔡明亮過(guò)往的電影人物大都靜默無(wú)言，彼此之間也很少通過(guò)語(yǔ)言交流，肢體動(dòng)作和眼神成為人物之間傳遞信息的方式。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)于背景音效的使用，畫(huà)面內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，以及長(zhǎng)鏡頭固定機(jī)位的使用、敘事節(jié)奏的變化，都使得電影顯現(xiàn)得緩慢且沉默。新作《你的臉》更是將這種緩慢與沉默表現(xiàn)到了極致：影片總共只有14個(gè)鏡頭，前面13個(gè)鏡頭對(duì)應(yīng)13位人物之中，而最后一個(gè)鏡頭則是把中山堂當(dāng)作了一張人臉進(jìn)行拍攝，前者是人物的沉默，而后者則是空間的沉默。巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出了關(guān)于沉默的三個(gè)概念，分別是“生活的噪音、聲音的斷續(xù)、無(wú)語(yǔ)的臉龐”[8](P123-127)，認(rèn)為聲音作為“聽(tīng)覺(jué)性”的指涉符號(hào)作用于主體，從而凸顯潛在的內(nèi)涵和力量。

“生活的噪音”并非是指真實(shí)生活中的嘈雜環(huán)境聲音，電影里的噪音是經(jīng)過(guò)選取的，一些日常被觀眾忽視掉的噪音，如水滴、走路聲等聲音在畫(huà)面中得到了放大，凸顯出環(huán)境空間的特性和氛圍。在《你的臉》中，“生活的噪音”顯現(xiàn)得更加單一，僅有人物發(fā)出的些許聲響，如第三位中年女性做臉部操發(fā)出的揉臉聲、舔舌頭聲，以及另外幾位沒(méi)有講話(huà)的男性人物的打呼聲、嘆氣聲，在空曠的中山堂大廳中異常清晰。這些日常的聲音都是在極其安靜的狀態(tài)下才能被聽(tīng)到的，本應(yīng)該顯得微不足道，但是通過(guò)銀幕，聲音得到了放大，被觀眾清楚地聽(tīng)見(jiàn)。這里的聲音不再只是“聽(tīng)覺(jué)”，而是“聽(tīng)覺(jué)性”的客體，突出了環(huán)境空間的空曠，以及人物在空間內(nèi)部的孤立狀態(tài)。

“聲音的斷續(xù)”則是從聽(tīng)覺(jué)層面加強(qiáng)了電影的戲劇張力?！赌愕哪槨分?，講話(huà)的四位女性和兩位男性人物，與其他7位沒(méi)有講話(huà)的人物穿插在一起，形成聲音-沉默-聲音-沉默的間隔節(jié)奏，13位人物并沒(méi)有按照相似原理或是并置方式將講話(huà)的人物排列起來(lái)。沉默-聲音的間隔形成了一種戲劇色彩，同時(shí)作為背景音效的多種音響，也呈現(xiàn)出了斷續(xù)的節(jié)奏。“試圖于劇情行進(jìn)的程序中，形塑聲音斷裂的戲劇性現(xiàn)象……于是，缺席的聲音作為事件性的演變，明顯地銘刻了一個(gè)張力的時(shí)刻，并使后者于其身(聲)造成一種時(shí)間性的可見(jiàn)印痕”[9](P123-127)。同時(shí)，部分人物在面對(duì)鏡頭講述個(gè)人常態(tài)生活經(jīng)歷的時(shí)候，或是個(gè)人情感工作經(jīng)歷的時(shí)候，也會(huì)出現(xiàn)沉默-聲音的間隔節(jié)奏，營(yíng)造出講話(huà)內(nèi)容的懸念。作為背景音效的鋼琴聲、電波聲、金屬敲擊聲等音效，都是從上一位人物展演途中延續(xù)到下一位人物的展演途中，以響起-回蕩-響起-回蕩的斷續(xù)節(jié)奏一直存在于電影里。根據(jù)人物的情緒變化和講話(huà)內(nèi)容不斷回旋，弱化了人物的情緒變化和講述內(nèi)容，使得畫(huà)面的時(shí)間呈現(xiàn)出凝滯感。

巴拉茲提到的第三個(gè)沉默的概念“無(wú)語(yǔ)的臉龐”，幾乎涵蓋指涉了蔡明亮所有作品中的人物面部特征。前文中已經(jīng)有提到蔡明亮導(dǎo)演電影中的身體敘事部分，所去除對(duì)話(huà)后的表演很大程度上依賴(lài)于肢體與面部表情的變化來(lái)完成。巴拉茲指出：“此一戲劇性事件的聚焦重點(diǎn)，在于由演員角色的心理與其面相所共同表現(xiàn)出來(lái)的情感：即透過(guò)肢體與臉面，表達(dá)出一種由內(nèi)而外的情感狀態(tài)……再者，大量的長(zhǎng)鏡頭等時(shí)常復(fù)原了人物的日常肢體狀態(tài)，緩慢的敘事節(jié)奏帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”[10](P123-127)。在《你的臉》里面，第9位男性人物在畫(huà)面中雖然也是一言不發(fā)，但是當(dāng)他拿出口風(fēng)琴開(kāi)始深情地奏鳴的時(shí)候，所有的情緒都通過(guò)他陷入沉思的臉以及悲愴的口風(fēng)琴聲凸顯了出來(lái)，里面隱藏的秘密和過(guò)往，只有通過(guò)觀眾自行解讀和構(gòu)想。而電影最后一個(gè)鏡頭將中山堂也并列成為了一張臉，空曠的大廳內(nèi)回蕩著起伏的打呼聲。中山堂在畫(huà)面中化生成為了一位老人，在歷史的長(zhǎng)河里陷入沉睡當(dāng)中，安靜祥和。

蔡明亮電影的沉默，不僅來(lái)自于電影中的聲音，也來(lái)自于電影的緩慢。臺(tái)灣學(xué)者林松輝根據(jù)達(dá)德利·安德魯、塞爾日·丹西等國(guó)際影評(píng)人的觀點(diǎn)，將蔡明亮的電影歸類(lèi)為“緩慢電影”。他認(rèn)為這種電影首先關(guān)注時(shí)間，關(guān)注時(shí)間的流逝，關(guān)注對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)。[11](P19)區(qū)別于傳統(tǒng)敘事電影通過(guò)蒙太奇剪接和鏡頭運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)“間接時(shí)間”的存在，電影往往壓縮時(shí)間，使得節(jié)奏快速且跳躍，鏡頭與人物的運(yùn)動(dòng)支配著敘事時(shí)間的變化，而緩慢電影是通過(guò)“直接時(shí)間”的變化體現(xiàn)敘事主體的物質(zhì)性，長(zhǎng)鏡頭固定機(jī)位之下，人物的運(yùn)動(dòng)來(lái)自于時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，只有隨著時(shí)間的推移，才能在畫(huà)面中看到人物的變化。在《你的臉》中，所有的鏡頭都是固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，畫(huà)面顯得冗長(zhǎng)和緩慢，以及需要等待時(shí)間的推移，才能看到鏡頭的切換和主體的變化。固定的鏡頭與安靜的人物造就了靜態(tài)的畫(huà)面，單一的人物面部帶給觀眾的信息本來(lái)就不多，淺景深鏡頭更是把空間環(huán)境模糊化，人物極少的動(dòng)作變化也只是呈現(xiàn)日常身體，不服務(wù)于電影敘事，更不具備隱喻功能。比如第2位女性人物只是看向鏡頭前方，沒(méi)有任何肢體動(dòng)作和表情變化；第4位男性人物，在畫(huà)面中慢慢陷入沉睡；倒數(shù)第2位人物面對(duì)鏡頭四處張望一言不發(fā)。每位人物，導(dǎo)演都用了5分鐘左右的長(zhǎng)鏡頭來(lái)拍攝，觀眾在觀看的過(guò)程中像是經(jīng)歷著漫長(zhǎng)的等待，對(duì)于習(xí)慣于消費(fèi)快餐文化的大家來(lái)說(shuō)，就會(huì)顯得沉悶和焦灼。影片還原了日常生活的樣子，大部分的行為動(dòng)作都是生物層面的本能，不具備目的和意義。這種日常身體的展演，突出了時(shí)間的真實(shí)性，也造成了電影的緩慢，觀眾所感受到的沉悶恰是對(duì)時(shí)間流逝最直觀的感受。

三、不一樣的“凝視”

女性主義學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事性電影》一文中提到，“傳統(tǒng)敘事電影將看的快感分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的。其中男性角色作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，促使時(shí)間發(fā)生主動(dòng)的一方……控制著電影的幻想……而女性角色在銀幕中往往充當(dāng)兩個(gè)層面的功能，一是劇中角色的性欲對(duì)象，二是觀眾席中觀眾的性欲對(duì)象”[12](P643-652)。在蔡明亮的電影中，他以另類(lèi)視角看待女性角色。女性角色并非完全是劇中角色的欲望對(duì)象，而往往還有男性角色作為女性的欲望對(duì)象存在，如《河流》《愛(ài)情萬(wàn)歲》《黑眼圈》等影片，將男女主角從主動(dòng)/被動(dòng)的關(guān)系，轉(zhuǎn)換為在欲望面前的性別平等關(guān)系。

而在《你的臉》中，蔡明亮導(dǎo)演更是將男性/女性角色性別平等的關(guān)系上升到了去性別個(gè)體的層面。首先，固定機(jī)位的拍攝方式，本身就不存在視覺(jué)的引導(dǎo)，每位人物在畫(huà)面中單獨(dú)成為一個(gè)整體片段相互隔絕，不存在男女角色之間二元對(duì)立的主動(dòng)/被動(dòng)關(guān)系，不存在男性/女性角色之間距離的變化，更不存在男性/女性角色之間的欲望投射。其次，男性/女性角色在畫(huà)面中沒(méi)有場(chǎng)面調(diào)度，與觀眾之間存在的距離都是一樣的，而中老年群體的男性/女性角色，也很難成為觀眾力比多投射的對(duì)象，男性/女性角色都只是作為個(gè)體的人存在于銀幕空間內(nèi)，并非作為視覺(jué)景觀存在于蔡明亮的電影里。

拉康曾經(jīng)提到過(guò)“主體先于凝視”，指在所有主體看的行為背后，都有一個(gè)先行失落的不可能之物在暗中支配、主宰著看的行為的發(fā)生。[13](P33-42)也就是當(dāng)觀眾看銀幕中的人物時(shí)，這些人物是知道凝視的存在的。隱藏在攝影機(jī)背后的導(dǎo)演，更是反過(guò)來(lái)看向觀眾，操控觀眾想要觀看的內(nèi)容。在《你的臉》里面，無(wú)論男性或是女性都是主動(dòng)地被觀看，在拍攝的過(guò)程中，這些人物就已經(jīng)知道了觀眾的存在，5位講話(huà)的人物，所表現(xiàn)出來(lái)的不自在、窘迫、緊張，都是面對(duì)作為媒體中介的攝影機(jī)出現(xiàn)的，攝影機(jī)作為媒體工具，代表了不在場(chǎng)的銀幕觀眾，人物所傾述的內(nèi)容，也有了表演和個(gè)人美化的色彩。這種拍攝方式并不等同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)長(zhǎng)期磨合使得人物盡可能忽視掉鏡頭存在感的呈現(xiàn)。導(dǎo)演也并沒(méi)有打算隱藏?cái)z影機(jī)的在場(chǎng)，甚至在拍攝的過(guò)程中介入到人物的動(dòng)作和講話(huà)，略帶引導(dǎo)性的跟人物談?wù)撉楦薪?jīng)歷以及后續(xù)發(fā)展。所以觀眾在《你的臉》中所看到的畫(huà)面內(nèi)容是導(dǎo)演和人物雙重選擇作用下的產(chǎn)物。

傳統(tǒng)敘事電影在“看與被看”的過(guò)程中需要有意識(shí)地“消除已侵入的攝影機(jī)的在場(chǎng)，并防止觀眾產(chǎn)生間離效果”[14](P643-652)，在《你的臉》里面，只有講話(huà)的6位人物沒(méi)有直視鏡頭，在他們講述個(gè)人生活情感經(jīng)歷的時(shí)候，窺視的角度更加容易讓觀眾介入到人物話(huà)語(yǔ)的情境中，將關(guān)注的焦點(diǎn)放在人物講話(huà)的內(nèi)容。沒(méi)有講話(huà)的7位人物或多或少都有看向鏡頭或與銀幕外的觀眾對(duì)視，打破了作為第四堵墻的銀幕，雖然他們并不在場(chǎng)，卻帶給觀眾強(qiáng)烈的在場(chǎng)性。人物與觀眾的直接對(duì)視，像是一個(gè)侵入者被“主體”抓了現(xiàn)行，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的間離效果。觀眾很難通過(guò)銀幕中的中老年群體面孔完成自我認(rèn)同和情感投射，但這并不影響人物對(duì)于觀眾的情緒感染，如第6位出場(chǎng)的老年男性人物，面對(duì)鏡頭嘆氣之后，拿起自己的口風(fēng)琴，將自己的心聲都訴諸到了音樂(lè)之中，雖然人物并沒(méi)有開(kāi)口講話(huà)，但是那種哀思愁慮已經(jīng)蔓延到了影院之中。

勞拉·穆?tīng)柧S提到“窺陰—窺淫癖的目光是傳統(tǒng)電影快感的關(guān)鍵部分”[15](P643-652)。觀眾在影院密閉空間內(nèi)對(duì)劇中角色的私人/隱私空間的窺視本身就帶有強(qiáng)烈的觀感刺激，而傳統(tǒng)敘事電影中對(duì)于女性角色欲望層面的展示，更是帶給銀幕觀眾自我力比多的投射。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》《黑眼圈》《洞》《不散》等蔡明亮的電影里，都有著大量的窺視鏡頭，但是窺視的內(nèi)容并非傳統(tǒng)敘事電影中作為欲望載體的女性身體，而是各類(lèi)病態(tài)的身體和怪誕的性愛(ài)場(chǎng)面，使得觀眾無(wú)法將自我力比多投射到劇中人物身上，始終保持著一種冷漠的觀看狀態(tài)?！赌愕哪槨凡淮嬖谛詣e觀看關(guān)系、欲望的投射，觀眾也很難從銀幕形象完成自我認(rèn)同。大量的長(zhǎng)鏡頭使電影的節(jié)奏顯得尤為緩慢，每位人物的拍攝時(shí)間長(zhǎng)達(dá)5分鐘之久，除去人物面部沒(méi)有其他畫(huà)面內(nèi)容，觀眾也無(wú)法從視聽(tīng)層面得到感官刺激。角色作為個(gè)體獨(dú)立存在，與環(huán)境空間的關(guān)系也是割裂的，只有日常身體的銀幕再現(xiàn)，沒(méi)有人物與人物、人物與環(huán)境的矛盾建構(gòu)，只有人物自身內(nèi)心矛盾傾訴的外化。所以在放映的過(guò)程中，《你的臉》很大程度上解構(gòu)了觀眾看的快感。蔡明亮在新片宣傳的時(shí)候，用“凝視計(jì)劃”并置《光》和《你的臉》。他號(hào)稱(chēng)要顛覆“看”的想象，其實(shí)顛覆的內(nèi)容就是傳統(tǒng)敘事電影的凝視機(jī)制和視覺(jué)快感。

結(jié)語(yǔ)

蔡明亮導(dǎo)演一直在電影敘事的常規(guī)范式上不斷嘗試與突破，從前兩年的VR電影《家在藍(lán)若寺》，到現(xiàn)在的《你的臉》，他都在思考觀眾跟觀看的關(guān)系。他甚至直言不在乎觀眾是否能看得懂自己的電影，但是至少要進(jìn)入到影院中對(duì)觀看進(jìn)行思考。《你的臉》去除了人物關(guān)系和敘事框架，將個(gè)體與環(huán)境空間隔絕，以孤立且安靜的狀態(tài)表現(xiàn)，雖然鏡頭拍攝的內(nèi)容是人物日常身體的展演，以及個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的闡述，但是很難將其定義到紀(jì)錄片的類(lèi)型中。非敘事的緩慢節(jié)奏，加上相對(duì)靜止的畫(huà)面，使得觀眾猶如在觀看一張張動(dòng)態(tài)的照片，而聲音所形塑的沉默，也延續(xù)了蔡明亮電影作品一貫的美學(xué)風(fēng)格。蔡明亮用克制冷靜甚至是壓抑沉悶的鏡頭，解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事電影中的凝視機(jī)制與視覺(jué)快感，將時(shí)間的運(yùn)動(dòng)作用于人物日常身體，顯示出身體的肉身性，進(jìn)而呈現(xiàn)出生命的日常狀態(tài)。