元代民族文化融合與繪畫風格變遷

劉 凱

(南京信息工程大學傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210044)

以蒙古族為代表的少數民族文化與以漢族為代表的漢文化的融合共生構成了元代獨特的文化景觀。蕭啟慶先生認為：“各民族文化及政治上的相互激蕩與彼此影響，構成元史研究的中心課題。”[1](P670)元代繪畫史研究亦應關注民族文化融合對畫史變遷產生的影響和作用。元代由前至后民族文化政策調整所衍生的文化生態對繪畫風格變遷產生了怎樣的影響？元代民族文化融合動態發展推進文化中心由大都轉移至蘇杭地區，這與元代繪畫風格嬗變有什么潛在聯系？從民族文化融合的視角切入元代繪畫史研究，整體觀照民族文化融合對繪畫風格變遷產生的影響和作用，可以更為合理地回答以上兩個問題，亦能對元代繪畫風格變遷的內在文化根源做出更加深入的解析。

一、元代的民族文化融合

元代的民族關系與之前歷代有很大不同。首先，元朝結束了五代以來華夏大地戰亂紛爭的局面，西藏進入中國版圖，實現了真正的大一統，廣袤的土地上漢、蒙、畏吾兒、回回、藏、女真等民族終于可以安居樂業，于是，如何協調各民族文化風俗的差異使其融合共生，是當時統治者必須解決的重要民族問題。其次，作為少數民族的蒙古族取得政權成為統治者，占據國家人口主體的漢族卻成為被統治群體，這是歷史上的第一次。面對蒙、漢文化之間的巨大差異，入主中原的蒙古統治者該如何設定國家文化發展的方向以保證政局的穩定，成為當時蒙古統治集團必須解決的核心政治問題。特殊的民族、政治環境使得元代民族關系發展出時代特征。

首先，元代民族文化融合呈現出由前期涵化向后期漢化轉變的動態發展特征。前期，蒙古文化憑借政治支持成為當時國家文化發展的主導力量，促使民族文化融合呈現出以涵化為主的特征，即漢、蒙、色目之間民族文化相互影響和吸納，漢文化沒有任何優勢；中期，隨著蒙古統治者開始倡導漢學，民族文化融合呈現出相對調和狀態，即涵化與漢化并行發展；至后期，全國農民起義的爆發極大削弱了朝廷的政治控制，蒙古文化在中原、江南急遽失勢，漢文化的魅力以及強大的包容能力推進了蒙古與西域人群主體的漢化進程，民族文化融合呈現出漢化為主的特征。

元代民族文化融合之所以呈現出這一特點，原因有二：第一，元代民族政策中帶有鮮明的“蒙古至上主義”傾向，蒙古人始終享有政治及經濟上的優勢和特權，而占據國家人口主體的漢人則明顯處于劣勢。蒙古人所享有的優勢及特權經過政策的強化逐漸普泛化發展，導致其文化、習俗甚至成為漢人向往的對象。這是元代民族關系中出現明顯且持久民族涵化現象的根源所在。第二，元朝雖然有所謂的種族四級制度，但卻從未施行民族隔離政策，蒙古人、色目人散居各地與漢民雜居[2](P71)。民族雜居狀態使得民族之間的文化交流溝通極為便利。隨著蒙古、色目人遷居中原及江南地區，為了適應新的生活環境，其生活方式不得不有所改變；同時，漢文化的魅力以及政府的提倡促使少數民族積極學習漢學，逐漸漢化。所以在元代，民族文化融合的“涵化”和“漢化”現象普遍存在且貫穿始終，只不過存在前期以涵化為主至后期以漢化主的區別。

其次，元代的民族文化融合呈現出由上而下層級深化的特點，也就是說，越是處于政治上層的少數民族抑或是漢族士人，其漢化或涵化的程度越淺，越是深入到市民階層，其漢化或涵化的程度越深。

元代君王兼具蒙古大汗與中原帝王的雙重特征，他們不可能舍棄蒙古大汗的身份而以純粹中原帝王自居，其立法施政必須從蒙古民族本位出發，否則會引起嚴重政治問題。[3](P20)這決定了居于上層的蒙古統治階層很難漢化，元代帝王幾乎不通漢語、漢文便很能說明問題。元代漢族精英面對蒙古文化的沖擊，在經歷短暫掙扎與痛苦之后，“他們又強烈地傾向于將注意力集中到理想的形式與中國歷史的連續上”[4](P631)，也就是說，元代漢族精英們將注意力集中于如何恢復中原政治及文物制度上，他們并未向少數民族文化投去多少興趣，即使了解蒙古風俗、學習蒙古語，但仍是希望通過這樣的途徑來達到“以夏變夷”的目的。所以，漢族精英主體并未受蒙古文化影響而蒙化發展。但是，處于市民階層的蒙古人、色目人以及漢人，因為民族雜居，且本身就沒有鮮明的文化態度，在面對不同的民族文化時，顯現出更為開放與活潑的態度，民族文化融合進行得更為廣泛和深入。如漢族市民受到蒙古風俗影響，多有胡服發辮者，在下層貧民之中往往會發生收繼婚的現象，但一般的漢人士大夫則將此視為“亂倫”行為而加以抨擊。[5](P56)元代中后期，因為受理學思想影響，蒙古族女性亦多有拒絕收繼婚行為，而堅貞守節者，這在《元史》記載中屢見不鮮。

元代獨特的民族關系對當時的文化發展產生了深刻影響。主要表現為：第一，元代民族文化融合的動態化發展導致元代文化中心出現轉移，即由前期的大都轉移至后期的蘇杭地區。前期，由于民族文化融合以涵化為主流，蒙古文化在國家文化形態建構中發揮了更重要作用，形成了以大都文化為代表的外露型文化，見出開放與包容。后期，由于民族文化融合呈現為漢化主導狀態，江南文化成為引領國家文化發展的代表性力量，國家文化中心自然轉移至蘇杭地區，蒙、畏吾爾等少數民族士人融入到以漢族文人為領袖的多族士人圈，國家文化一體化進程正式開啟。文化中心的轉移正反映了元代文化的嬗變軌跡。第二，元代民族文化融合的層級化特點，使得元代文化發展同樣呈現出層級特征，即一方面滿足市民階層文化需求的通俗文藝興盛發展，另一方面則是滿足文人儒士情感需求的文人藝術深化發展，從而使得元曲與文人畫最終成為元代文化史上的兩顆璀璨明珠。

二、民族文化涵化狀態下的繪畫風格

1234年蒙古滅金之后，北方畫壇主要在承襲和發展金代繪畫傳統。金代宮廷不設畫院和職業畫家官階，為文人畫家進入宮廷創造了機會。自章宗朝起，宮廷之內先后出現以王庭筠和趙秉文為核心的宮廷文人畫家創作群體，也使得北宋時代處于非主流地位的文人畫，正式進入宮廷，并取得正統地位。[6](P367)他們所推崇的文蘇墨竹、李郭山水及米氏云山成為金代宮廷繪畫風格的重要構成部分。另外，從游獵生活走出的女真人與鹿、馬存在著天然聯系，人馬畫一直傳承有序，世宗朝的趙霖和楊微、楊邦基分別演化了韓幹和李公麟畫馬藝術，熔鑄成既有中原繪畫精粹、又有女真族氣派的人馬畫藝術[7](P45)。在之后將近半個世紀里，由大蒙古國軍事擴張帶來的民族文化融合為北方畫壇增添了更多風格因子。早在1234年之前，蒙古已經滅亡西夏，當時的蒙古統治者率先接受了西夏藏傳佛教美術。1247年“涼州會談”，吐蕃歸順。之后八思巴率領阿尼哥等人至大都，將薩迦派藏傳佛教美術風格帶至大都。1279年元滅南宋，南北文化合流。北上文人畫家及職業畫家由于政治原因選擇回避南宋畫風，轉而向上追溯“復古”南宋之前的畫風。這樣，來自全國各地的畫家們匯聚大都，多元民族文化的融合開闊了畫家們的視野，為接下來元代繪畫的良性發展打下了堅實基礎。

建元之初，便有多種畫風在大都交匯。那么，接下來繪畫史的發展會選擇以怎樣的方式呈現呢？元代前期民族文化融合涵化狀態引導下形成的文化生態幫助繪畫史做出了選擇。元初民族文化的“涵化”，是指蒙古、漢、西域、西藏等多民族文化的相互影響和吸納。元初民族融合的涵化狀態突出了蒙古文化的強勢地位。蒙古文化本身具有開放性、凝聚性和包容性的特點。[8](P13)正是在蒙古文化的主導之下，元初大都形成了外露型的文化態度。外露型文化態度繼承了蒙古文化的主要特征，表現為對各種文化形態的開放與包容，對當下生活狀態的關注，以對個人生活感受與思想情感的直接表達。元初文化政策與外露型文化態度相輔相成，具體表現為：首先，尊重各民族之“本俗”，施行多元文化及多元宗教政策，對各種文化形態皆持開放性態度，兼收并蓄，避免出現漢文化一家獨大的局面；其次，從實用主義角度出發，鼓勵和支持符合蒙古人審美喜好及滿足其實用需求的文化藝術形態，從而彰顯其意志存在。這些文化政策的施行對于前期畫壇的風格走向起到重要助推作用。

多元文化態度引導下，元初匯聚在大都的各種繪畫風格都沒有受到壓制，能夠做到自然發展。尤其是金朝繪畫傳統一脈，因為與繪畫史發展方向以及元初文化政策更為契合，逐漸發展成為元初畫壇的核心力量。中國繪畫史的發展，自北宋末期就已經開始了由視覺性繪畫向文學性繪畫的轉向。文學性繪畫追求與詩歌一樣是畫家遣興抒懷的方式和載體，其主流形態為文人畫。(1)筆者認為：一部中國傳統繪畫史，是繪畫本身要完成從歸于百工之列的“畫繢之事”向上發展成為與詩歌、書法并列的士階層道德修養重要內容的藝術史進程。這也是驅使中國傳統繪畫形態發展演變的核心動力。受此影響，中國傳統繪畫史經歷了從象征性的圖案呈現，到視覺性的理性再現再到文學性的情感表達三個發展階段。象征性繪畫通過對平面圖案、圖形的工藝性創造來象征特定的巫術、宗教或政治內涵。原始彩陶紋樣以及商周青銅器紋樣可以輔助我們對象征性繪畫進行理解。象征性繪畫的創作者主要是歸于“百工”之屬的畫繢之工。視覺性繪畫追求對視覺的理性再現。視覺性繪畫的創作者主要是職業畫家，其中又以宮廷畫家為主。因為是再現，不是模仿，所以宮廷畫家在追求形似基礎上，更追求對事物性質、規律、精神的技術性再現。文學性繪畫的出現是因為人們對繪畫提出了與詩歌一樣的要求，即“畫可言志”，繪畫與詩歌一樣是畫家遣興抒懷的重要方式和載體。文學性繪畫的主流形態為文人畫。經過文人畫家對繪畫筆墨體系與內涵的重新建構，繪畫終于脫離工技之列，得以與詩歌、書法并行納入士大夫道德修養的重要內容，成為士君子標榜道德修養的呈現方式之一。金代繪畫傳統已經確立了文人畫的正統地位，成為文學性繪畫發展史上的關鍵一環。另外，元初輔佐忽必烈的漢族大臣主要是金朝遺士，他們熟悉金朝的政治制度及文化形態。所以，在金朝遺士輔佐下建立起的元朝，在諸多方面表現出對金朝文物制度的繼承和發展，具體到繪畫領域，如宮廷之內不設畫院，僅有與繪畫職能相關的機構，文人畫家被接納進入宮廷，成為宮廷繪畫創作的主體。并且，蒙古統治集團以金朝遺士為中介逐漸熟悉了解金朝繪畫傳統，并成為這一風格的支持者。由金朝繪畫傳統演進而來的北方風格自然發展成為元代宮廷繪畫的主體風格。因此，文蘇墨竹、李郭山水、米氏云山以及野樸強悍的人馬畫在元初朝野內外得到較好發展。元初畫壇的幾位核心人物，如何澄、李衎、高克恭、李倜及劉貫道等無疑都是師法金代繪畫傳統而來。因此可以說，元代前期繪畫風格的主體是繼承金代繪畫風格而來的北方文人畫風，但是，其他文化形態支持下的繪畫風格亦是重要補充。

南北統一之后，許多南方文人選擇北上出仕，他們所秉持的繪畫風格同樣是前期畫壇的重要組成部分。1286年，趙孟兆頁北上大都是元代繪畫史上的重要事件。作為南方文人且為宋王室子孫出仕元朝，趙孟兆頁對繪畫風格的選擇非常謹慎。他自然回避了南宋畫風，在大都的見聞以及與北方繪畫傳統的接觸，使他能從融通南北的視角對當時繪畫的發展表現出自己的態度。趙孟兆頁于當時畫壇的價值和意義來源于他在準確把握畫史走向之后，從理論和實踐兩個層面為元代中后期興起的文人繪畫提供了可供學習的直接范本。新起的文人繪畫追求繪畫應當具有與詩歌一樣的品格，詩有詩境，畫亦應有畫境，并且，文人墨戲不能等同于文人繪畫，文人繪畫的筆墨體系需要系統性建構。最終，趙孟兆頁以“復古”為旗幟，以對北宋、五代、唐人畫風的回溯為導向，通過“以書入畫”的藝術實踐為元代繪畫發展確立了航向。具體表現為：在山水畫領域確立師法董巨山水的傳統，并率先創作出可供學習的畫作，如《鵲華秋色圖》和《水村圖》；枯木竹石畫科之內，大膽解放筆墨，使筆墨線條不再以造型為第一準則，從而為筆墨寫意開其端，如《秀林疏石圖卷》；留意畫面虛空部分的塑造，開始嘗試做到無畫處皆成妙境，塑造出情境交融的意境，如《古木散馬圖》。整體看來，趙氏畫風是在追溯北宋、五代及唐代畫風的過程中逐漸表露出文人繪畫特征，即對筆墨寫意、情境抒情的追求。但是，在元代前期畫壇，趙孟兆頁的繪畫探索只能算是諸多可供學習風格中的一種，在當時的大都并未產生實質性影響。

除以上兩種風格之外，元初大都還有西夏藏傳佛教美術風格、薩迦派藏傳佛教美術風格流傳，代表性創作如宮廷之內有阿尼哥、阿僧哥父子奉旨或繪或織御容。符合宮廷實用及審美需求的界畫，在元初畫壇亦占有一定地位。此外，還有從西亞、中亞伊斯蘭地區傳入的伊斯蘭繪畫風格等。

大都之外，杭州是元初重要的輔助文化中心。元初，蒙古統治者并未在杭州施行嚴苛的文化管控，也就使得江南地區的繪畫創作基本呈現自然成長的狀態，代表性畫家有鄭思肖、龔開、溫日觀、錢選、羅稚川等人。鄭思肖、龔開與溫日觀畫風傳承自南宋宮墻之外的文人畫體系，宋元易鼎之后，他們的畫面表現更強調“寓意”與“寄情”的功能表現，可看作是文人畫傳統的進一步延伸。其中龔開畫馬取法唐人，對南宋畫風的超脫應是出于對南宋滅亡的批判性反思。錢選畫風同樣表現出對南宋畫風的超脫，據《圖繪寶鑒》記載，他“善人物、山水。花木翎毛師趙昌，青綠山水師趙千里。尤善作折枝，其得意者，自賦詩題之”。[9](P79)從中可以看出，錢選在師法上開始跳脫南宋畫風復古早期畫風的傾向，并且，自畫自題的行為更具文人繪畫特征。羅稚川善畫山水，有人說他畫風“似郭熙”，亦有“兼用諸家法”這樣的評語，可見其師法同樣跳出了南宋風格[10](P431)。羅稚川山水師法郭熙，或許是他曾有游歷北方的經歷，抑或與他同李倜交往有關。虞集曾在《題董生畫》詩中言：“李公昔游清江上，翰墨交游有稚川。”[11](P431)整體看來，前期江南畫家畫風的主流仍是在繼續深入發展文人畫風，并且出于對南宋滅國的批判性反思，在師法上開始躍出南宋呈現向五代及唐人取法的傾向。

綜合來看，由于蒙古統治者在處理民族關系時采取多元文化政策，也就使得多種繪畫風格在元初畫壇并存發展，從而使“多元并存”成為前期風格的主流。但是，由于當時民族文化融合處于涵化狀態，從獲得蒙古統治集團支持的金朝繪畫傳統演進出的北方風格逐漸發展成為元初畫風的主體內容，如文蘇墨竹、李郭山水、米氏云山以及質樸強悍的人馬畫成為元初畫壇最盛行的風格主題。并且，北方風格因為與宮廷審美的內在聯系，在風格表現上更趨嚴謹與工致。除此之外，由南方文人畫家所主導的南方風格同樣是元初畫壇不可忽視的一股力量，他們選擇回溯畫史，以五代及唐人畫風為依托進行實驗，有意解放筆墨，將繪畫視為寓意寄情的媒介和載體。南方風格因與政治聯系不那么緊密，在文人畫家的主導之下繼續向文學性繪畫方向深入發展，更具文人寫意風范。北方風格與南方風格是元代繪畫史演進的兩條核心線索，元代繪畫正是在這兩條線索的相互激蕩之下發展出了時代面貌。

三、民族文化調和時期的繪畫風格

久居漢地之后，蒙古統治者逐漸意識到“天下可于馬上得之，不能于馬上治之”，開始提倡漢學。皇慶二年(1313)，元仁宗下詔恢復科舉，仿唐宋舊制，尊崇朱熹之學。漢學得到官方的明確提倡和支持表明國家文化政策的重大轉向，國家層面的漢化進程開始起步。這使得元代民族文化融合由前期的涵化主導開始向涵化與漢化并行的調和方向轉變。文化政策的轉向也加快了元代文化中心由大都向蘇杭地區轉移的步伐。新的文化環境對繪畫的發展同樣彰顯了影響。元代中期畫壇基本演進為北方風格與南方風格的并行發展。

得益于蒙古統治集團的支持，金朝繪畫傳統衍生出的北方風格在中期仍有強勢表現。首先，沿襲文蘇墨竹而來的文人墨竹傳統經前期積累至中期已經成為南北文人畫家皆擅長的題材。這種拓展尤其體現在南方畫家群體之中。南宋及元初南方畫家善畫墨竹者寥寥無幾，具體原因尚需進一步研究。但至元代中期，南方畫家善畫墨竹者已比比皆是，甚至在藝術表現上開始超越北籍畫家，如柯九思、朱德潤、吳鎮等。這種拓展主要得益于具有政治優勢的北方繪畫傳統的全國性傳播，同時，墨竹本身所具有的“墨戲”屬性更加符合文人介入繪畫以遣興抒懷的心理機制，因此能被文人廣泛接受。其次，李郭風格在南北方同時盛行傳播。南宋時期李郭風格仍有傳承，但與以“南宋四家”為代表的院體山水畫風的滔滔大河相比，李郭山水在南宋只能算涓涓細流，且畫風向畫幅精巧小幅、筆墨簡約概括發展。南北復歸統一之初，南方畫家極少涉獵這一風格系列。前期畫家之中，只有趙孟兆頁的李郭風格作品應是參照過在南方流傳且已變異的李郭風格。[12](P138)中期李郭派著名畫家，如商琦、李士行、唐棣、朱德潤、曹知白等人，他們畫跡中所表露出的師法選擇無疑是來自北方傳統的李郭風格，與南方流傳的李郭風格幾無關系。形式呈現上多大幅巨制，用筆精細工致，甚至有青綠著色，見出宮廷審美的影響。北方傳派的李郭風格之所以能在元代前、中期畫壇如此興盛，是因為“元代初中期李郭派山水的創作活動與北籍的權貴士大夫有著密切的關系。他們的山水畫在風格與意涵上正配合著那些掌權的北籍人士的要求，因此這些畫家便易于得到推薦而進入政府取得官職”[13](P162)。這其實與元代民族文化涵化狀態關系密切，即符合蒙古人審美喜好或能滿足其政治需求的文化藝術形態更容易獲得鼓勵和支持。

元仁宗即位之后對趙孟兆頁恩寵有佳，并將趙氏比作李白、蘇軾般的人物。仁宗對趙孟兆頁文化地位的重塑說明他對以趙孟兆頁為代表的南方文化的認可與提倡。這與國家文化政策轉向是一體的。正是在這樣新的文化環境之下，南方風格開始深入發展并展現影響力。主要表現為：第一，“以書入畫”成為趙孟兆頁身后一批南方畫家繪畫創作的重要指導原則。代表性畫家有陳琳、王淵、盛懋、柯九思及吳鎮。陳琳、王淵及盛懋皆是職業畫家，但他們的畫面塑造卻都表現出跳出精工描摹走向筆墨書寫的跡象。陳琳作《浮鳧圖》，趙孟兆頁題曰：“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也。”畫中野鳧以及水紋皆以明顯帶有書寫性的筆法寫出，筆簡而意繁，見出文人趣味；王淵經趙孟兆頁指點，“無一筆院體”，山水之外尤精水墨花鳥竹石；盛懋雖多精巧之作，但其山水已經在對董巨母題的運用中展現出書法用筆的靈活性。曾任職奎章閣的文人畫家柯九思具代表性。他自言寫竹干用篆法，竹枝用草書法，寫葉用八分，并且還系統梳理了“以書入畫”做法的源流，“凡踢枝當用行書法為之。古人之能事者，惟文蘇二公。北方王子端得其法。當代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。前輩已矣，獨走也解其趣耳。”[14]通過這段話，柯九思建構起實踐層面“以書入畫”的傳統。這個傳統與文人繪畫傳統完全重疊。趙孟兆頁建構文人繪畫筆墨體系的努力在柯九思這里得到了繼承和發展。吳鎮繪畫中的書法用筆特點更為明確和清晰。第二，“畫可言志”觀念的傳承與深化。吳鎮是中期畫壇的關鍵人物，他在論及繪畫時說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫者也。”[15](P157)吳鎮認為繪畫與詩詞一般，是文人寄興抒懷的一種方式，具有這樣認知的人才是“真知畫者”。這說明吳鎮對待繪畫的態度與趙孟兆頁一樣，并且更可貴的是吳鎮消化吸收了趙孟兆頁所提倡的董巨風格與文人墨竹，變化出個人面目，為南方風格的發展做出可供參照的示范。

南北文化調和狀態之下，中期畫壇基本呈現為官方支持的北方風格與南方文人主導的南方風格并行發展的態勢，但是其中卻蘊含著諸多變化的可能。北方風格雖然依然強勢，但由于受到當時宮廷文化及官方審美的影響，在風格塑造上趨于精致工巧，這其實是與繪畫向文學性繪畫發展趨勢相背離的，并且，伴隨文化中心的南移，適合表現北方山水的李郭風格很難移植到對南方山水的表現中去。伴隨歷史的推進，這些因素越來越明顯地制約著北方風格的發展。得益于蒙古統治者寬容的文化政策，南方風格能夠做到自然成長，在筆墨抒情以及畫面意境塑造上繼續深入發展，正契合了繪畫史的發展走向。并且在趙孟兆頁的帶動之下，南方職業畫家也加入進來成為這一風格體系的創作主體。同時，伴隨文化中心的南移，南方文人畫家所秉持的董巨風格表現江南山水的優勢愈發顯現。這些因素為南方風格未來一躍而為畫壇核心力量打下了基礎。

四、民族文化漢化狀態下的繪畫風格

1351年元末農民起義爆發，南北交通阻斷，戰爭帶來的紛亂局面極大削弱了蒙古統治集團的政治控制能力。缺少了政治上的支持，蒙古文化在中原及江南地區急遽失勢，實力消長之間，漢文化再次成為華夏文化的絕對主導力量。至此，元代民族文化融合開啟漢化主導的歷史進程。這是元代文化史上的重要轉折時刻。民族文化漢化主導進程的開啟同樣標志著大都作為全國文化中心的地位徹底被蘇、杭取代。引領國家文化發展方向的旗幟已經豎立在了江南的蘇杭地區。當時的江南蘇、杭，一方面因為頻繁的戰亂導致士人出現對國家與社會責任的疏離，另一方面因為士人力求突破道學對于生活與文學藝術的束縛，于是出現了文人主義思潮，成為引領元代后期文化藝術發展的思想動力。

元代后期的文人主義具體表現為：元末江南士人普遍不樂仕進，甘于隱遁，在拋開個人對國家及社會的責任之后更加關注自我情感，張揚個性，沉湎于詩酒書畫之中，不避物質享樂及文人情趣的追求。[16](P57)受文人主義思潮影響，當時蘇杭地區文人雅集活動極為興盛。雅集之上，文人將自己所主導的藝術樣式全部囊括其中，詩、文、書、畫無不成為他們標榜個人品格、寄寓個人情感的重要形式載體。這種文化環境對于順應繪畫史發展方向的南方風格無疑是極為有利的因素。追求個性張揚更利于藝術思想的表達，對文人情趣的追求推進文人藝術的深入發展。正是在江南文人主義的助推之下，南方風格獲得了更快發展，筆墨體系初步建立，風格內涵得到進一步完善。與此相反，北方風格因為其精細工致的風格特點，與繪畫史由視覺性繪畫向文學性繪畫發展的歷史潮流相背離，并且，在缺少了政治支持之后，很快就被后期的文人畫家們果斷拋棄，從而迅速衰敗，退居幕后。

南方風格在后期的深化發展首先表現為：由趙孟兆頁所開創的“以書入畫”傳統，經過中期諸家的實踐，至后期已經成為文人畫家創作的普遍追求。趙孟兆頁提倡“以書入畫”其實是要將筆墨從塑形的要求中解放出來，賦予其如書法筆墨一樣的美學品格，使得筆墨本身具有獨立審美趣味，從而成為構建繪畫美學最重要的形式基礎。至后期，以黃公望、倪瓚、王蒙等為代表的文人畫家則更進一步，不僅將筆墨從塑形的功能需求中解放出來，更重要的是賦予筆墨以審美趣味與情感特征，使得筆墨成為畫家標榜審美趣味以及寄寓情感的重要載體。在他們筆下，筆墨猶如詩詞中的文字一樣具有表現情感的能力，也就使得作畫如同作詩，能夠彰顯畫家的審美趣味，同時亦能寄寓畫家的情感，從而在藝術創作層面真正實現了文人對繪畫“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”[17](P614)的文化設定。黃公望繪畫風格之平淡天真、高簡疏宕很大部分上源自其直披麻皴線條中所透露出的那份平淡與簡約，并且在皴法的使用上點到即止，注意留白的作用。倪瓚繪畫面貌的蕭疏空靈、平淡簡逸主要是因為他標志性的折帶皴法多用干筆、渴筆寫出，形簡意遠，對于坡石遠山的塑造亦是惜墨如金，意到為止。王蒙繪畫風格呈現出濃郁繁復、蒼茫渾厚的特點主要是因為他喜用“繁線密點”技法，其解索皴線形卷曲如蚯蚓，見出古拙靈動與細秀雅逸，牛毛皴線條纖細靈動，經過層層書寫、反復疊加，風格自然呈現出繁復與渾厚的特點。不僅如此，因為文人畫家將筆墨視作個人審美及情感的表現載體，也就使得他們開始有意塑造具有個性特點的筆墨程式，于是開始出現文人繪畫的各種程式性畫法，如吳鎮的樹石畫法、黃子久石法、倪瓚折帶皴法、王叔明皴法等，這也標志著文人繪畫筆墨體系的初步建立。

南方風格在元代后期的深化發展還表現為對畫面構成及意境表現的重塑，即畫面呈現出節奏鮮明、情境交融的特點。以“元四家”為代表的元畫與以院體畫為代表的宋畫相比，畫面節奏建構更為明確、簡單，但情感表現卻更為直接和濃郁。以山水畫為例，北宋山水更注重對自然山水的寫真式再現，所以山川走勢變化無窮，畫面構成表現為由入首處向畫面內部的層層推進，近、中、遠景疊加，畫面更具層次性，呈現出幽深之境，可以“境深意短”概稱之。南宋山水可視為對北宋山水的精心剪裁，畫面往往舍去“中景”，但近景、遠景之間亦有疊加，仍能見出山水由近及遠的幽深感，同時由于對畫面詩意化的塑造，使得畫面留有余韻，可以“境簡意深”概稱之。以“元四家”為代表的元畫山水雖然是畫家畫自己所目見的江南山水，但卻多了主觀建構的成分，畫面近景、中景、遠景區分明確，幾無疊加，所以多呈現為“一河兩岸”式構圖，畫面的幽深感也就消失殆盡，但由于筆墨的解放、畫面的簡潔處理以及構圖的個性化表現，使得畫面能表現出畫家濃郁的個人氣質及情感特征，可稱之為“境淺情濃”。這種歷史性轉變可以概括為：由宋入元，畫面由追求繪畫性的寫真轉向經驗性的概括，由對自然山水的再現轉向了主觀情感的表現，也就使得繪畫逐漸偏離了本體性的空間再現而走向了文學性的情感表現。由宋入元的這種轉變同樣在元代其他畫科中有所體現，如花鳥及墨竹。這種發展其實正說明了繪畫史的發展由視覺性繪畫向文學性繪畫的歷史性轉向，而以“元四家”為代表的南方文人畫家則通過對畫面節奏的重構以及情感注入，塑造出文學性繪畫最早的成熟面貌。

再次，南方風格的理論內涵經由倪瓚、楊維楨等人的闡述得到進一步完善。在論及繪畫時，倪瓚說：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[18](P319)倪瓚對繪畫的理解是：繪畫應該是“逸筆草草”聊以自娛，也就是繪畫創作的最高目的應該是能滿足文人的情感自適，即寫意。再現自然的視覺性繪畫、沒有筆墨功夫的文人戲墨都不符合他對繪畫的認知。這簡直就是當時江南地區文人主義思想在繪畫領域的直接體現，同樣是對文人畫理論的重要補充與完善。倪瓚之外，后期江南文壇領袖楊維楨，在給夏文彥《圖繪寶鑒》作的序中說：“故畫品優劣，關于人品之高下。無論侯王貴戚，軒冕山林，道釋女婦，茍有天質，超凡人入圣，即可冠當代而名后世矣。其不然者，或事模擬，雖入譜格，而自家所得于心傳意領者則蔑矣。”[19](P1)楊維楨所謂的“人品決定畫品”論，是指繪畫作品就應該是畫家個人氣質和情感的形式載體，畫家氣質超絕、人品高尚，畫作自然品格超逸。這其實是以情感表現為中介，將畫家與畫作聯系起來。所以，他認為繪畫創作模擬自然，或再現某家畫法皆不可取，因為這樣做并不能實現真實表達畫家氣質和情感的要求。楊維楨“人品決定畫品”的論斷，一方面要求繪畫要具有抒情寫意的功能，這樣才能成為畫家寄寓情感、展現真我的形式載體；另一方面亦是元末文人主義思潮的集中體現，其中透露出張揚文人個性、追求文人情趣的思想性追求。

整體來看，當元末民族文化融合進入漢化主導的歷史進程之后，江南地區文人主義思潮迅速崛起。在其影響和推動之下，畫壇之上，南方風格深化發展。首先，解放筆墨實現抒情寫意目的，尤其以“元四家”為代表初步完成了文人畫筆墨體系的建構；其次，重新建構畫面節奏，多“一河兩岸”式構圖，境淺意濃；再次，受到文人主義思潮的助推，文人繪畫理論的內涵得到補充和發展，繪畫表情的功能再次明確，尤其楊維楨“人品決定畫品”的論斷更是突出強調繪畫是文人氣質、審美、情感的形式載體，文人與繪畫的關系從蘇軾所謂“凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫”[20](P48)的主觀神游于客觀之內，到主觀精神融入客觀形式之內，繪畫與文人的關系更趨緊密。

結語

由宋入元的畫史變遷，文人繪畫已經成長為繪畫史的主流，這是繪畫史內在演進規律支配下的結果，但文人繪畫具體會以什么樣的形態呈現，卻與來自藝術本體之外的社會因素密切相關。元代民族文化融合所主導的文化變遷，作為來自藝術本體之外的因素在很大程度上影響了繪畫風格的呈現。

元代前期(1234—1312)民族文化融合以“涵化”為主要特征，蒙古文化在國家文化建構中發揮更主要作用，形成了以大都為代表的外露型文化態度，見出開放與包容。如此文化狀態影響下，元初繪畫風格呈現出多元融合的主要特征，金代繪畫傳統衍生出的北方風格因為獲得蒙古統治集團的支持發展成為元初畫風的主要方面，南方文人畫家所主導的南方風格亦是重要組成部分。中期(1313—1350)民族文化融合呈現出“涵化”與“漢化”并行的狀態，以大都為代表的北方文化與以蘇、杭為代表的江南文化同時彰顯影響，文化形態見出調和特征。受此文化氛圍影響，中期畫壇基本呈現為官方支持的北方風格與南方文人主導的南方風格并行發展態勢。后期(1351—1368)民族文化融合則以“漢化”為主要特征，江南地區發展出的文人主義思潮成為引領后期國家文化發展的核心力量，文人趣味與文人審美得到極度彰顯。在其影響和推動之下，南方風格深化發展，文人繪畫的筆墨體系、畫面構成與意境表現皆走向初步完善，且理論內涵也得到進一步深化。返觀北方風格，在后期因為缺少了政治支持，很快就被文人畫家們果斷拋棄，從而迅速衰敗，退居幕后。