宋代“奪真”觀下的寫真與傳奇

文依依/Wen Yiyi

一、應運而生的“奪真”觀

中國古代“寫真”的歷史十分悠久，現在已知且存世的寫真作品就可以追溯到戰國時期。長沙地區戰國楚墓出土的《人物御龍圖》，畫中人物即為墓主人的形象。到了漢代，寫真進一步發展。《歷代名畫記》中記載了毛延壽等一批漢代宮廷人物畫家，毛延壽就是寫真高手。漢代有圖繪功臣的傳統，漢宣帝時有麒麟閣十一功臣像，通過畫像來“成教化、助人倫”。到魏晉時期，有顧愷之、張僧繇等大師，出現了以形寫神、形神兼備的人物畫理論，寫真得以長足的發展。至唐宋兩朝，寫真發展迅猛，最終走向了成熟。但唐代寫真沿襲漢代舊制，其服務對象主要為王親貴族，百官賢士，到了宋代，寫真對象才延伸到底層百姓。南宋時，更有趙君壽在臨安水埠邊為人寫像，“爭求寫真者，無日間斷”［1］。說明寫真已經進入商業的行列，成為宋代人生活的一部分。

根據《圣朝名畫評》《圖畫見聞志》《畫繼》等宋代畫史著作的記載，擅長寫真的畫家便不下幾十人，如王靄、牟谷、朱漸、朱宗翼、尹質、釋元靄、釋維真、徐濤、王思恭、張森、劉納、王溫叔、郭拱辰、王三錫、唐子良、葉光遠等，更有許多無名畫家。宋代寫真相較以往，還出現了正面像，顧愷之傳神理論也有新的發展。［2］文人士大夫也積極參與到了寫真的探討中，畫像與立贊成為文人們樂此不疲的一種游戲，以及社會文化形式與公共表述的媒介。［3］

“奪真”觀正是在這樣熱烈的寫真氛圍中產生的。“奪真”一詞，主要用來贊揚肖像寫真的逼真，蘇軾《與何浩然書》云：

人還辱書，且喜起居佳勝。寫真奇絕，見者皆言十分形神，甚奪真也。［4］

又《記子由論畫》：

似尤可貴，況其真乎。……所不見者，獨鬼神耳，嘗賴畫而識。然人亦何用見鬼？此言真有理。［5］

誠然，此處的“奪真”，寓意仍十分單純，蘇軾口中的“奪真”，旨在夸贊畫家畫像之逼真，畫像即為寫真。宋代對于真的要求有些近乎今日“照相”。因而黃休復在《茅亭客話》中說“寫真非是畫”［6］150，頗有批評之意。陳郁認為“寫形不難”“寫照非畫科比”［7］，宋代寫真技法的成熟讓寫真畫家做到寫形之準已經相較容易，最難的卻是傳神。

人物畫方面的“傳神論”有著悠久的歷史。漢代劉安提出了“君形”說，《淮南子·說山訓》：

畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡矣。［8］

這里的所謂“君形”，概指精神，超越實體，表明了審美經驗已由此前單純的“形”向逾于言表的“神”深化了。這種對主體精神的認識，還要早于顧愷之。之后東晉顧愷之提出“傳神”論和“以形寫神”“遷想妙得”的主張后，影響深遠。

在表現傳神上，顧愷之也以夸張、虛構來傳神，如《世說新語·巧藝》：

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，此正是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”［9］

蘇軾在其《傳神記》一文中轉述這一段：“虎頭云：頰上加三毛，覺神采殊勝。則此人意思，蓋在須頰間也。”［10］這篇《傳神記》是用來贊揚當時為其畫像的畫家程懷立的，借顧愷之來贊程懷立，可見其寫真功力很深，最后蘇軾直言其“傳吾神大得其全”［10］，直接點出了寫真的重點——傳神。

蘇軾不僅要求寫真要傳神，他還指出如何才能做到傳神：

傳神與相一道，欲得其人之天，法當眾中陰察之。今使人具衣冠坐，注視一物，彼會欠自持，豈復見其天乎？［10］

文中“天”即為“神”，其主要意思是，寫真要在暗地里觀察對象的言行，以便捕捉神情，更好地傳出其人之精神。蘇軾的話主要針對當時開始流行的對人寫真。傳統的寫真方式主要采用背擬的手法，畫家根據自己視覺記憶去寫真，并不需要面對著真人畫像，顧閎中《韓熙載夜宴圖》便是采用背擬的手法。

宋代寫真方面對傳神論闡發最為深刻的還屬陳郁，他在《藏一話腴》中說：“寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心惟難也。……夫寫屈原之形而肖矣，倘不能筆其行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均。寫少陵（杜甫）之貌而是矣，倘不能筆其風騷沖澹之趣，忠義杰恃之氣，峻潔葆麗之姿，奇僻贍博之學，離寓放曠之懷，亦非洗花翁。蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心，否則，君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？”［7］

總而言之，宋代的“奪真觀”不僅強調形的逼真，更強調描繪出人物的精神，最厲害的寫真畫家創造的畫中人甚至會令人害怕，所謂“未滿三十歲不可令朱待詔寫真”。

二、作怪的“畫中人”

因為過于高超的寫真技巧，畫中人不僅形象逼真，而且精神上“分奪”了被畫者。于是出現了作怪的“畫中人”，寫真也被籠罩上了一種神秘的色彩。

兩宋之際的鄧椿在其《畫繼》中講述了這么一位畫家：

朱漸，京師人。宣和間寫六殿御容。俗云：未滿三十歲不可令朱待詔寫真。恐其奪盡精神也。［11］

朱漸創作的畫中人竟然可以分奪活人精神。這種描述與張彥遠《歷代名畫記》中介紹畫家張衡時，所言的“畏寫”有些相似：

后漢張衡，字平子，南陽西鄂人，善畫。建州浦城縣，山有獸名“駭神”，豕身人首，狀貌丑惡，百鬼惡之，好出水邊石上。平子或往寫之，獸入水中不出。或云：此獸畏寫之，故不出。逐去紙筆，獸果出。［12］

“駭神”十分懼怕寫真，而害怕的原因未曾明面點出，而在記載中，它“狀貌丑惡，百鬼惡之”，當是百邪不侵，但卻對寫真如此恐懼，頗有自己怕自己的意味。這種神秘夸張的描述顯然是用來形容張衡繪畫功力的高深。回到《畫繼》，鄧椿引用了民間對朱漸繪畫能力的評價“未滿三十歲不可令朱待詔寫真，恐其奪盡精神”，他或許不認為朱漸創作的畫中人有某種神奇的力量，可以“奪盡精神”。但通過這種民間“迷信”般的俗語可以充分表現朱漸的寫真能力之高超。

畫家創作的畫中人可以分奪真人的精氣，而三十歲則作為一個分水嶺。這大抵與《論語·為政》上認為“三十而立”［13］15有點關系，《論語》中道：“不知禮，無以立。”［13］242由此推測，不被“奪盡精神”之人，當是知禮之人。

而“禮”又意味著什么？《說文解字》對其定義為：“禮，履也。所以事神致福也。”［14］據此以觀，民眾認為只有被畫者成長到三十歲，具有了在社會生存與立足的成就與學識，才能抵抗被“奪精神”。

朱漸的例子說明了畫中人作怪的怪談早已在民間被認可。程頤《家世舊事》記載：

少師影帳畫侍婢二人：一曰鳳子，一曰宜子。頤幼時，猶記伯祖母指其為誰，今則無能識者。抱笏蒼頭曰福郎，家人傳曰：畫工呼使啜茶，視而寫之。福郎尋卒，人以為“畫殺”。叔父七郎中影帳，亦畫侍者二人，大者曰楚云，小者為仙奴，未幾，二人皆卒。由是家中益神其事。［15］

此例中仆從的去世，被認為是“畫殺”，后又有侍者死去，更加讓程家堅信不疑，這是“畫殺”。無論是畫殺也好，還是朱漸的“奪盡精神”，都反映了宋人對寫真能奪主體生命力、折損生者壽命這一奇妙功能的認同。

在宋代《茅亭客話》中曾記載，一位名為勾生的男子，在游覽壁畫時對畫中女子傾心，引得幽魂相會，進而幾乎付出生命的故事：

……其中勾生者即云：某不愛樂，但娶得妻如抱箏天女，足矣。遂將壁畫者項上掏一片土吞之為戲。既而各退歸，勾生是夜夢在維摩堂內，見一女子明麗絕代光彩溢目，引生于窗下狎昵。因是每夜忽就生所止，或在寺宇中繾綣。迨月余，生舅氏范處士者，見生神志癡散，似為妖氣所侵，或云服符藥設醮拜章除之，始得生。［6］119

類似的例子在宋代志怪小說《夷堅志》中頗多。另一則故事則更為直接地展現畫家的高超繪畫能力：

毛繪，遂昌人，善畫入神。常至曾山廣仁寺院，其徒不之禮。入佛殿畫一婦人乳一小兒于壁角而出。遇夜有兒啼聲，怪之。一日繪至，僧語之，繪笑曰“若欲絕之甚易！”乃添乳入口，自此啼聲遂止。［16］579

毛繪是宋朝浙江名畫家，他的畫作算是達到了登峰造極的境界，畫能通神。在這段資料中，人們把畫面上的婦女和小兒顯然當成了一個正常生活的人來看待，畫卷上的小兒會因為吃不到奶，而像尋常小兒一樣發出啼哭聲，而更為神奇的是， 當畫家滿足了他的需求的時候， 他立馬終止了哭聲。

這些具有神秘色彩的畫中人故事，一方面說明畫師的技藝之高超，另一方面又在說明對于畫像能通靈、具有人之精神這一民俗是被當時從天子到庶民都認可的。

所謂“未滿三十不寫真”，類似的觀點還曾出現于杜甫《丹青引》。杜甫在贈與曹霸的《丹青引》中寫道：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”［17］

這句詩在畫學上爭議頗多，大多觀點認為，這句詩是用以譴責韓干畫馬失去了馬的精神，但石守謙對這句詩進行解讀，認為恰恰相反，此處是杜甫贊美韓干之句，其原意是贊美韓干畫技之高超，使得畫馬得到了真馬的骨氣，從而使得真馬面臨著“凋喪”的危險。［18］此處提及畫中的對象雖然不是人，但反映出來的觀點還是一如既往：高超的繪畫技法、形神兼備的畫作是有可能奪走人物的精氣神。

在蕭兵《圖像的威力：由神話讀神畫，由神畫解神話》一文中，提到一個有趣的典故：相傳秦始皇與海神見面，海神警示秦始皇不要描繪其肖像，但是跟隨左右而去的魯班卻在見面中途忍不住偷偷用腳摩畫了其面容，導致海神勃然大怒，引發災禍。［19］蕭兵表示“初民或認為：形象是生物的一重生命，一副靈魂，一種本性”［19］。這樣的觀念似乎一直都未過時，人民樸素地相信著。1869年，蘇格蘭攝影師約翰·湯姆遜到中國攝影時，不少人認為，照相是剝奪健康的，甚至會猜想照相機是否會收入人的靈魂。因為當時的照相機拍攝時總是伴隨著強光和煙霧，拍出來的相片上成像出一個和被拍照者一模一樣的小人，因而，照相機是“鎖魂機”的說法便不脛而走了。這種認知給他的工作帶來了一些困擾，以當時的皇室貴族恭親王的反應為例，身為貴族的恭親王，在第一次面對鏡頭的時候還是十分緊張，甚至流露出一絲懼怕的神情。［20］

宋代畫史中記錄的志怪、民俗小說中的畫中人，拋開贊筆和迷信的外殼，是對宋代寫真“形”與“神”并重的最佳佐證。

三、傳奇畫家的消失

宋代之后，似乎很難再找到如朱漸、毛繪這樣有名有姓的傳奇畫家了。明代唐寅創作了大量人物畫，好事者將毛繪的故事移植到他的身上。傳言，唐寅在浙江嘉興參加朋友婚禮，在鬧新房時，于空壁上繪了一幅與毛繪題材完全相同的畫，后嬰兒啼哭，唐寅在乳尖又添一筆，讓嬰兒能吮吸母乳，才止住哭聲。［16］580這樣的故事并不見于畫史，元明清三代畫史著作中也再難見到對寫真畫家的傳奇描述。只有幾處轉引《畫繼》中對朱漸的評價，如明楊慎《畫品》云：“未滿三十，不必寫真，恐奪精神也。”［21］清代詩人屈大均有詩《乞顧生寫真·其二》云：“三十重過好寫真，不愁朱漸奪精神。”［22］

相反兩段有關畫家招魂寫生的另類例子，將傳奇畫家引到了極度“迷信”的方向：清王士禛《池北偶談》記載了這么一段故事：

宋憲使荔裳琬，幼失恃，每憶母夫人形容，輒泣下。吳門某生，有術能追寫真人，歿數十年皆可得其神似，乃令設壇凈室中，自書符咒三日，陳丹青紙筆，令宋禮拜，出，扃鋪其戶，戒無嘩。比夜，忽聞屋瓦有聲，已夜分，聞擲筆于地鏗然，一屋瓦復有聲。生乃開戶，引視之，燈燭熒然，丹青縱橫，筆落地上，而紙仍緘封未啟。啟視，則像已就，宛然如生，宋捧持悲泣，重酬之。生云過六十年則不復可追也。［23］

清王逋《蚓庵瑣語》也有類似的故事：

崇禎甲申，有吳江薛生號君亮者，能李少翁追魂之術又善寫照。其法書亡人生死忌，結壇密室，懸大鑒于案南，設胡床于案下，持咒焚七七日，視鑒中煙起，亡魂冉冉從案下而升，容貌如生，對魂寫照畢，魂復冉冉而下。亡四十年外者不能追矣。［24］

兩段記錄都是在說畫家既能施法追魂，又能對魂寫照，但功力有所不同，一者可畫去世六十年以內的，一者只能畫去世四十年以內的。此種事情頗為傳奇，但卻已經變味，畫家高超的繪畫技巧并沒有得以體現。

傳奇畫家消失，但是關于寫真的神奇故事卻越發屢見不鮮。在馮夢龍、蒲松齡等人的筆下出現了大量的畫中人的故事。畫中人成為志怪小說重要的母題，如，馮夢龍《情史·薛雍妻》中記載：

鄉人程景陽夜臥，燈未滅，見二美女綰烏云髻，薄妝朱粉坐于旁。戲調備至，加以狎媟。程老年已高，略不答。二女各批一頰，拿撼之，乃去。明日視之，傷痕存焉。兒曹不知何怪。久之，乃辟所臥枕屏，方于古畫絹中得二女，蓋為妖者。亟焚之。傳云：“物久則為妖。”若畫出名手，乃精神所瀉。如僧繇、道子，筆筆通靈。況復以精神近之，安得不出現如生也。［25］

畫中人作風且不論，文中“若畫出名手，乃精神所瀉”與“奪其精神”，一奪一瀉，皆是精神作祟。《聊齋志異》中類似的例子也有不少，如故事《畫壁》《聶小倩》等。這些故事都不旨在表現畫家的傳奇，而是借由畫中人來講人世間的情愛百態。

當然傳奇畫家的消失并不意味著宋之后寫真畫在技法和理論上的落魄，相反，宋以后，寫真技法仍在穩步提升與發展，明末清初，寫真技法融入西洋畫法，使得在形似上更進一步，而寫真方面論著也并不少，如元代王繹《寫像秘訣》，清代蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》等都是重要的寫真論著。只是在壯大的山水畫科和花鳥畫科面前，寫真一科實屬小科，再也不能引起文人妙筆稱贊了，畫像贊隨著宋代的滅亡一起走向了衰亡。

四、結語

宋代寫真藝術上的“奪真”觀以及畫史、志怪、民俗小說中的畫中人傳奇，為我們形象地揭示了宋代寫真繪畫重“形”更重“神”的觀念。畫中人的母題也在宋之后的小說中得以繼續發展。而宋代文人士大夫中興起的畫像贊自宋之后也不再流行，人物畫讓位于山水、花鳥畫，最終的結局就是我們幾乎再難以見到宋式傳奇畫家的記載。

注釋：

［1］王伯敏.中國繪畫通史（上）［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：419.

［2］大廓.傳統寫真發展述略［J］.河北大學學報（哲學社會科學版），1978（01）：70-84.

［3］陸敏珍.宋代文人的畫像與畫像贊［J］.浙江學刊，2019（02）：208-215.

［4］〔宋〕蘇軾.蘇東坡全集（5）［M］.北京：北京燕山出版社，2009：2773.

［5］顏中其.蘇軾論文藝［M］.北京：北京出版社，1985：209.

［6］〔宋〕錢易，黃休復.南部新書·茅亭客話［M］.上海：上海古籍出版社，2012.

［7］陳郁.藏一話腴外編卷下［M］.影印文淵閣《四庫全書》本，第865冊：569.

［8］〔漢〕劉安.國學典藏·淮南子［M］. 〔漢〕許慎，注，陳廣忠，校點.上海：上海古籍出版社，2016：400.

［9］〔南朝宋〕劉義慶.世說新語［M］.上海：上海古籍出版社，2012：146.

［10］東坡文選·東坡詩選［M］.武漢：武漢大學出版社，2017：32.

［11］〔宋〕鄧椿.畫繼［M］，桂林：廣西師范大學出版社，2015：145.

［12］王汝濤.太平廣記選（下）［M］.濟南：齊魯書社，1987：235.

［13］〔春秋〕孔子.論語［M］.北京：中國紡織出版社，2015.

［14］〔漢〕許慎.說文解字［M］.上海：上海古籍出版社；上海世紀出版股份有限公司，2007：2.

［15］〔宋〕程顥，程頤.二程集［M］.王孝魚，點校.北京：中華書局，2004：657.

［16］盧潤祥，沈偉麟.歷代志怪大觀［M］.上海：上海三聯書店，1996.

［17］曾祥波.杜詩考釋［M］.上海：上海古籍出版社，2016：413.

［18］石守謙.風格與事變——中國繪畫十論［M］，北京：北京大學出版社，2008：72.

［19］蕭兵.圖像的威力：由神話讀神畫，由神畫解神話［J］.長江大學學報（社會科學版），2006（01）：19.

［20］徐佳寧，約翰·湯姆遜.約翰·湯姆遜的《中國與中國人影像》［J］.紫禁城，2011（03）：100.

［21］〔明〕楊慎.畫品［M］.北京：中華書局，1985：12.

［22］〔清〕屈大均.屈大均詩詞編年校箋（1）［M］. 陳永正，校箋.上海：上海古籍出版社，2017：1339.

［23］〔清〕王士禛.池北偶談［M］.文益人，校點.濟南：齊魯書社，2007：395.

［24］豈水.談何容易：歷代筆記中的藝苑風采［M］.北京：中國和平出版社，2014：20.

［25］〔明〕馮夢龍.情史［M］.長沙：岳麓書社，2003：173.