民族聲樂中的曲藝?yán)^承及借鑒

程剛 （四川音樂學(xué)院）

曲藝是我國(guó)“說唱藝術(shù)”統(tǒng)稱，是民間歌唱藝術(shù)及口頭文學(xué)經(jīng)由演變所形成的獨(dú)特藝術(shù)，目前各民族曲藝曲種超400個(gè)，是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不可割舍的一部分。其中，以“說、唱”為主的曲藝囊括評(píng)話、評(píng)書、相聲、京韻大鼓、東北大鼓、湖北大鼓、單弦牌子曲等。民族聲樂主要是指不同于戲曲、說唱、民歌的演唱形式，在繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)特征及精華前提下吸收、借鑒西歐美聲演唱理論及技巧，具有藝術(shù)性、民族性及科學(xué)性。基于此，為充分融入傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，增強(qiáng)民族聲樂文化性、民族性，需將曲藝精髓融入其中，達(dá)到推動(dòng)民族聲樂藝術(shù)科學(xué)發(fā)展目的。

一、民族聲樂中曲藝?yán)^承及借鑒內(nèi)涵

（一）社會(huì)文化內(nèi)涵

普列漢諾夫研究指出藝術(shù)作品是社會(huì)文化心理的折射，社會(huì)文化心理在漫長(zhǎng)的時(shí)代演進(jìn)過程中不斷發(fā)展、沉淀，成為大眾審美觀念、生活習(xí)慣、思維模式等社會(huì)活動(dòng)心理印記的整合，對(duì)社會(huì)文化發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。《原生態(tài)民歌唱法研究》（張佩吉）指出，歌唱不僅需要應(yīng)用技術(shù)，還需要深層文化提供營(yíng)養(yǎng)。說明社會(huì)文化內(nèi)涵對(duì)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展具有積極意義。戲曲藝術(shù)作為生在民間、長(zhǎng)在民間的藝術(shù)形態(tài)，在中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展而來，與大眾審美觀念相符，是民眾精神世界的藝術(shù)延展，內(nèi)含人文精髓，為此民族聲樂可以繼承及借鑒曲藝社會(huì)文化內(nèi)涵。

（二）藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵

通過對(duì)我國(guó)曲藝進(jìn)行賞析可知，有關(guān)藝術(shù)形式始終在用極高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己，所謂“臺(tái)下十年功，臺(tái)上一分鐘”，未經(jīng)過臺(tái)下刻骨的鉆研、練習(xí)、捶打，都無(wú)法呈現(xiàn)一臺(tái)賞心悅目的曲藝表演。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)“氣韻”之美，“腔”、“線”需和諧統(tǒng)一，同時(shí)體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的精氣神，與大眾審美情感關(guān)聯(lián)在一起。民族聲樂在廣泛吸納國(guó)外先進(jìn)聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式、理論知識(shí)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)“本土化”發(fā)展目標(biāo)則離不開曲藝，通過繼承及借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵，達(dá)到發(fā)展“本土化”演唱技巧，推動(dòng)我國(guó)民族聲樂穩(wěn)健發(fā)展的目的。

（三）思想品質(zhì)內(nèi)涵

當(dāng)前民族聲樂在繼承及借鑒曲藝時(shí)存在兩大誤區(qū)，其一是以偏概全、理解片面，在“拿來主義”基礎(chǔ)上對(duì)曲藝“不求甚解”，未能深入領(lǐng)會(huì)曲藝“三味”內(nèi)涵，其二是全面顛覆，忽視曲藝思想內(nèi)涵，認(rèn)為曲藝陳舊過時(shí)，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)形態(tài)過度不自信，很難理解曲藝作品真諦。中國(guó)戲曲藝術(shù)資源豐富、形式多元，雖然民族聲樂無(wú)法將全部流派、唱腔、劇目納入其中，但卻需多方位、多形式、多領(lǐng)域的學(xué)習(xí)曲藝思想品質(zhì)，挖掘思想品質(zhì)內(nèi)涵，在民族聲樂中印刻傳統(tǒng)文化理念，加強(qiáng)民族聲樂共鳴，繼而提高民族聲樂文化性、民族性。

二、民族聲樂中曲藝?yán)^承及借鑒關(guān)鍵

（一）在民族聲樂作品創(chuàng)作中繼承及借鑒曲藝

民族音樂屬于中國(guó)音樂體系，其具有均分律動(dòng)非功能性、音調(diào)組織五聲性、樂音帶腔性、織體思維橫向性等特征，有別于歐美音樂體系。民族聲樂受多種文化形態(tài)影響，在西洋歌劇傳入國(guó)內(nèi)后，中國(guó)歌劇在外國(guó)歌劇與中國(guó)戲曲相互融合基礎(chǔ)上得以發(fā)展，廣泛借鑒及繼承曲藝精髓。例如，《紅珊瑚》中《海風(fēng)陣陣愁煞人》選段借鑒南戲“聲多字少”創(chuàng)造理念，使第一句中“哪”字為一字多音。曲藝節(jié)拍處理較為特殊，亦被應(yīng)用到民族聲樂中，如《江姐》中《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》有選段將均分律動(dòng)、非均分律動(dòng)通過對(duì)位融合在一起，借鑒曲藝“緊拉慢唱”節(jié)奏處理模式創(chuàng)作作品。在選材上民族聲樂廣泛吸納曲藝元素，例如《白毛女》將山西梆子、湖南花鼓、陜西及河北地方曲調(diào)融入其中，運(yùn)用曲藝音韻和諧語(yǔ)言特點(diǎn)，在歌詞中使用對(duì)偶、排比、比喻等修辭，喜兒唱段中“板腔體”應(yīng)用頻繁。事實(shí)證明，借鑒及繼承曲藝所創(chuàng)作的民族聲樂作品均較為成功，優(yōu)秀歌曲《木蘭從軍》、《梅蘭芳》、《故鄉(xiāng)是北京》等，通過融入曲藝元素賦予聲樂作品文化性、共鳴性、發(fā)展性。

（二）在民族聲樂演唱技巧上繼承及借鑒曲藝

曲藝是大眾在生產(chǎn)生活中思想的倒影、心理的寫照、經(jīng)驗(yàn)的積累，自先秦時(shí)期有關(guān)曲藝演唱技巧的探索就已經(jīng)開始，如元朝《唱論》針對(duì)曲藝演唱行腔、咬字、氣息、音色等進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，至今對(duì)民族聲樂發(fā)展仍具有借鑒意義。

第一，“氣”。我國(guó)曲藝極為重視氣息，在《唱論》中提及的氣息用法囊括就氣、歇?dú)狻Q氣、取氣、偷氣等，民族聲樂在表演進(jìn)程中亦用到上述技巧。其中，偷氣主要是指在演唱過程中補(bǔ)充氣息的技巧，同時(shí)氣息填補(bǔ)自然不露痕跡；換氣主要是指“氣口”，通常情況下在樂句或樂節(jié)中出現(xiàn)，根據(jù)演唱者能力進(jìn)行調(diào)整；取氣即提前吸入氣息，在演唱長(zhǎng)音、高音時(shí)較為常用；歇?dú)饧础斑^門”，在歌曲尾奏或間奏處較為常用；就氣常用在處理特殊的演唱情感過程中，如演唱嗚咽哭訴情感等。“氣”在曲藝中的應(yīng)用出神入化，民族聲樂在發(fā)展中繼承與借鑒氣息使用技巧可以保證歌曲演繹抑揚(yáng)頓挫、強(qiáng)弱高低、起承轉(zhuǎn)合變化多彩。

第二，“字”。語(yǔ)言是傳達(dá)歌曲思想感情，展現(xiàn)歌曲韻味的重要載體，其中每個(gè)字的處理都能對(duì)歌曲整體意境產(chǎn)生影響。在曲藝中講究“腔隨字轉(zhuǎn)、字正腔圓、依字行腔”，每個(gè)字的發(fā)音均需準(zhǔn)確、清晰、明亮。在明清時(shí)戲曲常用“十三轍”押韻規(guī)則。《曲律》（明代魏良輔）中指出，五音的合宜離不開四聲的準(zhǔn)確詮釋，一旦字的發(fā)生不夠精確，將直接影響演唱質(zhì)量。其中，“四聲”為上、去、陰、陽(yáng)，“五音”為舌音、齒音、唇音、喉音、牙音。字的音調(diào)變幻決定咬字方式，在演繹民族聲樂作品時(shí)，字的發(fā)音還需根據(jù)地區(qū)特色及民族風(fēng)格進(jìn)行處理，保留民族聲樂作品獨(dú)特韻味。基于此，曲藝對(duì)字的處理技巧同樣適用于民族聲樂，例如《梅蘭芳》中廣泛借鑒戲曲咬字方法，如開頭第一句中“明”的唱法，在“i”上延長(zhǎng)發(fā)音，通過運(yùn)用戲曲演唱技巧提高民族聲樂演繹質(zhì)量。

第三，“腔”。民族聲樂主要借鑒曲藝潤(rùn)腔、行腔等技巧，其中拖腔、連腔、斷腔、笑腔、哭腔、滑腔等屬于行腔，在《孟姜女》中哭腔運(yùn)用的較多，用來抒發(fā)作品悲傷的情緒，在蒙古民族聲樂作品中多用連腔表現(xiàn)出草原美景。民族聲樂作品在借鑒及繼承曲藝潤(rùn)腔基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用裝飾音，使曲調(diào)更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。在曲藝中潤(rùn)腔注重潤(rùn)而生味、以情潤(rùn)腔，運(yùn)用“揉腔”、“揾簪”等技巧。其中，“揾簪”與民族音樂常用裝飾波音相似，說明民族音樂能在運(yùn)用曲藝“腔”的表現(xiàn)形式基礎(chǔ)上得以發(fā)展。例如，在《梅蘭芳》中出現(xiàn)椅音、延長(zhǎng)音、波音等潤(rùn)腔技巧，賦予歌曲個(gè)性色彩，繼而借鑒曲藝運(yùn)腔方式落實(shí)民族聲樂作品創(chuàng)作目標(biāo)。

（三）在民族聲樂表演中繼承及借鑒曲藝

曲藝表演形神兼?zhèn)洌ㄟ^形體、神態(tài)協(xié)調(diào)統(tǒng)一賦予表演韻味，常見表演手段囊括唱念做打、手眼身法等。在表演曲藝作品時(shí)“唱演并做”極為關(guān)鍵，對(duì)表演者提出更高要求，除唱外還需通過肢體動(dòng)作、神態(tài)塑造人物形象。在民族聲樂表演過程中借鑒諸多曲藝表演技巧，例如《新貴妃醉酒》表演者為花旦造型，動(dòng)作上運(yùn)用蘭花指、舞水袖、走圓場(chǎng)等曲藝動(dòng)作技巧，通過在民族聲樂作品中運(yùn)用曲藝元素使表演更為傳神。曲藝表演將抽象與形象融合在一起，根據(jù)作品情境靈活進(jìn)行演繹，這一點(diǎn)被民族聲樂作品所借鑒，達(dá)到用幾分鐘演繹幾十年目的。

三、民族聲樂中曲藝?yán)^承及借鑒方略

曲藝文化歷史悠久，是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)瑰寶，屬于綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，囊括舞臺(tái)藝術(shù)、古代音律、詩(shī)詞歌賦、服飾文化等元素，能夠映射我國(guó)傳統(tǒng)文化觀念、審美情感、思維模式、生活經(jīng)驗(yàn)，為此該藝術(shù)形態(tài)有極強(qiáng)共鳴性。將曲藝元素應(yīng)用到民族聲樂作品中可以助其汲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新繼承，繼而助推民族聲樂穩(wěn)健發(fā)展。

（一）樹立曲藝?yán)^承意識(shí)

民族聲樂表演者首先需意識(shí)到曲藝元素在藝術(shù)創(chuàng)作中的積極意義，用正確的態(tài)度學(xué)習(xí)、了解、探索、研究曲藝，為多領(lǐng)域、多角度運(yùn)用、繼承及借鑒曲藝奠定基礎(chǔ)，其次表演者需樹立創(chuàng)新意識(shí)，敢于打破常規(guī)、推陳出新，在不斷嘗試中積累經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)新時(shí)代民族聲樂發(fā)展需求有計(jì)劃、有目的借鑒及繼承曲藝，最后加大曲藝?yán)^承及借鑒專題研究力度，在實(shí)踐中應(yīng)用研究成果，彌補(bǔ)以往民族聲樂曲藝借鑒及繼承中存在的缺陷，提高民族聲樂與曲藝融合發(fā)展有效性。

（二）完善曲藝?yán)^承及借鑒體系

民族聲樂中曲藝元素的合理運(yùn)用離不開演唱者的努力，這就需要在培養(yǎng)演唱人才的教育環(huán)節(jié)滲透曲藝文化，開設(shè)曲藝類課程，確保民族聲樂演唱者能夠掌握曲藝知識(shí)及技巧，為其有效借鑒及繼承曲藝奠定基礎(chǔ)。當(dāng)前國(guó)家支持發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)文化，然而與之相關(guān)藝術(shù)文化仍面臨極為嚴(yán)峻的生存困境，為此社會(huì)各界、地方政府需支持相關(guān)文化發(fā)展，確保曲藝文化以蓬勃姿態(tài)與民族聲樂交相呼應(yīng)，能夠被民族聲樂表演者所重視，為此我國(guó)諸多戲曲藝術(shù)已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如昆曲、京韻大鼓等，在國(guó)家保護(hù)基礎(chǔ)上傳承與發(fā)展，同時(shí)當(dāng)今社會(huì)需肩負(fù)宣傳曲藝文化重任，營(yíng)建良好的藝術(shù)文化氛圍，使民族聲樂可以有效繼承及借鑒曲藝。

（三）豐富曲藝借鑒及繼承模式

中國(guó)戲曲藝術(shù)文化囊括劇目創(chuàng)作、演唱技巧、表演方式、舞臺(tái)效果、人物造型等各個(gè)方面，民族聲樂在借鑒及繼承曲藝時(shí)需擴(kuò)展視野，不僅關(guān)注唱法、表演技巧，還需關(guān)注曲藝中的人文情懷，更多的創(chuàng)作具有時(shí)代特色且可以產(chǎn)生共鳴的作品，使我國(guó)曲藝文化精髓得以滲透在民族聲樂作品中，繼而從民族聲樂作品內(nèi)涵、舞臺(tái)表現(xiàn)形式、演唱方式等角度出發(fā)豐富曲藝借鑒及繼承模式，助推民族聲樂科學(xué)發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，在民族聲樂中繼承及借鑒曲藝具有弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提升民族聲樂作品表現(xiàn)力，增強(qiáng)有關(guān)作品共鳴性等積極意義，為此需表演者樹立曲藝?yán)^承意識(shí)，完善曲藝?yán)^承及借鑒體系，豐富曲藝借鑒及繼承模式，在作品創(chuàng)作、演唱技巧、舞臺(tái)表演等領(lǐng)域內(nèi)靈活運(yùn)用曲藝元素，凸顯我國(guó)聲樂作品民族特色，達(dá)到推動(dòng)我國(guó)民族聲樂作品朝著文化性、民族性、創(chuàng)新性方向發(fā)展的目的。