20世紀初至中華人民共和國成立前中國畫現實主義人物題材表現初探

□王洪杰 李可染畫院青年畫院

近現代的中國史是動蕩的變革史，隨著清王朝的滅亡，固化的社會階層被革命打破，國人的思想也開始變革。新文化運動后，“科學”和“民主”思想在中國開始傳播，“美術革命”在這個時期被提出。原本高居廟堂或遁世隱逸的中國畫開始出現市井煙火氣，勞苦大眾開始進入創作者的視野，現實主義創作題材得到發展。隨著抗日戰爭的爆發，藝術家相繼開始了“藝術救國”的新探索，這一時期的中國畫中出現了一批充滿凝重苦難氛圍的現實主義人物畫題材創作，拉開了中國畫現代化的序幕。

“中國現代美術第一人”陳師曾認為，美術的改良必須以“本國之畫”為主體，就是不可脫離我國實際的“人情”，然后，在此基礎上進一步“舍我之短，采人之長”[1]。他在1914 年創作了《北京風俗圖》，生動地描畫了老北京南城市井百姓的生活百態，破天荒地把婚喪嫁娶、雜耍賣藝、乞討叫賣、說書算命、磨刀收破爛，甚至掏糞的場景收入畫中，無論從題材上還是從構圖形式上，都與傳統意義上的文人畫拉開了一定距離，是中國現代人物畫史上第一次把創作視角轉向普通百姓的人。而身處上海的著名實業家、畫家王一亭，在1917 年開始為全國相繼暴發的洪水勸賑、勸募，先與吳昌碩合作《洪水橫流》，后又自己創作了《流民圖》兩冊，可以明顯看出任伯年、徐渭、閔貞，特別是“七道士”曾衍東等人對他的影響。傳統文人式筆墨并沒有限制他對真實的水災現場的描繪，簡拙厚重的用筆把衣衫襤褸的慌亂流民和湍急的水流表現得淋漓盡致，讓觀者產生了共情，也充分體現了中國傳統水墨對現實主義的表現力。一北一南兩位畫家，他們的文人畫立場堅定，把對普通民眾的人文關懷融入其中，開啟了現實主義中國畫的轉型之路[2]。

變革在摸索實踐中前行，趙望云以旅行寫生的方式深入民間，他提倡“走出象牙之塔，來到十字街頭”。1928 年，他創作了現實主義水墨人物畫《貧與病》《雪地民生》等，在20世紀30年代初輾轉河北南部農村、長城一帶及西北地區，以新聞報道般的寫實繪畫記錄底層民眾的生活。隨著他的作品《農村寫生集》《塞上寫生集》《魯西南水災憶寫》的出版發行，底層掙扎的人群得到了廣泛關注。而豐子愷則用傳統的筆墨趣味和巧思，兼收西洋寫實主義和東洋浮世繪之長，創造了屬于自己的現實主義的詩性表達。他糾正了新文化運動早期一味地西化的錯誤，1931 年創作了《高柜臺》《轟炸》，后又創作《爭食》《愿做安琪兒，空中收炸彈》《從三文錢一碗吃到四百元一碗》等。繪畫在他手中不再是高冷的擺設，而成為有著煙火氣的生活。

同樣重視寫生的還有沈逸千，他立志用畫筆實現救國的理想，用一生兌現了“我愿意我的每一筆都為了抗戰”的承諾。1933 年，他組織成立“上海美專國難宣傳團”，與團員們深入華北、綏蒙邊地十余省，出版《察綏西蒙寫生集》。1940年初，他組織成立“戰地寫生隊”，前往延安及晉西北根據地寫生，收集抗戰材料，并積極向國統區和外國宣傳陜甘寧軍民的真實抗戰，這些作品被刊登在美國著名雜志《亞細亞》上。這些畫家或腳踩泥土直白地描畫殘酷現實，或潤物無聲般進行詩性的表達，都展現著他們對眾生的悲憫和對這片土地的熱愛，對近代中國現實主義人物畫的轉型和發展產生了積極影響[3]。

苦難是那個時代的寫照，作為“苦難與憂患的代言人”，蔣兆和在其畫冊自序中說：“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍?！边@種心系蒼生、悲天憫人的氣質奠定了他藝術的總基調。1925 年，他以油畫處女作《黃包車夫的家庭》進入人們的視野。1936 年，他以寫實水墨人物畫的新圖式創作了《窮縫》，后創作了一系列以貧苦百姓為主要對象的作品，如《朱門酒肉臭》《老乞婦》《賣小吃的老人》《末路旗人》《賣線》《阿Q 像》《賣子圖》等，成為真正意義上把窮苦大眾作為主要創作對象的畫家。1943 年，他創作了中國美術史上的里程碑式巨作《流民圖》，以寫實手法生動地刻畫了100 多名日占區的難民，揭露了日軍的滔天罪行。整幅作品張弛有度，融匯中西，史詩般悲劇的控訴感直擊人心，成為中國寫實水墨的高峰作品。他摒棄傳統人物畫套路化的人物形象，不只是追求西方概念上的“型”準，而是結合傳統水墨語言和線描進行創造，先取具體形象的特征，內化后傳達出自我精神本質的“形”，使“型”“形”并置，兼具寫實性和寫意性。他的寫實水墨人物畫為徐蔣體系奠定了基礎，為中國畫帶來了生機，開創了中國現代水墨人物畫之先河[4]。

20 世紀初，中國傳統國畫的革命派“嶺南畫派”建立，他們倡導從現實生活中獲取靈感和題材，主張在中國畫的基礎上融合東洋、西洋畫法的“折中主義”，雖說領軍人物“二高一陳”幾乎未涉獵人物畫，但在眾多追隨者中，有幾位為拓寬中國畫的表達做了有意義的探索。其中，黃少強潛心研究現代人物畫創作，成績斐然，他一生都積極踐行“譜家國哀愁，寫民間疾苦”的藝術理想。1929 年，他創作了描寫民間疾苦的《饑寒留剩骨》，后又創作了《燕子磯頭》《熱血之女》《孝乞》《鞋匠》《小販》等，1936 年創建“民間畫會”，提出“到民間去，百折不回”的口號。他的抗戰畫《抵抗之女》《萬里長城幾憑吊》《累卵扶危仗勇驍》等作品傳遞出抵抗到底的“悲壯”的英雄主義色彩。而留日歸國的方人定，雖受日本畫影響較大，但沒有被傳統筆墨和技法所束縛，20 世紀30 年代，他創作了《到田間去》《秋葉逃脫》《乞丐》等作品，把社會底層人物的狀態描繪得絲絲入扣。后又創作了《戰后的悲哀》《雪夜逃難》《滿途荊棘》等，從不同角度描繪了戰爭，深刻地揭露了戰爭的無情?，F實主義人物題材作品屈指可數的關山月，隨高劍父前往澳門避難，面對國仇家恨，1939 年他運用“新國畫”方法創作了《從城市撤退》《三灶島外所見》《漁民之劫》等反映國難的作品，1944 年，還創作了他的經典之作《鐵蹄下的孤寡》，雖然人物題材不多，但足以在中國現實主義人物畫領域占有一席之地。

轉變或許是歷史的選擇。1937 年逃難路上的呂鳳子，開始了他的人物畫題材創作，如反映侵華日軍暴行的《逃難圖》《敵機又來了》《天下興亡，匹夫有責》《背纖》等。在重慶期間，他還創作了《如此人間》《負薪者》等，表達了對勞苦大眾的同情。他的《流亡圖》雖然沒有直接表現抗戰場景，但流民們在破敗的殘垣斷壁背景下痛苦扭曲的表情，使國破家亡的苦與悲躍然紙上。還有被迫逃往桂林的張安治，1940年創作了《避難群》，畫面中人物交疊錯落涌向同一方向，烘托出一股難言的戰爭帶來的恐怖，給人以視覺和心靈上的雙重沖擊。此后，他又創作了《運木工》《石工》《擔草婦》等作品。而1946 年隨老師前往西北寫生的黃胄，其間偶遇黃泛區流離失所的難民，面對他們家破人亡的慘狀，他懷著憤怒與悲痛之情創作了兼具速寫性和創作性的《黃泛區寫生》。他現存于世的40余幅作品，如《家住水晶宮》《失去家的人》《病餓的小孩》《行行好吧大娘》《水巷》等，猶如一張張訴狀，控訴著當時國民政府的腐敗統治。這些畫家走上現實主義人物畫創作或許是偶然，或許是必然，他們為中華民族的苦難留下了圖像見證，為寫實中國畫的轉型做出了積極貢獻。

除上述畫家外，這一時期從事其他題材創作的藝術家也加入了中國畫現實主義人物題材的表達行列，雖然作品不多，但同樣為中國人物畫重新崛起進行了有益的嘗試。例如，中國現代美術教育的奠基人徐悲鴻先生，雖然不以現實主義題材為主要創作方向，但在重慶期間目睹底層人民的苦難后，創作了《巴人汲水》《巴人貧婦》；版畫家李樺進入國立北平藝專后，開始他的水墨畫探索，并延續了其版畫批判現實主義的特點，創作了《天橋人物》《窯工汗血》；主要以牧童水牛為創作對象的李可染，在中華人民共和國成立前夕創作了《街頭賣唱》，以充滿同情的筆觸描繪了舊社會的苦難。這些作品都是當時中華民族苦難的縮影。

結 語

一度被視為腐朽、落后符號的中國畫，在與西方、日本等外來藝術的交流中，非但沒有消亡，反而展現出頑強的生命力。中國的畫家們以極大的文化自覺，傳承并有益地發展了中國畫，讓中國畫無論在技法上還是在視角上都具有了較強的延展性。他們以更真誠的觸角感知現實社會，藝術為人民服務的萌芽開始產生。雖然當時這并不是美術界的主流，但現實主義中國畫由此發端，沉寂百年的中國繪畫在這一時期迎來新生。這不僅為之后的社會主義人民文藝做了充分的鋪墊，也對當今中國畫壇產生了深遠的影響。