弗蘭克·奧爾巴赫繪畫形式語言探析

□沙永年 連云港師范高等專科學校美術學院

繪畫語言，是誘導人們產生想象的語言，是畫家思考的印記，是繪畫作品自身的視覺魅力。它既可以表現事物發展過程的一瞬間、某個場景的一個視角，又可以是畫家藝術修養呈現的載體。

正如奧爾巴赫所說：“繪畫不是制作的，每幅畫都有自己的歷史。我要做的是記錄，以一種特殊的方式記錄這種充滿感情和不斷流失的生活。”弗蘭克·奧爾巴赫的繪畫所呈現出來的面貌與歐洲傳統繪畫迥然不同，他通過技術手段形成語言上的強烈反差。

賞析奧爾巴赫的作品，你可能很難對實際看到的內容進行解碼。若想中肯地分析其繪畫作品，必須深諳形式之道，了解藝術作品的形式語言，如組織結構、表現手法和造型、色彩、構圖等。藝術作品的構成因素和構成方式顯示了藝術家的匠心，成為藝術魅力的標志。

被稱為現代繪畫之父的塞尚，在觀察自然的藝術實踐中，通過觀察、思考、想象、創造，生成了新的形式觀念及個人主張：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。……借用素描和色彩的手段組成繪畫，則給畫家情感與觀念以具體的形式。”塞尚在實踐中逐步形成了自己的“形式觀念”，并使形式觀念理性化，即“形式—結構”觀念，以此影響了20 世紀的現代藝術[1]。

奧爾巴赫的繪畫語言結構比較復雜，將現實主義、抽象主義等在繪畫層面相結合。同時，他喜歡讓自己的繪畫為自己說話，并試圖吸引人們對自我感知和自然不穩定性的關注。繪畫是一個綜合了藝術觀念、表現手法等多種元素的過程。本文的研究內容包括奧爾巴赫的造型、色彩、筆觸、肌理、材料等形式語言。

一、造型形式語言

關于奧爾巴赫的繪畫，凱瑟琳·蘭珀特認為這是一種“質樸的真實”。在奧爾巴赫的作品中，畫面不被具體的形象和外在因素所束縛，而是采用物象團塊化、色塊并制的方式組合建構。其造型形式語言體現在作品的形象塑造上，他放棄了對“客觀形象”外在表現的描繪，弱化了細節特征對視覺的干擾，而是通過意象的表現手法對客觀形象加以處理，將具體形象與抽象符號完美結合，在二維平面上呈現出三維的幻覺。在丑陋中透著優雅，繁雜卻又不失完美。看似簡化抽象的符號，實則費盡心思。畫家情感的滲透，賦予了作品某種戲劇性的激情。他的畫作蘊含著某種信息，將猶太民族的哀情與痛苦、勇敢與堅忍、不屈不撓的進取精神等感傷之物，都融入了有限的、抽象的、似是而非的和具體可見的形式中，使其精致幽默地呈現出來，讓觀者從視覺和心靈上都被震驚和感動。

奧爾巴赫在接受采訪時說，這種表現方式并不是為了尋求所謂的準確性，而是在經過多次嘗試后，盡可能地達到最佳狀態，使作品的“繪畫性”達到畫家近乎本能的極限。這是一個非常有見地的觀點，這種感覺可能有多種原因。首先，他善于從普通的場景中提煉出一種“藝術”的社會視角，這與沃爾特·瑟克特、德·斯塔爾等人對他的影響是密不可分的；其次，是他對繪畫的天真與執著，尤其是繪畫中反復的力量，強化了視覺中的真實感與質樸感，這種記錄方式離不開他所經歷的現實生活，如戰爭所帶來的驚悚、恐懼、痛苦……奧爾巴赫在奧斯維辛集中營大屠殺十年后的繪畫，堪稱驚悚的杰作。作品記錄了倫敦建筑工地正在用建筑物的殘渣填補德國炸彈轟炸出的廢墟，類似的恐怖也隱藏在畫作中。

他曾經這樣表達自己的繪畫觀念：“當繪畫成為存在于空間的物質的產物，由想象力不斷發展而獲得意外收獲，并使創作對象成為想象力的延伸時，它才具有非凡的意義。”[2]

二、色彩形式語言

色彩形式語言是繪畫作品中色彩組織結構、形式美規律、情感與美感等因素的有機聯系。奧爾巴赫的色彩組織關系基本控制在白與黑兩個極色之間。紅色和綠色、藍色和橙色、黃色和紫色的運用，不僅豐富了色彩形式的表現力，還將節奏與韻律融入色彩形式關系中。很長一段時間，他專注于記錄自己熟悉的人和地方，由于他對它們的熟悉和深刻的理解，才得以準確地描繪出它們的本質。“我唯一知道的創作和嘗試的方法就是從我非常了解的事物出發，只有這樣，我才能超越審美和其他繪畫經驗的桎梏，記錄我所看到的、感受到的和經歷的。”在色彩的結構關系上，他將補色和極色運用到了極致，使色彩的形式美與色塊面積分配的結構關系達到了一個新的高度。

面對外界的質疑，奧爾巴赫沒有泛泛而談。例如，泰特美術館1971 年所購得的《櫻草花山》，他說：“自己避開慣常手法，黎明即起畫了不少素描，還畫了一幅夜半時分的素描，‘如此便生出一種動力，產生了一個想法，繼而挖掘出一種新的手法、新的構圖供創作之用——所畫過的素描，不論新舊全部被我貼到墻上，然后就開始創作了’。”[3]

三、筆觸形式語言

筆觸形式語言是畫家利用不同的繪畫工具，在繪畫創作過程中，留存在畫面上大大小小、薄薄厚厚、有節奏、有韻律的痕跡。它是一種具有形式意味的存在方式，是為承載特定圖式物象而設置的，它的存在方式與價值取決于其物象的存在方式。奧爾巴赫的作品，線條、色彩和形象是同構在一起的，有時根本沒有邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。因此，整個畫面呈現出獨特的氣韻。我們知道，作品的內在氣韻一般是很難呈現出來的，在表現過程中，畫家要盡量將構成畫面的各元素都沉浸在某種氣韻中，這不僅是氣韻的形成因素，也是這種氣韻的表現方式。

奧爾巴赫的筆觸形式語言可分為兩種類型：密集型與復雜型。1962 年可視為其繪畫語言的轉折點，1962 年以前，他的繪畫作品大多呈現堆砌，少有刮去重來現象，形成了筆觸密集的風格。1962 年以后，其畫作上有明顯可觀的刮、擦、涂、抹痕跡，刮去原有的顏料，重新涂抹新顏料，建立起新的關系，形成復雜的筆觸風格。這兩種繪畫風格的形成與其繪畫習慣和經濟狀況有關。奧爾巴赫喜歡直面物象本身，這就營造了一個更加獨立的私人空間。然而，這種近距離的對話是通過混沌的意象手法來控制的，使畫作產生一種具有審美指向和審美意味的模糊而又清晰的畫面。可以說，這種混沌意象的表達是奧爾巴赫藝術特征的重要表現形式。

四、肌理形式語言

肌理是作為一種獨特的形式語言呈現于畫面中的。畫家利用各種自然的、工業的、水性及油性顏料在畫面中表現平滑的或凹凸不平的視覺效果，形成富有表現力的肌理形式語言。

奧爾巴赫的肌理形式語言是通過不斷修改、完善而形成的，從中可以挖掘作品隱含的立意與重構。這種在時間上累積形成的肌理效果使奧爾巴赫的作品與其同時代的畫作相比，肌理語言呈現出與眾不同、極具感染力的效果。奧爾巴赫采用的肌理形式不是顏料的堆砌，而是通過反復刮掉重來直至露出底色從而繼續加工，使繪畫的趣味性得以彰顯。對肌理形式語言的探索，東西方畫家均有之，所產生的形式包括平面的視覺肌理效果和凹凸起伏的浮雕效果。在奧爾巴赫的繪畫作品中二者均有所體現。奧爾巴赫的肌理形式語言是豐富的、獨特的、充滿活力而又新鮮的。

五、材料形式語言

材料形式語言是畫家利用各種繪畫材料與非繪畫材料進行的探索嘗試，包括自然的、工業的，以及眾多具有可塑性的綜合材料。這是對繪畫語言和材料之間融合性的探索。在探索過程中，為繪畫語言提供了多種可能性，豐富了繪畫語言的表現形式，使畫面的二維空間得以延展。

材料形式語言的本質是作品內容的存在方式，在不背離自然規律、基本特征的前提下，根據審美感受和審美趣味，對物象進行分析、選擇、歸納、概括、整理、簡化或強化，使之秩序化和特征化。

結 語

品讀奧爾巴赫的畫作，對其繪畫形式語言的分析并非單純的風格分析，旨在尋求繪畫形式語言在當代藝術語境中的發展及突破。溯源其繪畫形式，在他的素描作品中可以感受到柴姆·蘇丁、德·庫寧等人的影子，對其影響最大的是他的導師大衛·波姆博格——團塊精神，他認為：“繪畫是連血帶肉的、是一塊兒一塊兒摸出來的。”[4]正是這種獨特的感性教學，讓奧爾巴赫洞悉到素描的真諦——觸摸感，就“形”而言，更注重形的品位。有一種質樸的書寫味道，特別是線條邊緣的立體感、空間感、質感及肌理效果。這些痕跡的留存可概括為點、線、面的穿插與融合，或是分解、拼貼與重構，以一種高密度的釋放形成其個性化的“勢”，即潛在的形象與空間，所以奧爾巴赫的繪畫極為重視對畫面氣氛的渲染與營造。然而這并沒有阻礙他對傳統藝術精華的探索和汲取。奧爾巴赫在20 世紀50—80 年代期間，經常到倫敦國家美術館臨摹丁托列托、普桑、倫勃朗、透納等大師的作品，他認為觀賞、臨摹大師的作品，可以從中獲得靈感，升華自己的作品。回歸本真，依靠本能行動在創作和實踐過程中記錄正在進行中的事物，即人們不斷地變化、老去，以深刻的繪畫語言呈現藝術的獨特表現力。