師承的叛逆
——沙耆油畫人物畫發展研究

□林 明 南京師范大學泰州學院美術學院

1936 年，沙耆經徐悲鴻推薦，赴比利時皇家美術學院學習油畫。在比利時皇家美術學院，沙耆師從院長巴斯天，進步神速，成了不折不扣的高才生，原本三年的學業兩年半就學完了，并以素描、雕塑、油畫第一的優異成績結業。但是在布魯塞爾生活十年之久后，獨自在外的沙耆終因精神疾病而回國。回國后的沙耆幾乎再沒有與外界有任何接觸，但沙耆的藝術生命卻未中斷。一片風光、一棵小草、一盅老酒、一把藤椅，都能給他帶來藝術的靈感，他所繪作品表現出純正的學院派氣質并充滿個人風格特征，頗具印象主義、后印象主義大師的畫面韻味。徐悲鴻的學生馮法祀曾說：“沙耆的油畫放在世界任何著名博物館也絕不會遜色，他的作品與凡·高、塞尚等西方油畫大師可相提并論。”本文旨在討論沙耆風格獨具的油畫人物畫在傳統技法傳承下的畫風發展軌跡。

一、沙耆早期人物畫特征

1914 年，沙耆出生于浙江省鄞縣沙村。幼年的沙耆羸弱多病，在私塾成績平平，天性內向，唯愛畫畫，自小就顯露出繪畫才能。沙耆的父親沙松壽是一個半儒半商還兼行醫的人，因長年在上海、濟南、杭州等地辦廠經商，家道殷實，眼界開闊。在沙耆求學的早年，沙松壽就安排沙耆到上海昌明藝專、上海美專和杭州的國立藝專求學，沙耆開始全面接受新式美術教育。1934 年，沙耆經沙孟海推薦，到中央大學藝術科做旁聽生，由于沙耆與生俱來的線條感、色彩感，其的作品完全不弱于班上任何一位同學。1936 年12 月，沙耆經徐悲鴻推薦，自費赴歐洲最古老的美術學院之一——比利時皇家學院專攻繪畫。

由于受到恩師徐悲鴻現實主義美術情節的影響，沙耆早期的繪畫是純寫實主義的。沙耆學習了法國印象派和印象派早期的現實主義大師庫爾貝、浪漫主義大師德拉克羅瓦以及德拉克羅瓦本人取法的韋羅內塞和魯本斯等大師的繪畫技法。此外，沙耆還在更加純粹的繪畫題材上下功夫，即在人物肖像中不斷錘煉自己。

《念我意中人》《撫琴賞月圖》以及其他一些作品可以證明，沙耆想要表現其內心的感覺，并不太關注真實的模特。換句話說，他想畫心中之畫。這些早期的作品不是沙耆直接觀察自然的結果，皆來自沙耆內心的視覺材料，是他早期的創意。但是，除這些抒情性的作品外，1936 年的作品《打鐵》是沙耆處于寫生階段的人物畫。在這個階段的寫生作品中，無論對真實模特還是對因創作而想象出的模特，沙耆都不像古典主義大師那樣為其尋找一個最佳姿勢和最佳場景，他接受人物形象最自然、最直接呈現出來的樣子，簡率自然，這不難看出他在藝術上的天賦異稟。從作品《打鐵》看來，年輕的沙耆在作品的繪制技巧上還有些笨拙，但是已懂得如何通過造型與色彩處理畫面的空間關系。他嘗試將畫筆在厚實的顏料中均勻涂抹，在作品的男子肌肉、帽子、褲子及手持工具中提煉出來的深沉的棕色調中展現他的造型能力。沙耆將傳統打鐵鋪作坊的色調準確定位，在這些中性色的背景襯托下，人物肌肉豐富的暖色調在沙耆的巧妙處理和搭配中，避免了單調的效果，畫面樸實而生動。他將屋頂與帽子處理成溫暖的黑色，讓泥土與墻面的深褐色、褲子的純灰色、工人打鐵在火苗的橘紅色與煙的灰白以及遠處天空的一片湖藍形成對比，以至于房子、人物在大量逆光的環境中顯得異常簡潔。沙耆在這件作品中展現了驚人的畫面處理能力。

在比利時皇家學院學習期間，沙耆的人物畫寫生作品中最符合學院派訓練要求的作品是1939 年的油畫《自畫像》。在導師巴斯天的指導下，沙耆所繪的每一個筆觸都結實有度，人物的額頭、眉弓、顴骨、下頜等結構在沉穩的筆觸下自然浮現。在這件作品中，沙耆在人物肖像畫的表現上，依然是內斂的，甚至還有一點兒拘謹，始終采用那種西方20 世紀學院派所特有的筆法。漸漸地，他的造型開始變得越來越準確，輪廓線變得越來越虛實得當，畫面充滿了節奏感。

二、寫實主義與印象主義的消化期

1983 年5 月18 日，由浙江省博物館、中國美術學院和中國美術家協會浙江分會共同主辦的“沙耆畫展”在杭州舉行，沙孟海、吳作人為畫展題名。展覽的作品呈現了沙耆20 世紀40 年代在比利時留學時期的珍貴寫生、創作作品。從此，沙耆重回美術界人士的視野。

在西方，研究塞尚作品筆觸的學者弗萊通過一生的努力，不遺余力地向公眾宣講了一個道理，即筆觸應作為一種具有獨特審美價值的元素來欣賞。因為在浪漫主義繪畫，尤其是印象派繪畫之前，大多數畫家刻意將筆觸掩蓋起來，將畫面修飾成“已完成”的樣子。沙耆則要將筆觸作為他表現客觀世界的重要載體，這正是他在內心追求的一種優雅的放縱。從沙耆1942 年的兩幅人體習作看，這一時期是他還在學院派影響下慢慢消化寫實主義、印象主義的創作手法的時期。顯而易見，作品《人體習作》是沙耆在比利時皇家學院的寫實得意之作。此畫經過了持續的修改與刻畫，直到人物的肌肉體塊被塑造得連貫而統一，色彩莊重而協調。在這個時期，沙耆的作品整體顯現了精確的立體造型技巧，通過輪廓線和立體技巧所表達出來的細膩傳神，與早期中國傳統題材的人物畫有相當大的不同[1]。

《皇家美術學院同學像》與《人體習作》相比，繪畫的工作量要小得多，由于此時的沙耆已完全掌握了人物油畫技巧，用筆也從之前的謹慎變得沉穩而變化有致。畫中女子雙手搭在案頭，左手自然下垂。沙耆以極其真實的飽蘸顏料的凝重筆觸畫出主人公淺色厚重的上衣，直到領口那一絲高光，用凝練而準確的筆觸將女子明亮的臉部——額頭、顴骨以及下頜的色彩畫到位，且所有的色彩都被他用來刻畫立體造型。女子頭上蓬松而帶卷的發質，被沙耆用概括的筆觸統一而富有變化地帶了出來，并且與背景色彩自然呼應，似乎畫面中每一個筆觸所留下的色斑都在為畫面的平衡而通力合作。

這一時期，沙耆有相當數量的人物畫作品開始呈現出玄妙的穿透力。畫于1947 年的油畫《母親紡紗》是沙耆這個時期最具典型意義的作品。在這幅作品中，他將傳統油畫中的明暗對照法運用到了極致。畫面中最亮的是母親側臉的受光面，在背景深沉的色彩壓制下，自額頭至下頜的結構被虛實有致的邊緣線映襯得非常自然。母親身著深藍色布衫，其色彩與地面的青灰色形成了很好的呼應關系。由于側面受光，人物的陰影與背景木板從右至左的色彩變化過渡得相當自然。所有的筆觸和色彩銜接都是自然的、嫻熟的，畫面中放置于母親前方的紡紗車上的淺色紗線在沙耆自信而飄逸的筆觸下動了起來，自然銜接起背景、人物、紡紗車與地面。

（一）沙耆與印象派、現代派的關系

沙耆是巴斯天的學生，在比利時留居期間，雖沒有離開寫實主義，但接觸并了解了比利時現代主義畫家的藝術觀念及繪畫作品。并且，沙耆在繪畫生涯一開始，就多少與印象派、現代派有了聯系。

在吳作人和沙耆赴歐前，巴斯天已經被公認為比利時印象派技法的代表人物。在比利時皇家學院，沙耆成了巴斯天的學生。巴斯天教會了他一種技術性的方法：一切都要經過事先推算，以自覺和嚴格的方法推進，一步接一步、一步跟一筆，直到達到預想中清晰可見的目的。在1934—1935 年兩年間，比利時駐華使館在上海和南京分別舉辦了比利時現代繪畫展。在這個展覽中，巴斯天的騎馬肖像和靜物畫畫法所表現的繪畫風格正是后來沙耆承接的繪畫風格。

在沙耆留學比利時期間，布魯塞爾活躍著一些重要的現代派藝術家，如畢業于比利時皇家學院的恩索爾·馬格里特，以及馬格里特的追隨者德爾沃。他們不斷地向世俗趣味挑釁。沙耆除接觸他們的藝術觀念和繪畫作品外，并沒有改變寫實主義學習方向，盡管偶爾也會將他的肖像畫刮得層層疊疊，好像一把碩大無比的鐵犁犁出來的，但是僅是將刮刀當作繪畫工具堆積顏料于畫布上，在畫布上一層加一層，似乎沒有耐心來完成預期的目標[2]。

（二）水彩畫練習對沙耆晚年人物畫的影響

1980 年前后，沙耆在人物畫表現技法上出現了較大的變化。與在比利時留學期間的作品相比，這一時期的作品在顏料的使用上越來越薄，筆觸也越來越隨意和空靈，沙耆甚至出現了有意將畫面不涂滿的想法，讓畫面出現大量的飛白，這樣的飛白效果是由于沙耆受到后印象主義畫家塞尚的影響以及大量的紙上水彩和水墨的訓練所致[3]。從20 世紀40 年代初的水彩作品《洗衣》中可以看出沙耆對油畫留白的理解：沙耆用寬厚的筆觸畫出了人物背景中的茂密樹林，左側是一位穿淺藍色短裙的女子，俯身洗衣，右側的人物模糊，只能隱約看到站立的姿態。值得注意的是，沙耆沒有繪畫白色、深色的地面，只是通過疏朗的筆觸繪畫出淺色的背景以及在自然光照射下的人物和草地，用紙面的白色自然留出了身體、臺面以及背景的受光。水彩顏料的特殊技法讓色彩經水的稀釋后，在畫紙上留下斑駁而不規則的空白。由于明度的反差對比，這些留白似乎比白紙更耀眼。在沙耆熟練掌握留白技術后，這一畫法在他晚年的油畫作品中被反復使用，且越來越自由，形成了風格獨具的特殊語言。

三、沙耆晚年人物畫

對于晚年的沙耆來說，唯一能讓他情緒平穩的只有畫畫。在1980—1990 年的十年時間里，沙耆在政府、親屬和朋友的安排下，生活安定，創作了很多用筆率真、色彩純樸的作品。他雖擅長風景畫、靜物畫，但人物畫一直是雄心所系。有一創作于20 世紀80 年代初的繪畫，在沙耆晚年的人物肖像畫中十分典型。在這組作品中，沙耆似乎找到了繪畫的感覺，而沙氏風格已逐漸展現出不可復制的張力。在作品《莫干山服務員》中，人物畫的體積感被不斷弱化，輪廓線似乎也被不斷地調整，氣質淳樸、形貌憨厚的女服務員身處簡略的背景中，服裝上鮮艷、單純的綠、黃兩色在陽光下顯得格外明亮。但沙耆更為關注的是那些在陽光的照耀下泛起的層層紅暈，它給畫中的人物，也給整個畫面帶來了勃勃生機。在作品《陳修良像》中，沙耆似乎最大限度地拋棄了一切不必要的東西，只留下其精粹，構圖極為簡潔，省去了所有的背景，甚至有一種傳統中國畫白描人像的質樸，筆觸溫潤生動。主人公陳修良面容清秀卻已染有一些滄桑，深邃而富有同情心的目光、樸素的外衣、整潔的外貌以及堅毅的表情都昭示著人物非凡的性格。她是沙耆的族嫂，早年陳修良投身于社會運動，是一位富有傳奇色彩的資深革命家。

風格是在藝術家長年累月的探索中形成的。沙耆為世人留下了戲劇性情緒與對比的場景寫生、靜穆均衡又大膽無比的學院派人物畫、具有令人著迷的穿透力和強烈表現欲的風格化作品以及有著震撼人心的人體系列作品。晚年，沙耆已從早年的寫實主義成功走向了表現主義，或許在早年的比利時留學時期也大膽嘗試過表現技法，但由于學院派的約束，作品并沒有鋒芒畢露[4]。沙耆在作品中流露出來的這一表現主義特質，在與其同時代留歐的畫家中是絕無僅有的。事實上，沙耆的作品既不能以與他同時代的其他畫家的繪畫風格來作評論，又不能以他后來獨樹一幟的畫風來作定評。沙耆同輩畫家中沒有哪個可與他的獨特性相比擬：他那狂熱的作品的主題及處理手法有著令人驚愕的多樣性。相反，美術評論家應以術語來關照它們，方能顯示它們作為沙耆油畫逐步走向表現主義的標識，表現出沙耆作為中國油畫表現主義代表人物的獨特價值。

1990 年后，沙耆的人物畫創作再次進入一個新階段。他從風景畫、靜物畫的寫生又回到了女性人體這一主題。一直以來，沙耆都被這一主題強烈地吸引著。他的造型情感本身就會促使他去沉思這種形體，因為它能如此完美地體現他想表達出來的那種美的語言。然而，這樣的繪畫形式在沙耆生活的那個年代及村落，看起來是多么古怪，這也或多或少與他人生中那些無法抹去的女性有關。沙耆畫作中的女性既誘惑人又帶有警戒性的表情和顏色，牽扯著他情感上的創痛。水天中先生在文章《沙耆和他的時代》中寫道：“他一直不能接受妻子離他而去的事實，對1949 年上海法院作出的‘協議離婚’判決，在內心深處根本沒有接受。對女性的渴望和對女性的反感，困擾著離群索居的藝術家。于是，青年女性形象總是被附著難解的愛恨情節。”他憑借記憶和插圖在作品《幻想中的裸女》里表達了他的藝術創意，用鉛筆、土紅的油彩打稿，繪出人物的大致形態。在這幅顏料薄施的油畫女人畫中，女人怪異的姿態清晰地展示了沙耆表現的是對象的非現實性。作品《雕塑春的變體》是沙耆看了一本國內藝術雜志刊登的巴黎大劇院里的《春》的攝影印刷品后即興創作的。形體中白顏料的躍動筆觸，更使那些明快的色塊與激越的線條炫目閃耀，所有的色彩都在舞蹈動勢和韻律感的帶動下煥發出一種春的活力。在這些作品中，沙耆拓展了對油畫技法的使用，回到了直接在上好底色的畫布上濃墨重彩地進行厚涂的畫法。點彩般閃爍的筆觸取代前一時期大筆涂抹的畫法，色彩近乎單純，充滿了強度，達到了令人難以置信的厚度與飽和感，而手法卻比以前更加自由。在沙耆生命的最后階段，其作品中出現了比青年時期更為熱烈的回歸。當然，這時的風格已受到了多年來經驗的深刻影響與校正，少了些拘謹與任意，沒有了刮刀的放肆挑釁，卻出現了一種新的激情節奏，色彩變得狂熱而又絢麗。沙耆甚至已經不再使用繪畫的技巧，也似乎想要徹底打破體積以及對象帶給他的束縛，想要讓筆觸與色彩在畫布上自由運動。他似乎到了尋求造型與韻律的抽象境界。

結 語

眾所周知，沙耆有大量美好的手稿存世，也有許多作品并不為美術界所知，這些作品沒有被認為是沙耆貢獻給世人的精神遺產的重要組成部分。沙耆僅因比利時時期的課堂習作被認可是中國早期油畫領域的一位寫實主義油畫代表人物，但是他懷著對藝術的絕對忠誠，用一生的堅持和努力，最終在晚年完成了對藝術創作師承的叛逆，走出了年輕時候的繪畫程式，形成了風格獨特的個人油畫語言，將生命完美地奉獻給了藝術。在這個過程中，沙耆逐漸無視世界的認可，擁有了為信念赴湯蹈火般的虔誠。事實上，沙耆早已不再指望人們看他的畫了，就像塞尚和凡·高一樣，他要畫下去只因為他不能不畫。這就是沙耆，為了繪畫中的“神韻”嘔心瀝血、鞠躬盡瘁，也正是因為他的堅忍，晚年的他終于將青年時期始終割舍不下的東方精神徹底融進了作品的每一個角落。正因為這一偉大的成就，沙耆被視為中國近現代油畫史上的一座高峰。