昆高胡彈 弦歌不輟
——胡琴演奏技巧在川劇戲曲音樂中的應用與發展

□劉雅蘭 四川音樂學院

一、胡琴的由來及發展

胡琴，自起源時，就依附于戲曲的深幽，一直處于伴奏地位。隨著戲曲、民間音樂、說唱等音樂形式近千年來的傳承和流變，胡琴逐漸走上了獨奏與專業的演奏舞臺，成為影響中國弓弦樂器發展的重要部分。本文以胡琴音樂在四川地區的川劇戲曲音樂表現為例，探索胡琴音樂在川劇戲曲音樂中的發展和應用，以及戲曲中的胡琴演奏技巧與民族音樂聲腔化發展的魅力。

器樂音樂演奏的聲腔化藝術，是由我國著名胡琴演奏家、教育家閔惠芬在2006 年“閔惠芬二胡藝術研究學術會議”上提出的關于二胡與胡琴音樂發展的探索與思考之觀點[1]。從閔惠芬先生提出這個觀點至今，其已經成為二胡乃至胡琴演奏藝術領域探索和實踐的一個重要課題。胡琴是中國歷史的文化產物，與中國的傳統文化有著血脈聯系，當代二胡演奏和創作的發展是熱烈的，其發展的速度在中國弓弦樂器歷史上是最快的。而與此同時，胡琴演奏及作品逐漸走向高難度，甚至超高難度技巧，音樂風格逐漸趨于印象派，民族民間音樂曲調創作的作品卻很少見，而閔惠芬先生提出了這一器樂聲腔化的命題，恰為胡琴音樂創作及演奏發展找到了一條充滿未來之光的道路。

二、川劇的由來及發展

川劇是我國戲曲寶庫中的一顆明珠，由高腔、昆腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。首先，我們應該了解川劇音樂是什么，川劇音樂是川劇舞臺上所有能給予觀眾藝術審美的聲音的總稱，覆蓋了川劇藝術的各個方面，川劇音樂的源頭是決定川劇藝術形成的根本。其次，我們應了解川劇音樂與曲本的關系，詞為曲之祖，曲在詞之先，川劇音樂的聲韻要求與音樂相配合，聲韻規律，決定著川劇程式化的舞臺表演。川劇音樂是中國歷史的變遷中，民族大融合、大遷移后形成的四川地方音樂，是與四川方言融合以后的模式化音樂。最后，我們應了解川劇音樂與人物塑造的關系[2]。人物情緒的復雜化和人物性格的立體化，人物活動空間的音樂化和演員舞臺表演過程中的節奏基礎都是至關重要的。追溯川劇音樂的歷史，教坊曲是最早的規范音樂，宋詞詞牌音樂是戲曲音樂的先聲，明清散曲對戲曲地方劇種音樂有深刻的影響。

川劇中的彈戲，即亂彈，又稱“蓋板子”“川梆子”，因用蓋板胡琴為主奏樂器和以梆子擊節而得名，形成用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。蓋板，一直以來都是川劇胡琴的主奏樂器。蓋板琴從清朝光緒年間傳承至今已有130 多年的歷史，是川劇中彈戲的主奏樂器，因用木板制作而成，其形似板胡但又比板胡大，故稱蓋板琴。蓋板琴使用較粗的鋼弦，演奏時需用鋼套戴在手指上，否則會傷手指。蓋板琴音色厚重，潑辣響亮，穿透力強，在川劇彈戲演奏中，能起到使劇情高潮不斷、氣氛恢宏的作用，能有效使觀眾產生視覺感。這種樂器的演奏，明顯區別于傳統拉弦樂器二胡、高胡、板胡，以及西方拉弦樂器小提琴、大提琴與倍大提琴。“蓋板子”的演奏需要手指戴著鐵指套，從而拉出音色厚重、穿透力強的聲音。拉蓋板胡琴，因手指戴著鐵指套，音色才優美、潑辣、響亮，但是蓋板胡琴很難學，又極易傷手。

隨著近代民族器樂演奏技巧及音樂形態的發展，二胡、高胡在戲曲音樂中的運用逐漸成為川劇戲曲音樂重要的拉弦聲部。二胡及整個胡琴音樂體系，作為中國近現代的傳統樂器，在民族管弦樂隊中占有舉足輕重的地位。近年來，川劇戲曲音樂用于舞臺演出，均不同程度地進行了較強的藝術再創造，把握了當代聽眾的欣賞習慣和審美取向，取得了受眾面較好的演出效果。川劇是非物質文化遺產，川劇傳承人的重任是挽救川劇的邊緣化。傳承最重要的是要增強自己的軟實力。一方面，我們要提高文化素養，精益求精，追求卓越；另一方面，我們要將自己的所思、所想、所悟、所感，在實踐中轉化為自身的藝術鑒賞與藝術能力。我們應引領川劇在新時代的洪流中走得更好更遠，讓鏗鏘之聲在千百年之后仍能響徹巴蜀云霄！

三、胡琴演奏技巧在川劇戲曲音樂中的應用與發展

當前，作曲家經常用傳統的曲牌、唱腔、因素、基調來創作川劇作品，并根據不同劇目的人物形象和內心活動來刻畫、豐富、演繹、演唱，還擅長中西結合，常常以民族樂器為主，融入西洋大小調及現代胡琴演奏技法。

中國傳統音樂主要是建立在單聲部線條發展線索上的“線性思維”，它們（特別是民間音樂）會對線條進行表層裝飾、延長和語氣化加工，但橫向單聲線條中往往會隱含著縱向立聲因素，其音階中其實就暗含和聲的基本原理，其中潛存和聲之法，如四度、五度、八度等就是和聲最恰當的體現。二胡作為20 世紀發展起來的獨奏民間樂器，在西方新音樂傳入時，其在線性思維中探索縱向多聲思維，這為二胡的交響化發展奠定了基礎。在立足當代二胡作品發展的同時，筆者參與了川劇戲曲音樂的創作與演奏，探索了其曲作日趨成熟的線性思維，正是這成熟的線性思維中蘊藏的立體思維萌芽，增加了其表現幅度。可以說，中國二胡創作在早期就試圖搭建一個中西合璧的平臺，為其現代立體多聲機理的探索尋找契機。

運用宏大的音樂結構和悠長的氣息來發掘樂器的演奏性能，在現代川劇戲曲的作品中展現得更為充分，如成都市川劇研究院2018 年國家藝術基金作品《天衣無縫》《落下閎》。在這些川劇音樂作品中，以往除二胡婉轉的旋律思維展現以外，以和弦音為框架的音程跳進的手法得到了另一種發展思路，旋律音大幅度跳進，八度、七度、五度大跳產生了旋律連接的“階梯狀”形態，而其調式的轉換則更為頻繁，其將變奏曲的手法進行了符合傳統線性思維的大幅發展，這種在二胡音樂創作中形成的多段、多調、多內容的模式得到了發展，其音樂色彩變換也就自然形成。

川劇戲曲運用西方音樂的表現手法創造了很多技法，如用大小調的遠關系轉調、雙弦音、半音進行等來表現熱烈緊張和狂放激越的情懷。其中重要的發展就在于結構上的大型化、聲部層次上的交響化，表現在體裁上即與不同伴奏形成的交相輝映的多聲線條思維。在與現代川劇戲曲音樂演奏結合的過程中，其突出了二胡音樂表現立體多聲思維的駕馭域幅。這些作品將二胡音樂的單聲線性思維進行了多聲立體、多聲思維的各種有效嘗試，如采用民間曲調的現代化發展、傳統曲調改編的多層次化發展、與多種伴奏織體進行協調對置等。

二胡與川劇樂隊進行協作的不同藝術效果，主要可分為兩種手法：傳統調性手法和現代無調性手法。在這些探索中，川劇戲曲音樂的作曲家為二胡的交響化創作提供了技術路線，使二胡與樂隊的關系日趨多樣化，在開發了二胡音樂的同時也發展了樂隊的巨大描繪作用，構建了二胡音樂交響化的新語言。

二胡在戲曲音樂中交響化探索突出的特點就是日趨成熟的創作藝術手法，表現為：一是樂隊對二胡旋律的較好烘托，不再是簡單的伴奏音型，而具有了較為獨立的肢體語言；二是二胡的主旋律聲部越來越表現出語言的個性特點，這不僅表現在對民間或現代的曲調發展及控制上的成熟，還表現在較好地處理了結構的層次性。一些特性的題材、體裁被逐漸運用到川劇戲曲中，促進了二胡音樂的交響化發展。

結 語

總之，二胡與戲曲音樂交響化不能丟棄旋律線性思維這一根本，尤其不能以色彩、音色化主題或旋律片段完全代替二胡擅長的旋律美感，但可以局部運用它們，以豐富作品的多層次、多意境；不能放棄二胡與多形式樂隊的協奏，線性思維固然是中國傳統的審美標準，但層次的縱深發展也應該得到張揚。所以我們不僅可以將交響樂隊、民族管弦樂隊融入二胡大型交響樂中，還應該加強二胡與多形式的室內樂隊的合作，更要發展二胡多體裁形式的交響化之途，但要控制好平衡，包括體裁、結構發展上的配比、均衡關系。戲曲音樂語言及旋律線條的美感、調式色彩的多樣化、體裁結構的多元化、題材語匯的綜合化，也許還有更多的課題值得關愛二胡與戲曲音樂發展的專家繼續進行探討。