“以文化樂”淺析陳田鶴藝術(shù)歌曲的風(fēng)格

◎ 李加堯 （河南大學(xué)音樂學(xué)院）

引 言

陳田鶴先生所處的時(shí)代是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展經(jīng)歷過啟蒙階段后較為興盛的時(shí)代，筆者認(rèn)為應(yīng)該也站在文化的角度去理解和欣賞這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)歌曲，中國(guó)自古以來的音樂文化中都包含一種“詩(shī)韻”的文化，無論是曲高和寡的高山流水音樂，亦或是下里巴人的民間歌曲，都會(huì)或多或少的在其中有體現(xiàn)。這便體現(xiàn)出“以文”“化樂”去理解欣賞藝術(shù)歌曲的切入點(diǎn)并不是憑空產(chǎn)生，而是貼合于中國(guó)古典文化的脈絡(luò)去欣賞。

一、“以文化樂”的釋義

以文化樂一詞并非憑空產(chǎn)生，它在洛秦先生的《城市音樂紀(jì)事》中有較為詳細(xì)的講解和舉例，洛秦先生在書中提到中國(guó)音樂的“文”和“樂”之間的關(guān)系是不同于歐洲西方音樂哲學(xué)，甚至是一對(duì)相反的矛盾。

假若“文”單獨(dú)指“文字”，“樂”指“音樂”、“旋律”的前提下，在18世紀(jì)的歐洲“音樂”、“旋律”是占據(jù)主導(dǎo)地位，“文字”、“語言”、“歌詞”是被音樂作為一種獨(dú)立的語言而置之以外的地位。那么與之相反，中國(guó)的音樂從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》的吟唱，到汨羅江畔的沉吟，再到明清時(shí)期的昆曲的興盛，這每個(gè)時(shí)代的音樂都是依據(jù)文字、詩(shī)詞而產(chǎn)生的音樂曲調(diào)，若是論前后地位，定是“文字”、“詩(shī)詞”在前，而“旋律”“音樂”在后。

當(dāng)然將“以文化樂”其中的“文”理解成“文字”這僅僅是其中一種含義，那么根據(jù)音樂美學(xué)中對(duì)音樂的定義來看，音樂本身不僅僅是傳統(tǒng)意義上的旋律、節(jié)奏、和聲三要素組成，更是一種文化。依此來看“以文化樂”更是探討的一種文化，一種關(guān)于音樂的文化，一種以文化的角度欣賞文化，從而理解音樂的美，欣賞藝術(shù)歌曲這一詩(shī)與樂結(jié)合的美。

筆者首先從以文化樂的第一個(gè)“文”的角度來分析陳田鶴先生的藝術(shù)歌曲作品的風(fēng)格；其次筆者再?gòu)摹耙晕幕瘶贰钡牡诙€(gè)“文化”的角度分析陳田鶴先生藝術(shù)歌曲作品的風(fēng)格美、情感的表達(dá)和創(chuàng)作技法上的美。

二、陳田鶴的音樂人生

李澤厚先生在《美的歷程》中提到“美”即是“有意味的形式”，而這種“有意味的形式”能夠決定一般的“審美感情”，并且一定程度上的“審美感情”又源于“有意味的形式”。在欣賞陳田鶴這樣一位偉人的作品時(shí)，不能局限于思維慣性中的形式美，更為重要的是結(jié)合作者所處的年代，所經(jīng)歷的滄桑后的時(shí)代美。

屬于陳田鶴時(shí)代的是一種熱衷于將西方音樂寫作技巧與中國(guó)音樂亦或是中國(guó)元素相結(jié)合的時(shí)代，在這種美的形式下的作曲家比比皆是，譬如從德奧學(xué)成歸來的作曲家、從美國(guó)學(xué)成教學(xué)理念的近代教學(xué)先驅(qū)、受蘇聯(lián)風(fēng)格影響的倡導(dǎo)者。陳田鶴與此不同的是他并沒有出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，與眾多時(shí)代的偉人一樣，他的人生雖然享受淳樸藝術(shù)的熏陶，但是生活的重?fù)?dān)和艱難一直磨煉其身。從親人的分離到入讀私塾，再到音樂求學(xué)而后又三次輟學(xué)，甚至就業(yè)以后工作的不順心，不能發(fā)揮自己最大的潛能，所處的時(shí)代又是兵荒馬亂的動(dòng)蕩時(shí)期，這些經(jīng)歷都是作曲家創(chuàng)作的筆下背后的情感動(dòng)力。

命運(yùn)多舛的他在選擇歌詞上自然對(duì)婉約派的詩(shī)詞作品尤為的喜愛，一種委婉含蓄的詞韻，也映射在與此相似的音樂風(fēng)格中。此外他緊緊地貼合時(shí)代的脈搏，根據(jù)近現(xiàn)代時(shí)期白話文類的詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲作品，展現(xiàn)出個(gè)人的人文主義情懷，體現(xiàn)出所處年代音樂的時(shí)代美。

三、藝術(shù)歌曲與“以文化樂”

承接開篇提及“以文化樂”兩個(gè)“文”所表示的不同含義，在此篇結(jié)合陳田鶴先生的藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析和探討。

（一）“以文”釋義為“文字”的角度

“以文化樂”其中的“文”理解為“文字”，即是從文字去理解音樂，文字歌詞的部分如何與旋律搭配的天衣無縫，這在中國(guó)古代聲樂著作中都有提及，并一直延續(xù)形成中國(guó)演唱的風(fēng)格。最主要的便是依字行腔的歌唱方式，這樣的方式放在演唱不同風(fēng)格的藝術(shù)歌曲中自然會(huì)與之相悖。對(duì)于藝術(shù)歌曲中的歌詞的演唱，最重要的還是以情帶字，進(jìn)而以字帶聲，并且還要以聲帶情。

1、古詩(shī)詞類作品

在古詩(shī)詞類的藝術(shù)歌曲作品中以黃庭堅(jiān)作詞的《清平樂·春歸何處》為例。這首詞作在上半闕較為押韻u母音，如歌詞中出現(xiàn)的“春”、處、“路”、“住”等等，這些具有典型特點(diǎn)詞韻的字，是歌唱中應(yīng)注意的重點(diǎn)。首先從字的聲母來看，“春、處、住”中的ch、zh均屬于濁音，在發(fā)聲咬字的過程中需要聲帶的閉合振動(dòng)并且配合以呼出較強(qiáng)的氣流；而“路”的聲母l則屬于輕音，在發(fā)聲咬字的過程中聲帶不振動(dòng)并且呼出的氣流較弱。不僅這首詞每一句結(jié)尾處的字是如此，而且在這首詞每一句起始處字的聲母也是出現(xiàn)和尾音字一樣的處理，“春”、“寂”、“若”、“喚”同樣也是有三個(gè)濁音，一個(gè)輕音的結(jié)構(gòu)。其次再?gòu)倪@些字的韻母來看，因?yàn)樯习腙I詞中u母音出現(xiàn)的比例較高，并且曲作者陳田鶴先生為其編排的旋律中所占的音值時(shí)值較長(zhǎng)，也是歌唱的重點(diǎn)體現(xiàn)。

再者歌唱是一種母音的藝術(shù)，而我們中國(guó)的漢字中韻母就相當(dāng)于通常美聲學(xué)派中的五個(gè)母音。因此“春、處、路、住”幾處中u母音的發(fā)音方法就顯得至關(guān)重要。u母音的發(fā)音喉頭會(huì)自然下落，舌根向軟腭升起，同時(shí)嘴唇形成圓形，氣息集中的呼出。從而使得詞與聲自然的貼合，進(jìn)而與旋律交織融匯于一處。

最后在詞的下半闕，由于情緒的轉(zhuǎn)變，母音的押韻變得與上闕相比不嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，此處應(yīng)注意的是語調(diào)和聲調(diào)在旋律流動(dòng)下的合理運(yùn)用。由于在演唱發(fā)音的過程中要求都是撇去地方方言式的語調(diào)，使用普通話的語調(diào)，而這對(duì)于大多聲樂者要求來講并不是困難之事，重要的是聲調(diào)應(yīng)如何注意。聲調(diào)的變化存在有一定的規(guī)律性，它的主要類型在于是詞結(jié)構(gòu)的一部分，而不是一個(gè)句子結(jié)構(gòu)的一部分。結(jié)合詞“誰知”、“黃鸝”、“無人能解”、“薔薇”，并根據(jù)漢語普通話中四大聲調(diào)的分類“陰平、陽平、上聲和去聲”。不言而喻歌詞“誰知”應(yīng)為“上聲”表示疑問的語氣；歌詞“黃鸝”應(yīng)為“去聲”表達(dá)對(duì)具象的指應(yīng)；歌詞“無人能解”應(yīng)為“陰平”表示無人能解答的無可奈何；最后的歌詞“薔薇”也應(yīng)為“去聲”表示樂曲的漸慢結(jié)束。

由此從古詩(shī)詞類的藝術(shù)歌曲中歌詞詞韻的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)仗和語氣的抑揚(yáng)頓挫，不難發(fā)現(xiàn)于其中所包含的古典美，藝術(shù)歌曲“古典”雅致的音樂風(fēng)格。

2、白話文類作品

以近現(xiàn)代時(shí)期徐志摩先生創(chuàng)作的白話文類的詩(shī)詞《山中》為例。首先在詞作字?jǐn)?shù)篇幅上要多于一般的古詩(shī)詞的作品，白話文的詞作押韻對(duì)仗也不如古詩(shī)詞的嚴(yán)謹(jǐn)工整，但是更為貼切近代人的情感表達(dá)方式，使人更容易切身體會(huì)詞曲所蘊(yùn)含的意境。白話文的詞與藝術(shù)歌曲相結(jié)合后，它歌詞多為一音對(duì)應(yīng)一字，或是例如在《山中》的第二段6/8拍的小快板節(jié)奏，出現(xiàn)一字對(duì)應(yīng)多音的十六分音符節(jié)奏類型，這與古詩(shī)詞類的藝術(shù)歌曲形成截然相反的不同，古詩(shī)詞的藝術(shù)歌曲多為一字對(duì)應(yīng)音值時(shí)值較長(zhǎng)的音，產(chǎn)生一種吟唱的音樂風(fēng)格。因此演唱近現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)歌曲在歌詞上應(yīng)更為注重與旋律相輔相成的流動(dòng)性。

（二）“以文”釋義為“文化”的角度

第二方面是上文中論述“以文化樂”中“文”第二層的含義，即“文化”。文化是多元素的集合體，它既包含具體的人或事，又包括抽象的知識(shí)亦或是思想，從“以文化樂”中“文”的角度探討欣賞藝術(shù)歌曲，就不得不從作曲家創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)為基點(diǎn)，了解選詞的原因，甚至是詞作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)；進(jìn)而再探析在作品的創(chuàng)作內(nèi)容上的微妙之處；最后才能理解詞曲結(jié)合后的美之所在。

1、以作品《哀婉一位民族解放的戰(zhàn)士》為例

此曲由陳梅魂作詞、陳田鶴作曲，創(chuàng)作完成于1936年，此時(shí)的中國(guó)正處于被列強(qiáng)侵略、思想意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)鋒相對(duì)的動(dòng)蕩時(shí)期，雖然曲目和詞中的內(nèi)容并沒有明確指明這位民族解放戰(zhàn)士的姓名，但不言而喻這位英雄指代即是魯迅先生，并且這在當(dāng)時(shí)還是唯一一首哀婉魯迅先生逝去的音樂作品。

對(duì)于陳田鶴先生來說1936年正是處于他一生中創(chuàng)作高峰期的階段，也是他的創(chuàng)作技巧較為成熟的階段，這首《哀婉一位民族解放的戰(zhàn)士》創(chuàng)作背后體現(xiàn)的是陳田鶴思想意識(shí)形態(tài)觀念，陳田鶴是黃自先生的得意弟子，并且又被人稱為身上最能體現(xiàn)出黃自先生身影的一位弟子，因此他的創(chuàng)作觀念會(huì)深受黃自先生的影響，思想走在解放中國(guó)封建思想的前列。當(dāng)魯迅先生這樣的哲學(xué)思想先驅(qū)去世，哀婉之情都化為創(chuàng)作的動(dòng)力寄托哀思。擁有這樣深深可惜的心境，便能影響音樂要表現(xiàn)出的音響形態(tài)，在歌曲的前奏處是連續(xù)的十六分音符連接復(fù)附點(diǎn)四分音符，象征著人民在送行時(shí)不忍向前邁步，又由于身體前傾將要倒下不得不邁步的跌撞步伐。全曲的和聲調(diào)性都建立在#c小調(diào)的基礎(chǔ)上，再加上慢板的速度，烘托出一種悲壯的情緒。

2、以作品《懷念曲》為例

其次以陳田鶴先生本人作詞、作曲的《懷念曲》為例。這首作曲創(chuàng)作于1941年，是陳田鶴先生在上海淪陷后前往重慶國(guó)立音樂專科學(xué)校任職期間的作品，該作品是陳田鶴先生寫給自己未婚妻的一首作品，寄托他對(duì)戀人的相思之苦，但是寫作手法卻極為的凄涼傷感，作者也在歌曲最后直抒胸臆表達(dá)心中的惆悵與悲嘆。

“曾記得靜夜里攜手偕行，同看那湖畔漁火星星......”透過歌詞的意境我們發(fā)現(xiàn)作者在表達(dá)相思之情時(shí)的委婉。陳田鶴先生的《懷念曲》采用的是3/4拍節(jié)奏類型，這在中國(guó)的藝術(shù)歌曲中是較為少見的節(jié)奏類型，這樣的一種強(qiáng)弱弱的節(jié)奏，能夠表現(xiàn)出作者深夜獨(dú)自游蕩腳步的游移。在歌曲的起始處，沒有引子或者前奏過度，而是直接和鋼琴伴奏一同進(jìn)聲，這表現(xiàn)出作者的相似之苦并不需要借助外物的觸動(dòng)才會(huì)有感，而是不經(jīng)意間而來，讓情感的啟動(dòng)更為真實(shí)。在歌曲的中間部分作者則采用了描述的手法，鋼琴伴奏的左手處安排以連續(xù)流動(dòng)的三連音，為展現(xiàn)出身邊林梢、月光、田野等等意象的美而營(yíng)造意境，也與前后兩段相對(duì)比出相思之苦的顯著差異。所以這樣的招之即來揮之不去的相思情感，是陳田鶴創(chuàng)作音樂的獨(dú)特之處，至于為何傳唱度并不高，筆者認(rèn)為除去陳田鶴先生曾在近代音樂史上的地位未被顯著重視的因素以外，也包含這首作品的情感獨(dú)到之處讓人難以把控，故而使學(xué)子們卻步。

結(jié) 語

陳田鶴先生的藝術(shù)歌曲從“以文化樂”的角度分析，具有一定的思考和啟發(fā)，因?yàn)樗砩纤w現(xiàn)的不僅僅是音樂，更有詩(shī)人、文人的思想和情懷。筆者在本文論述洛秦先生的“以文化樂”觀點(diǎn)和陳田鶴先生的藝術(shù)歌曲，心余力拙，區(qū)區(qū)篇幅也難以承載，意在拋磚引玉，為研究陳田鶴藝術(shù)歌曲的學(xué)者們提供一些參考。