埃里克·薩蒂《炫技表演》的文本闡述

◎ 李梁霞 （廣西藝術學院）

薩蒂是一位難以理解的作曲家，作為一個真正的蒙馬特波希米亞人，為了成為所謂的“天鵝絨紳士”他搬到了郊區居住；他創立了一個致力于藝術的宗教教派，但后來卻又沉迷于巴黎精英階層的時尚世俗世界；他把“高”的藝術音樂和“低”的歌舞伎倆相融合，以產生一種聲音，我們很難用常有的思維去解釋他的生活行為和音樂創作，但薩蒂的音樂實踐是古典音樂進入現代主義的關鍵轉折點。

1932年皮埃爾·丹尼爾·坦普爾出版了薩蒂的第一本傳記①，此后，人們對薩蒂的生平和作品有了更多的了解。年輕的坦普爾曾致力于研究古典和現代音樂的大師，從而導致他將薩蒂與貝多芬、瓦格納、莫扎特以及德彪西和斯特拉文斯基放在一起。當薩蒂的星光在法國黯淡時，羅洛邁爾斯于1948年出版的英文傳記，激起了美國和英國對薩蒂的興趣。那時，許多重要的作曲家和評論家成為薩蒂的代言人，他們支持薩蒂的音樂創新和音樂觀。維吉爾·湯姆森即這項工作的領導者，在他看來薩蒂是“西方世界唯一的二十世紀美學”的創始人和“唯一一個可以在不了解音樂史的情況下欣賞和欣賞作品的人。約翰·凱奇也在散文、音樂會和自己的作品中涉及薩蒂，這致使薩蒂的音樂曾一度成為美國前衛藝術的焦點。隨后20世紀50-60年代，社會文化的變遷提升了薩蒂的形象，他的音樂開始繼續在音樂廳和一些公共場所上演（其中包括爵士俱樂部和搖滾音樂節）。值得一提的是，當搖滾樂隊將兩首《裸體舞曲》改編并以此作為他們自命名專輯的主打曲目時，這張專輯賣出了300萬張并獲得格萊美基金會年度最佳專輯獎，薩蒂的大眾人氣在當時達到了頂峰。

薩蒂是一位多產的作曲家，雖然他的大部分音樂作品直到近些年才出版，但他的散文、評論早在他有生之年時被法國、美國的知名雜志社刊登，這些文學作品中包括了他在不同時期創作的自傳體素描，但總透露出缺乏事實依據和諷刺的總體基調。瑪麗·E·戴維斯曾強調薩蒂的現代主義音樂并不是一種嚴肅的藝術，而是包含了反諷、嘲諷、幽默和自嘲的藝術。他的音樂創作是對傳統藝術觀的挑戰，但他往往通過吸引別人注意而不是用一種咄咄逼人、故意排斥的態度來達到這個目的。離開音樂界后薩蒂把娛樂作為音樂實踐的核心，在后來的創作生涯中，他促成了現代主義藝術形式的消遣、借用和混合。這種音樂實驗是激進的，但對聽眾來說充滿了吸引力。對許多主流評論家來說，薩蒂是一位技術能力有限的邊緣作曲家，但他的音樂實踐為印象派和聲的構建鋪下一塊墊腳石，后來德彪西和拉威爾在這個基礎上繼續前進。盡管在早期的成功之后，他的作品演變成噱頭和故意的荒誕，但對于越來越多的藝術家和人文學者來說，他是簡約主義、超現實主義、新古典主義音樂的先驅。

埃里克·薩蒂所作的芭蕾舞音樂是20世紀初期真正杰出的作品之一②。《炫技表演》（直譯應為《游行》）是一部綜合藝術作品，薩蒂于1916-1917年為它配樂，1917年在巴黎首映。創作者們在科克圖的勸誡下“庸俗化”，創作了一部既異想天開又激進的芭蕾舞劇，這部作品從日常生活中汲取主題和素材，摒棄富貴和幻想，取而代之的是大眾藝術和當代藝術的粗俗結合。

在法語中，“游行”一詞代指在馬戲團帳篷前預演各種表演，這通常是為了吸引公眾到帳篷里觀看整個演出，由此演變出芭蕾舞的情節。《炫技表演》中的角色包括一名中國魔術師，兩名雜技演員、一個美國小女孩和三名經理。吉莫爾將故事概括如下：

在某個星期天的下午，巴黎大街上搭建的一公攤位前三個經理（或馬戲團的叫賣者）試圖通過預演在劇院內表演的選段來宣傳他們的雜耍。其中一位法國經理扮演一個立體雕塑，中國魔術師用木偶般機械的手勢向街上的人群展示他的魔法……另一位美國經理他一手拿著擴音器和一塊十英尺高畫著摩天大樓的紙板，另一手拿著一塊宣布此場演出的廣告牌。美國小女孩則跳上舞臺，像無聲電影里的一個角色一樣伴著隨著斷斷續續地被打字機的咔嚓聲、左輪手槍的槍聲和被船上汽笛的沙啞聲所打斷的喧鬧音樂而呼嘯……

然而觀眾還是無法理解表演的內容，于是第三個經理一對雜技演員在馬戲團里表演雙人舞。觀眾們以為這就是真正的演出，站在劇場外絲毫不為所動。演員們回到幕后，在沮喪憤怒的經理們的催促下又重溫了各自的表演，這是最后一次瘋狂但徒勞無功的嘗試。最后，馬累得癱倒在地，中國人露出了他那難以琢磨的微笑，而其余的表演者則以疲憊的屈從姿態垂下了身子③。

整部作品在一塊巨大的紅色幕布前上演，這個幕布代表著馬戲團的帳篷，而真正的演出就在這個帳篷背后。吉爾莫曾敏銳地指出：這是一部“現實主義芭蕾舞劇，它完全摒棄了奢華的布景、神話、傳說和童話，更改了類似《吉賽爾》和《天鵝湖》中的傳統敘事視角，很大程度上可以和《春之祭》媲美。”④

芭蕾舞劇中最有趣的部分就是薩蒂的音樂，他在《炫技表演》中小心地控制每一個事件的速度和持續時間，作品開頭的幾個點上我們可以同時或連續聽到多個層次的音樂，這些是構成整場芭蕾舞劇的時間材料。薩蒂的樂譜以一些由合唱構成的材料和一首《紅色大幕前奏曲》開場，這首作品采用賦格曲的形式，在一些過渡性的材料之后，三個經理的音樂主題相繼出現，接著又描述了三個擴展的場景：第一個場景是中國魔術師的魔術表演，音樂除了具有適當的東方韻味外，還有令人愉快的奇異和說明性；第二個是美國女孩的上場，此處的音樂充滿了切分音節奏相當諷刺；第三個是雜技演員的雜耍。在這三個場景后音樂回歸《經理人的音樂》進入結束。作品的最后上述三個場景中每一場景的音樂都會被簡短地重播，然后經理們的音樂主題重又響起，最后芭蕾舞團以《紅色大幕前奏曲》的另一樂章結束。這部作品在巴黎遇到的大多數嘲諷似乎都是因為服裝，但這并不意味著它們很糟糕，這些立體派的服裝在歐洲舞臺上從前并未出現過，劇中爪哇木偶戲和皮影戲使用的設計也與其有著密切的關系。薩蒂的《炫技表演》在節奏上與斯特拉文斯基同時期的弦樂四重奏和芭蕾舞劇《婚禮》非常相似，很難判斷他們到底是誰影響了誰。但吉莫爾指出，斯特拉文斯基在1920年看到了《炫技表演》的再演，并記下了“表演給我一種新鮮感和真正的獨創性的印象”⑤的想法。斯特拉文斯基還指出，薩蒂在游行中的語言是“精確和堅定的”⑥。吉爾莫又證實，“據他自己承認（斯特拉文斯基）早在（920年復興）之前就熟悉這首曲子，有人懷疑他自己對美國白話文的探索是否完全是偶然的，從一個士兵的故事開始，到11種樂器，再到鋼琴碎布音樂，所有這些都碰巧出現在在1917年的游行首映式上一兩年。薩蒂的節奏程序影響了偉大的俄羅斯作曲家……⑦

薩蒂與畢加索、柯克托和馬辛進行合作的《炫技表演》以體育和多元化美學探索為背景，其中對高雅藝術和低級文化界限的超越往往被進步人士視為現代主義的先兆，并在之后表演中作為一部先鋒藝術的遺產被保存下來。但在當時的社會環境下《炫技表演》遭受的批評比認同更多，音樂評論家在《費加羅報》上發表了主流反應，他指責薩蒂費勁費力地“重現了十幾位露天音樂人可以毫不費力地產生的滑稽效果。⑧即使是相對委婉的批評家也說不出什么好話來，讓·迪丁在《音樂鑒賞家》中抱怨說：“他試圖探索《炫技表演》的價值，卻在這個‘拙劣的笑話’中一無所獲。”⑨讓·馬諾德的評論更為尖銳，他宣稱薩蒂“放棄了美夢，使自己的青春期搖搖欲墜，以致完全將自己奉獻給虛假甚至是煙消云散的人”，用通常拿來形容蒙馬特歌舞表演的高潮來貶低樂譜的術語。⑩讓·普伊在《法網》上撰文，諷刺地抱怨說，薩蒂善于展示自己的幽默，特別是在音樂中。?但也有一些重要的批評家持不同的觀點。在首映前一周發表的著名的游行節目預告中，紀堯姆·阿波利奈爾宣布薩蒂稱薩蒂為“創新音樂家”，是“驚人而富有表現力的音樂的創作者，如此清晰和簡單，以至于似乎在折射出法國奇妙的清醒精神”。他宣稱，《游行》是法國歷史上最好的一部作品，也是法國文化未來的希望。他把當時的政治用語“新精神主義”作為整部作品的座右銘，以此來表達這種融合的重要性?。

薩蒂是立體派的首席作曲家，也是畢加索和科克托命中注定的合作者，他的芭蕾舞音樂與他們一起遭受了世俗的敵意。當我們試圖通過自己的想法來理解這部作品時，薩蒂卻早已表明：“我只創作了一個背景，以緩解劇作家認為每個人物的周圍都有自己的氛圍所不可或缺的噪音。這些模仿波浪、左輪手槍、打字機、汽笛或飛機發出的聲音，與立體派畫家經常在其作品中使用的報紙、油漆木紋和其他日常用品的聲音具有相同的特征，以便在自然界中定位物體和群眾。”

薩蒂的作品在與當代世界的“喧囂”互動中，保留了喚起他們時間和環境的力量。在第一次世界大戰前后的歲月里，人們過著精明的巴黎社會的時尚和幻想，捕捉到了20世紀初法國所特有的現代和懷舊之情。當薩蒂1917年創作《炫技表演》時，他是一位與畢加索、柯克托以及歐洲歷史上最有天賦的經理人——謝爾蓋·迪亞基列夫合作的著名作曲家。《炫技表演》的內部張力來自畢加索集成的碰撞、寓言等特性，也是對第一次世界大戰和先鋒派藝術的回應，從先鋒派內部規則出發：一種創作和自我審視的行為，一種尋找他們之前作曲意義的嘗試。

對薩蒂來說，一種宣揚明確民族主義的音樂理念是令人反感的，他痛恨某些同胞在音樂上創造或定義地道的法國風格，走上這條道路的作曲家和評論家常常成為他尖刻幽默的目標。誠然，薩蒂在晚年依然堅持“藝術中不存在真理”想法，他這樣的思考無疑與他所處的藝術環境所傳達的精神非常契合，每次他這樣做時，他都小心翼翼地把藝術中存在真理的錯誤信念歸因于他稱之為“批判”、“預言家”、“浮想聯翩”的那一類作家。在薩蒂公開發表的著作中，我們很難發現一個傳統的、理性的乃至積極形式的論點，他呼應了十九世紀晚期美學的一個關鍵概念：對音樂的歷史研究證明，對于音樂是什么，沒有一個不變的定義，無論對批評還是教育者而言都必須理解。薩蒂用這種相對主義的論據來否定批評家用舊標準來衡量新音樂的權利。

注 釋：

① By Pierre-Daniel Templier，ERIK SATIE，（Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1969）.

② By Pierre-Daniel Templier，ERIK SATIE，（Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1969）.

③ Gillmor, Alan M., Erik Satie, (Boston: Twayne Publishers, a division of G.K. Hall and Co., 1988)，p. 198-199.

④ Cocteau, Jean, "Avant Parade," (Excelsior, May 18, 1917); quoted in Gillmor, p. 197.

⑤ Craft, Robert & Vera Stravinsky, Stravinsky in Pictures and Documents (New York: Simon and Schuster, 1978), p. 82.

⑥ Stravinsky, Igor, Chroncile of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), quoted in Gillmor, p. 211.

⑦ Stravinsky, Igor, Chroncile of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), quoted in Gillmor, p. 211.

⑧ Regis Gignoux, "Courrier des theatres—avant premiere," Le Figaro, 18 May 1917, 4-All translations unless otherwise noted in the article are my own.

⑨ Jean d'Udine, "Couleurs, mouvements, et sons: Les Ballets Russes en 1917," Le cour-rier musical, June 1917, 239.

⑩ Roger Shattuck, The Innocent Eye (New York:Greenwood Press, 1973), 70-71.

? Jean Poueigh, "Le carnet des coulisses: la musique—Parade," Le carnet de la semaine,3 June 1917, 12. at University of California, San Francisco on March 25, 2015.

? 紀堯姆·阿波伊內爾在《炫技表演與新精神》（1917年5月11日，第5頁）的節目單中引入了“超現實主義”一詞來描述作品中裝飾、服裝和舞蹈的結合。