也談“從包豪斯到現在”
——包豪斯影響下的中國設計學科發展及其當代挑戰

祝帥

1981年，一位名叫湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）的美國記者出版了一本批判包豪斯的小書，書名是英語的諧音“From Bauhaus to Our House”（從包豪斯到我們的房子）。三年后的1984年，清華大學關肇鄴教授翻譯出版了此書的中文版。由于英語諧音難以譯出，所以中文版勉強使用了《從包豪斯到現在》這樣一個書名。2009年，筆者在《包豪斯運動九十年》一文中曾經指出這個書名并沒有把原作的“俏皮性”翻譯過來。[1]2014年，重慶大學出版社重新出版這個中譯本時，書名就變成了《從包豪斯到我們的豪斯》。無論如何，“From Bauhaus to Our House”這個書名本身的確能夠看出包豪斯對現代設計的影響，即無論是繼承還是批判，二十世紀的設計運動都是在包豪斯的基礎之上來繼承和發展的。這種繼承和發展體現在設計實務領域，也體現在設計學學科建設方面。時至2019年末，轟轟烈烈地對包豪斯百年的紀念已經接近尾聲，在此回顧總結之際，筆者借用“從包豪斯到現在”這個題名，在包豪斯運動一百年系列紀念活動行將落幕之際，重新反思對包豪斯的紀念和批判，并在此基礎上思考中國設計學科建設的當下進展與時代挑戰。

1.紀念一個怎樣的包豪斯

今天我們紀念包豪斯是基于這樣一種立場：在特定的時代背景中，包豪斯是“現代設計”的立法者，代表了現代設計的發展方向。毫無疑問，包豪斯的誕生生逢其時。1919年以前西方的設計還是工藝美術運動、裝飾風一統天下，主要的設計理念偏重于裝飾和手工藝風格；而包豪斯的誕生不啻于宣告：設計最高的理念不在裝飾而在功能，是功能和形式的統一、藝術與技術的統一。換言之，包豪斯把一種現代性的審美范式、生產模式帶入設計史之中。1919年以前，西方的標志設計、居室設計、產品設計基本上是以裝飾風為主流，為工藝美術運動的風格所主導；但是包豪斯告訴我們，現今已是工業化的時代，工業化大生產的審美原則是功能至上，功能決定形式。這是設計史上劃時代的革命，也是一場審美革命，是審美方式適應了人類社會工業化大生產發展趨勢的一場變革。正所謂“世界潮流浩浩蕩蕩，順之則昌逆之則亡”，包豪斯恰好就生在那個年代，是順應時代潮流的。如果它誕生在50年代，情況可能就不一樣了。

盡管包豪斯順應了時代潮流，但潮流也在不斷變化。畢竟，包豪斯的存在只有短短14年。20世紀上半葉，包豪斯式的工業審美風潮占據主流。但到了20世紀后半葉，社會開始走向多元化，這一時期興起的后現代主義思潮，最反對的就是包豪斯那種缺乏情感的現代主義設計。眾所周知，解散后包豪斯的很多人去了美國，在紐約曼哈頓蓋了很多現代主義建筑，但后現代主義者對此感到厭煩，認為這些東西沒有情感，只是功能至上的產物，其結果注定是冷冰冰的。后現代建筑師羅伯特·文丘里曾出過一本書闡述自己的理論綱領，即《向拉斯維加斯學習》。在文丘里看來，在當時的拉斯維加斯充斥著很多“奇奇怪怪”的建筑，正是后現代主義建筑師的靈感來源。所以后現代主義者在建筑、設計中加入一些情感性的元素，盡管這也只是一種后現代的伎倆，并沒有改變現代設計的功能屬性本身。

后現代主義興起的時候包豪斯已經解散，但是由包豪斯引領的國際主義風格作為一個“靶子”還在。在戰后的四五十年代這個轉折的年代，包豪斯起到了把世界設計的中心從歐洲轉移到美國的作用。西方藝術史上，20世紀上半葉幾乎沒有美國的一席之地；但50年代以后，后現代的藝術流派基本上都是美國的了。究其原因，就是“二戰”以后精英轉移了，“二戰”摧毀了歐洲的主戰場，包括包豪斯在內的很多精英都到了美國。包豪斯也由此從一所學校轉為一種風格、一個學派乃至一場運動。不過，也正是在美國，開始從內部產生了對這場包豪斯運動的反駁。隨著包豪斯精英去了美國，包豪斯的時代也開始由盛而衰。最早開始提出包豪斯已經過時的，恰恰就是這些后現代主義者們，他們對功能主義、現代主義的東西開始表示厭煩。現代主義認為“Less is more”，而后現代主義則認為“Less is bore”。但是，后現代主義和現代主義有所不同，現代主義是席卷全球的時代潮流，后現代則是諸多對現代主義不滿的表達方式之一。在他們看來，世界已經開始走向多元化，不再有哪一個理念、哪一種思潮或哪一個學派是獨一無二的中心。所以，20世紀50年代以后，包豪斯的思想已不再是世界設計史上唯一的主導思想了。

烏爾姆設計學院被認為是對包豪斯的繼承與批判。[2]以烏爾姆為代表的一批設計院校、設計公司還是堅持包豪斯的理念，在網格版面設計、信息圖標設計、字體設計、導視系統設計、產品設計等方面功能主義也仍然是有貢獻的。但是，談論包豪斯和烏爾姆的關系時，有一個很重要的背景，就是包豪斯是恰恰屬于那個時代的。二十世紀上半葉本身就是一個現代主義的時代，包豪斯的精神與此相契合。而到了烏爾姆所在的時代，社會主流思潮主要是后現代的思潮，也就是戲謔、推翻一切體系的權威。可以說，烏爾姆有點“生錯了時代”。烏爾姆的貢獻是非常大的，它主要是對現代主義、功能主義發展和延續，認為現代性在當時仍然是一項未竟的任務。只是這種話語的聲音在當時太微弱了，當時的時代主流思潮已經開始轉向對現代性的質疑與批判。比如，平面設計中很重要的一個元素——創意，就是20世紀中葉出現的東西，對此包豪斯、烏爾姆并沒有什么直接的論述，它們主要還是集中在功能與形式的統一。“創意”是一種典型的后現代的理念，對包豪斯或者烏爾姆來說某種程度上也是一個補充或發展。與烏爾姆有著多方面深度合作的博朗公司（Braun），其產品無論怎樣被稱作“第二現代性”，[3]都無法否認其設計理念在50至80年代受到后現代強有力沖擊的事實。在這一點上，烏爾姆學院和博朗公司的理念有些類似哲學界的哈貝馬斯，他們都是踽踽獨行的后現代主義時代中仍然堅持和捍衛現代主義理想的啟蒙者。他們即便在理論上能夠自圓其說，但在實踐中并無法挽狂瀾于既倒，至少不可能再像包豪斯那樣獨領時代風騷。

談到包豪斯和烏爾姆時還有一點需要看到，那就是它們都是獨立的學院，而并不是綜合意義上的大學。包豪斯是一所“社會主義大教堂”，所以它引進了匠人參與教學的工作模式。一個小型的學院進行一些改革相對是比較容易的，但對于今天中國很多設置在綜合大學里的設計專業、設計學院來說，則要面對更多的現實問題。以北京琺瑯廠為例，這個一度輝煌的景泰藍的生產廠家現在面臨最大一個問題就是后繼乏人。年輕人都去讀大學本科了，幾乎沒有人愿意留在工廠當學徒。出現這個現象，跟我們現在中國的大學教育更多地受美國實用主義理念的影響有關，美國大學提倡學以致用，開設了大量的應用學科。相反，像德國和日本的教育則可能更強調通識和人文教育，在這些國家，應用性的技能更多是在工廠和公司里培養的。這種文化和教育理念的差異性，也是包豪斯經驗不能在中國當代設計教育中照搬的一個深層原因。

而且，對包豪斯的“藝術與技術的新統一”這個口號也不能過分理想化。當時主持基礎課的約翰內斯·伊頓和格羅皮烏斯的思想就不完全一樣。格羅皮烏斯請他來主持基礎課，伊頓也進行了很大的改革，但格羅皮烏斯其實對伊頓并不滿意。畢竟伊頓太像藝術家了，他帶領學生做的東西基本上都是藝術方面的實驗。其實這個矛盾到伊頓離開后也一直存在，包豪斯的理念本身隱含了一種內在的張力。我們看到，包豪斯的專業教育其實是不成功的。在設計教育的基礎階段，沒有包豪斯的形式、構成等理念是不行的，但是在某種程度上包豪斯沒有發展出成熟的專業設計人才培養模式。畢竟，包豪斯的理想是培養建筑師，用格羅皮烏斯的話說，就是“一切造型藝術的最終目的都是完美的建筑”。包豪斯的課程體系的結構圖也讓我們看到，不管學習材料、紡織、印刷等怎樣的課程，其教育最后都指向一個核心，就是建筑。可是，包豪斯的成就恰恰在基礎課，也就是功能和形式的統一、藝術和技術的統一等理念。包豪斯的校長、老師大多都是建筑師，但包豪斯畢業生有字體設計師、家具設計師、紡織設計師，卻并沒有培養出偉大的建筑師。個中原因，也值得我們深入思考。

2.包豪斯影響下的當代中國設計教育歷程

中國的現代設計教育在20世紀上半葉發軔，當時在很大程度上受到西方的影響，并沒有形成中國的特色。50-70年代以后，由于中國特殊的政治體制和國情，使得這30年的中國設計并沒有與西方保持同步，而是走了另外一條路。人們容易想當然地認為，中國設計教育是改革開放以后才發展起來的，但其實我們國家50-70年代在很多方面有創新。比如制度建設方面，對舊中國的廣告公司、美術工作室進行“公私合營”就是一種設計制度的創新。新中國前三十年有很多設計體制方面的創新，例如國家管理美術設計，各地紛紛成立美術公司，如北京市美術公司、上海市美術公司等，在國家計劃經濟體制下進行統一的設計工作。大到北京天安門廣場的毛主席畫像，小到國有企業的標志設計，都是由美術公司來做。[4]這都是中國設計體制、設計制度方面的創新。50-70年代的中國設計制度在很大程度上帶有原創性，是一種制度創新、制度自信。顯然在當時的中國，如果只有包豪斯的經驗，沒法應對中國社會主義設計制度建設的問題。

1979年改革開放以后，隨著國門重新打開，這種中國獨特的設計制度與西方的現代主義、后現代主義思想被壓縮在一起，一股腦地為當時的國人所吸收。1979年，中國建筑工業出版社就出版了老建筑師張似贊翻譯的格羅皮烏斯的名著《新建筑與包豪斯》。隨后，一大批關于包豪斯和現代主義建筑的譯作被翻譯成中文，在20世紀80年代初陸續出版。所以，那個時候的中國把時間給壓縮了。50年代之前，我們可以通過留學歐美的學生了解西方的現代主義藝術運動，50-70年代這個特殊的歷史時期內，西方轟轟烈烈的后現代主義并不為國人所了解。到1979年重新打開國門的時候，20世紀上半葉、后半葉的思想同時進到中國。除了格羅皮烏斯從包豪斯宣言衍生出來的《新建筑與包豪斯》之外，沃爾夫的《從包豪斯到現在》這種反包豪斯的著作也于1984年翻譯出版了。可以看出，當時對西方的接受是一種多元化的狀態，無論是包豪斯的書，還是批判包豪斯的書，在中國70年代末、80年代初幾乎都是同時翻譯出版、同時閱讀的。國人又要補上現代主義的課，又要接受后現代主義的沖擊，難免缺乏對于時代的歷史感。

在西方，20世紀上半葉是現代主義的時代，20世紀后半葉是后現代主義的時代，把兩類著作放在一起閱讀的時候，頭腦難免產生混亂。以至于20世紀80年代初，只要是西方的東西就是現代的，根本分不清什么現代、后現代。同時進行一種“扁平化”的閱讀，難免讓中國出現了很多“錯位”的思想論爭。一方面，是以王受之、尹定邦一批新生代為代表，高舉現代設計的旗幟。但是，他們當時所說的現代設計不只是現代主義設計，也包括后現代主義的設計。只要是西方的，就是需要啟蒙的。另一方面，還有一些早年曾經留學國外的老先生，八十年代還在堅持現代主義的東西，而不太了解和接受后現代主義的東西。此外，還有更年輕的八十年代新一輩，以廈門達達、政治波普、89中國現代藝術大展等為陣地，完全擁抱后現代主義。所以，不能籠統地說當時中國接受了西方的藝術和設計思潮，因為西方本身有很清晰的邏輯線索。而80年代的中國不是這樣，只要是西方的東西就一股腦地翻譯過來，為我們所接受，其實并沒有真正搞清楚這些思潮的來龍去脈。

到了90年代，經過一段時間的冷靜和學習，我們對西方二十世紀的藝術脈絡逐漸清晰。人們意識到，要了解后現代主義思潮，就要把西方20世紀上半葉的現代主義加以系統的學習、補課。從90年代進入大學學習設計專業起，20余年來，筆者所看到的一個情況，就是大家對包豪斯經歷了一個“再接受”的過程。作為在中央美術學院學習設計的學生，筆者在國內接觸到包豪斯的訓練體系并不算晚。當時中央美院剛辦設計專業不久，中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）是國內設計教育的領頭羊。中央工藝美院延續的是我們國家50年代的傳統，在圖案、裝飾畫等方面中央美院顯然比不過中央工藝美院，因此需要想方設法拉開距離。20年前中央美院的設計系就借鑒了包豪斯的基礎教學體系，引進了包豪斯的基礎教育體系，一年級的基礎課就是借鑒包豪斯來的。

現在回想起來，那時候其實對中央工藝美院的歷史還缺乏足夠的了解，對包豪斯的感覺更是經過了一番神秘化，認為掌握了包豪斯似乎就是處在行業的最前沿。畢竟90年代資訊不是很發達，那時候筆者在中國圖書進出口總公司看到過幾本包豪斯的原版畫冊，后來又通過國家圖書館借了多種英文關于包豪斯的書，只是當時沒有出版社愿意出版中文版。那時候國內能讀到的包豪斯的中文書除了針鋒相對的《新建筑與包豪斯》和《從包豪斯到現在》，還有中央工藝美院劉樹信翻譯的日本學者利光功寫的普及性著作《包豪斯》，此外還包括一些康定斯基等人的著作，其中周至禹翻譯的《造型與形式構成》還有另一個譯本，叫作《設計與形式》。情況和今天非常不一樣。

但是很快人們看到，包豪斯之后又出現了很多新情況、新問題，在20世紀90年代的中國從事設計教育，光有包豪斯是不夠的。體現在課程設置上，中央美院設計系的第一階段的基礎課就是構成課、素描課，這還是按照包豪斯的體系；到第二階段的創意課、思維訓練課，就吸收了很多西方現代設計教育的內容。因為包豪斯不談創意，也沒有思維訓練的課程，包豪斯高舉的是功能主義、現代主義、構成主義的大旗，在西方，創意也是50年代以后才開始講的。而中央美院設計專業90年代的基礎課就包含了構成（形態基礎）和創意（思維訓練）兩部分的內容，所以從那時候開始，人們其實已經意識到包豪斯主要解決的只是某一個特定階段的問題。

最近這些年來，出版界陸續把包豪斯的很多原始著作都翻譯過來。對此筆者一方面感到非常高興，因為確實是當年所讀不到的；但另一方面，時代發生了變化，今天讀這些書跟20年前讀這些書相比，應該說對設計界的意義已經不一樣了。20年前這些書是解燃眉之急的雪中送炭，但時過境遷，包豪斯所談的一些問題和情況有了很大的變化，單純靠引進、翻譯并不能夠解決當下我們遇到的現實問題。當然，國內設計教育還有一個問題是各個院校發展不平衡，可能有一些院校在設計基礎教學這一方面已經超過當年的包豪斯了，但另外一些地方的設計教育可能還是比較落后的。雖然今天大家都已經知道包豪斯，可能出于歷史的原因、師資的原因，還遺留有當年工藝美術教育的烙印，只是時不我待。

3.包豪斯的超越與批判

近二十年來，“包豪斯”在中國設計教育領域不斷升溫。1999年，國內還沒有出版幾本關于包豪斯的著作。2009年包豪斯90周年的時候，筆者曾撰寫過一篇紀念文章《包豪斯運動九十年》。當年年底，清華大學美術學院在參考筆者那篇文章中大量資料的基礎上舉辦了《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國文獻展》。此后，隨著杭州中國美術學院高價收購一批包豪斯的藏品并開始系統的研究，帶動了國內設計教育和設計研究領域的“包豪斯熱”。2019年包豪斯百年之際，國內設計界對包豪斯的回顧與紀念達到一個高潮。這種對包豪斯再認識的過程，可以說在很大程度上肯定了包豪斯的價值和意義。然而，對于包豪斯質疑和批判幾乎也伴隨著這個歷程的始終。

20年前，人們或許認為包豪斯是中國設計教育的未來方向。畢竟，相對于那時候進行設計教育的改革還停留在畫不畫圖案、石膏像的階段，包豪斯當然是全新的。但20年后的今天，一些比較前沿的設計教育機構中早已經沒有繪畫課。當一切都已經開始變化的時候，現在我們又開始重提包豪斯，當然也就隨之出現了兩種聲音。一種是懷念包豪斯的聲音，認為包豪斯是設計教育的方向和標桿，經典是永遠不會過時的。另一種聲音認為，包豪斯是100年前的東西了，早已經過時，已經無法解決文化產業、大數據、人工智能時代的現實問題。

那么，今天應該怎么樣來繼承、發展包豪斯？在此筆者謹提供四點建議，供學界同行參考。

第一，全球化的時代，中國設計教育必須發揚自身主體性，走出一條自主性發展的繼承創新之路。

可以說，在包豪斯的時代并沒有就全球化和本土化的問題展開系統的思考。包豪斯宣揚一種普世性的設計觀，這種設計觀被稱作“國際主義風格”。這種國際主義風格消弭了地域文化的色彩，在歐洲和美國都得到了廣泛的應用。但時過境遷，這種風格忽視地域文化傳承的弊端也逐漸顯露出來。不僅是包豪斯，中國設計教育的發展，也不能簡單地照抄照搬今天西方設計教育的經驗與模式，而是必須走一條自主性創新發展之路。如果把我們國家九十年代發展設計教育的模式稱為“縱向取法”，即取法國外比我們更加領先的設計教育模式，則今天看來與其他學科進行學習對話的“橫向取法”可能變得更加緊迫。[5]今天國外設計院校與我們一樣，也面臨著前所未有的危機和挑戰，國外和國內是在同一個起跑線上，國內的問題國外也需要面對。例如互聯網廣告和程序化設計的問題，現在國際國內基本上同步發展，甚至有些領域國內還走在前面。中國設計教育的發展不是一味地和國外設計專業進行對標，而是要以其他成熟學科作為參照系尋求更大的超越和突破。設計學科發展不妨和一些成熟的學科進行對標，比如經濟學、管理學、社會學、政治學、歷史學，從其他學科去吸取資源，而不是一味學習國外同領域的有限經驗。

今天中國的大學理念既不像美國，也不像歐陸。一方面，我們強調蔡元培時代的北大精神，即“大學為研究高深學問而設”；在另外一方面，今天中國大學的學科設置和評價制度又都是高度模仿美國的。反觀民國時期，美國在中國辦的教會學校基本上都按實用主義來設置專業，像當時的燕京大學就有家政學專業；而當時的國立大學大多采用歐陸的人文教育大學理念。有人認為這就是創新。但其實這正說明今天中國的大學理念不夠純粹。以廣告教育為例，這在歐洲、日本都沒有相同的專業設置，但在美國大學里面卻大量存在，甚至提供博士層次的研究生教育，但廣告學至今還不是國家學科目錄中的正式學科。中國設計教育的現狀還只是把眾多西方教育理念雜糅的結果，既缺乏批判與取舍，也缺乏結合中國實際所進行的真正創新。但是，在全球化的潮流面前，中國的設計教育必須有自己的立足點才能進入國際設計教育的話語場。這一主體性建設之路并沒有包豪斯的現成經驗可以借鑒，必須進行自主創新。

第二，在新概念、新問題、新技術層出不窮的當下，要回到歷史探索規律、尋找智慧，應對當下技術迷局。

與包豪斯的時代不同，今天的設計教育所面臨的來自技術的挑戰是前所未有的。以平面設計領域為例，基于人工智能技術和算法的程序化創意平臺在今天的應用已經非常廣泛。一個傳統平面設計師做的Logo和海報，今天通過人工智能技術都能夠實現。但是，程序化創意目前完成的多是中低端的設計任務，人工智能在原創性這一點上是永遠無法取代人類設計師的，它只能對已經有的平面設計元素及其組合處理的方式進行運算組合。[6]電影海報設計師黃海在人工智能時代依然炙手可熱，足見優秀設計師的核心價值還是人工智能所無法取代的。電商的旗幟廣告可以“一鍵創意”，但蘋果新iPhone就不可能通過人工智能設計；至于近期的冬奧會的標志、吉祥物等重大設計任務更是不可能通過人工智能完成。所以，人工智能的優勢在于取代一些機械性重復勞動，真正原創的東西還是無法替代的。今后的專業設計師會越來越轉向進行高端的設計工作。

技術的發展必須加以直面，但盲目追隨技術容易讓當代設計教育迷失方向，也并非作為藝術學門類的設計學科的優勢所在。因此，越是在紛繁復雜的當下，歷史研究愈發顯出其恒定的智慧與魅力，這種歷史研究也是包豪斯所欠缺的。坦率說，包豪斯的時代設計教育還沒有形成真正的歷史。但今天情況不同了，歷史的經驗可以成為應對當下變革的智慧。從現象上來看，程序化創意在今天興起以后，很多中低端水準的設計師就要失業了。在這樣一日千里的時代，我們再回頭去看包豪斯、去研究歷史，還有什么現實意義？畢竟，“日光之下無新事”，我們要想應對未來變化和當下變革，就更應該回過頭去從歷史中總結規律、尋找經驗，如此才能以不變應萬變，以歷史的智慧來應對未來的變化。

第三，研究設計作為一種產業和國家戰略問題，彌補包豪斯設計產業教育的缺失，直面全球產業競爭對設計教育的挑戰。

包豪斯的時代還沒有誕生真正意義上的設計產業。但是今天，設計產業已成為制造業、服務業乃至文化產業中的重要組成部分，設計作為一種驅動社會創新的重要力量也已經開始被全社會所承認。因此，研究包豪斯時代還沒有提出的設計產業、設計政策與國家創新驅動戰略的問題，也是時代向我們今天所提出的新使命。這些都是僅僅靠包豪斯的經驗所無濟于事的。因此，設計學所面臨的挑戰比歷史上以往任何一個時刻都更加艱巨，需要在吸收以往設計教育史經驗的同時，廣泛吸收經濟學、管理學、社會學、傳播學等其他新興學科的研究進展，進行協同創新，服務于中國設計產業國際競爭力的提升。

現在，有些院校為了擔心在技術變革的時代落伍，紛紛開設文化創意產業、交互設計、信息設計、服務設計、社會創新設計等新興專業。以往，設計專業多是按照設計的對象來劃分，如平面設計、服裝設計、建筑設計等，但如果把“交互設計”列為一個專業，則顯然劃分標準與此前并不一樣。“交互設計”中的“交互”代表一種理念，而不是設計的對象。平面設計中可能有交互的東西，比如互動標志、互聯網可變字體，甚至能捕捉到觀察者眼睛的眼動設計，從而使每個人看到的形象不一樣，這些都是交互設計的理念。“交互設計”代表一種理念和實現問題的手段，而不應該算作是新出現的設計門類。在一個萬物互聯的時代，我們處理傳統設計對象的思維方式發生了變化，各個領域中都可能會有“交互”的問題產生。因此，業界出現的新現象并不一定就要馬上轉變為設計教育中的課程甚至專業，相反專業設置應該保持相對穩定。產業的問題更是如此，筆者不主張“設計產業”“設計管理”“服務設計”成為設計學科中新的專業，相反，它們應該是任何設計類專業都應該增加的一些必修課程。

第四，以學科升級為契機，加強基礎理論研究，思考學科發展和學科建設問題。

眼下，設計學學科已經成為一級學科，或許還會在未來進一步升級為學科門類。學科升級之后基礎理論應該如何建設，從學理上設計學是否有必要升格為學科門類，這些問題都是包豪斯時代所沒有出現過的新情況、新問題。在包豪斯那樣一個百廢待興的時代，設計教育的主要使命是開創、變革。但時至今日，百年來設計教育的基礎理論應該具有相對的穩定性。理想地看，教育不是要跟上時代發展，而是要引領時代的發展。業界的變化雖然很新，但也很容易過時。相反，大學的優勢和核心競爭力就是基礎理論。高校教學的主要意義在于讓學生把握基礎，培養學生的素質，學生在業界所具有的可塑性并沒有人們所想象的那么低。正因此，對設計學、設計教育內在規律、基礎理論的研究，才變得比包豪斯乃至歷史上任何一個時期更加迫切。

中國設計的基礎問題與西方應該是不同的，值得我們深入去研究。關于設計學學科發展、學科建設的問題，似乎跟筆者這樣一些從事教學科研而非行政管理的基層教師并沒有直接的關系。從表面看來，它當然應該是那些國家教育主管部門專門負責學科管理、行政管理的人士所關心的問題。然而，設計學學科的問題又和每一位教師、每一名學生的切身利益息息相關。可以說，學科設置的合理與否，關系到這個行業中的每一個人。往小里說，這跟這個專業領域內的每個人的實習就業、留學深造、論文發表、課題申請、獎項和人才頭銜評選等現實的利益直接掛鉤；往大里說，則又和學科的命運、國家的發展密切相關。這些問題顯然都是包豪斯時代所沒法回答的。但正如孔夫子所說：“名不正則言不順”，如果我們所從事的專業“名不正”，那么在后續各個領域中都會“言不順”。因此近二十年來，筆者一直以參與者的身份對設計學學科發展建言獻策，意在發出聲音，謹供決策者參考，是所謂“知其不可而為之”罷。

4.結語

近20年來中國設計教育在包豪斯的體系下發展的歷程，已經證明包豪斯是今天設計實踐和設計教育的一個非常重要的基礎。包豪斯重點解決的是現代設計的功能問題，這在以往我們以裝飾為主體的實用美術教育的格局下是缺乏強調的。但是，今天設計環境比20年前又要復雜得多。筆者認為，包豪斯是一個非常重要的階段，但設計教育的發展也不能僅僅停留在這個階段。包豪斯是重要的，但僅有包豪斯也是不夠的。解決當代中國設計教育的現實問題，還必須結合中國的歷史與現實從包豪斯“接著講”。時代在變化，包豪斯最寶貴的遺產和經驗已經無法解決今天中國設計教育發展過程中所面臨的一切問題。但是，在設計服務民生、回應現實需求這一點上，包豪斯精神又是永遠不過時的。因此，即便是在一個人工智能和大數據的新時代，包豪斯的經驗和教訓仍然給我們提供了指向未來的現實思考。

注釋:

[1]祝帥：《包豪斯運動九十年——以包豪斯在中國的研究與接受為中心》，《美術觀察》2009年第5期。

[2]李硯祖：《烏爾姆：包豪斯的繼承與批判》，《裝飾》2003年第6期。

[3]《前言》，引自《第二現代性的顏值：博朗設計1951-1967》展覽，杭州：中國美術學院美術館，2019年11月。

[4]楊簡茹：《一段不能忘卻的視覺文化史——1950-70年代的北京市美術公司與國家任務》，《文藝理論與批評》2019年第4期。

[5]祝帥：《學術研究的“縱向取法”與“橫向取法”》，《美術觀察》2017年第2期。

[6]石晨旭：《AI帶來設計行業的革命了嗎？》，《美術觀察》2017年第10期。