探析中晚唐時期“市民音樂”之特點

鐘乙萌 （哈爾濱音樂學院）

各朝代史學家對唐代的研究都十分深入，元代楊士弘在《唐音》中將唐代分為四個時期。中晚唐是指唐代的最后兩個時期：“中唐指唐肅宗至德元載至唐穆宗長慶四年之間（756-824）；晚唐則指唐敬宗寶歷元年至唐昭宣帝天佑四年之間（825-907）。”此時的唐朝皇室仍企圖將唐朝恢復盛況、力挽狂瀾，一定程度上讓中晚期的唐代音樂迸發著最后的活力。

一、音樂創新創作風氣再起

勞動人民在生活中創造大量的民歌，以表達自己的意見。這些漢族傳統音樂在盛唐時期不斷的與其他少數民族音樂碰撞，留下盛行一時的曲調。這些新曲調以“曲子”之名流傳在城市中，也被稱為“胡夷里巷”之曲。宋代王灼在《碧雞漫志》中寫道“蓋隋以來，今之所謂曲子者興，至唐稍盛。”可見當時流行情況。到中唐時期，曲子在民間更為流行，也吸引了一些文學家的興趣。“‘六幺’‘水調’家家唱，‘白雪’‘梅花’處處吹。”即可體現這一場面。這是白居易作的《楊柳枝》，該曲子由隋代的《楊柳枝》發展而成。白居易共填詞八首，有一首說：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》。”即可證明這源流。劉禹錫少數民族所傳唱的《竹枝》曲調填了十三首歌詞，并依然受當地人喜愛。李西林評價此段活動說：“民間音樂創作活動雖然歷代均有，但如中晚唐時代那樣興盛與高水平卻是空前的。”①并且許多原教坊樂伎將宮中的節目傳播到民間，極大地豐富了民間的音樂曲調，為民間曲子提供了更多“依調填詞”的發展空間。

中唐時期，記譜法方面也有了重要的發展。曹柔首創了減字譜，是一種記錄古琴音符位置的記譜法。他改良了文字譜的缺點，明代張右袞贊揚曹柔“乃作簡字法，字簡而義盡，文約而音該。曹氏之功于是大矣”②。記譜法的創新，推動了古琴藝術的教學，更有助于樂曲流傳，致使樂譜開始大量出現。樂器制造在此時也有突破。德宗貞元年間制造的蜀人雷氏的琴，至今被人夸贊。還有在唐開元中，著名的琵琶手段善本所使用的琵琶是皮制的弦，這是對樂器局部的零件的改進。這些活動都幫助了音樂普及，讓百姓在災苦中得到一絲安慰。

二、關注現實的后期唐朝文人

在盛唐時期，由于社會穩定，且官方重視“鄭聲”、喜聽“四夷之樂”而排雅樂，琴樂在此時地位衰微。到安史之亂后，宮廷歌舞伎樂便失去了昔日的風采。宮廷音樂機構在皇帝的命令下該組，致使大量樂人流落民間。此時藩鎮割據、朋黨之爭都處于最尖銳的狀態，無論哪個環境都不安寧。失意文人拿起古琴表達自己的內心，曲子中透露著現實主義色彩。如：唐末僖宗年間的陳康士，他把屈原的《離騷》譜曲，創作出古琴版的《離騷》，反映當時的社會黑暗。由于這兩部《離騷》作品反映的是相似主題，強烈的引起了當代人的共鳴。

到了中晚唐時期，許多士人都親歷了戰亂的殘酷與痛楚。面對此時殘破的家園和無望的未來，此時的藝術創作在情感上表現的傷感，因此也更加關注現實、更加的理性、冷靜。“齊唱田中歌，嚶嚀如《竹枝》。但聞怨響音，不辨俚語詞。”這是劉禹錫的《插田歌》，詩中反映的就是被壓迫的百姓痛苦不堪的怨言。還有一首中唐五代時期的《望江南》，表現的是一個有怨言的婦女。這些都反映著文人關注視角的集中于真實的生活。

唐代的散樂已成為百戲的同義詞，其中包括參軍戲、歌舞戲等。唐朝的參軍戲在表演內容上反映現實，內容大多諷刺后漢貪官石躭和后趙貪官周延。“而在唐貞元、元和年間，出現了一種叫‘陸參軍’的參軍戲。”③《旱稅》是一出歌舞戲，據說當年苦不堪言的人們曾借機在皇帝面前演出了這個諷刺京兆尹李實的戲。而歌舞戲《麥秀兩歧》則反映農民貧困生活。楊蔭瀏說：“這些有故事情節的歌舞戲，可以說是后世歌舞劇的雛形。”④為宋元時期的雜劇等藝術形式提供了創作范例。

三、“音樂表演”商品化

音樂藝術具有商品經濟的特質是市民音樂的主要特點之一。在混亂的唐末，宮廷音樂文化就發生了轉變。社會娛樂文化的欣賞主體從宮廷轉向民間，為此時的音樂發展提供養分。家宴、青樓、酒肆、瓦舍等大眾消費場所受到市場的喜愛，這體現了當時的市場需求。唐末曾有一民間伎館曰“樂舞之教習機構”。岸邊成雄調查后認為伎館即是唐代的“瓦舍”，作用也是供普通官吏和一般民眾使用。在寺廟中也有專設民間藝人表演的戲場。此時的民間音樂活動常與節慶活動和宗教活動相關，主要表演的就是散樂。

唐敬宗寶歷年間，中晚唐教坊樂人受雇到地方府縣的表演已制度化，說明樂人受宮外雇傭表演已經極為常見。雇傭制的實行使中晚唐教坊樂人經常出入于民間音樂表演場所。如南唐尉遲偓《中朝故事》：“美歲……至牡丹開日，請四相到其中，并家人親戚，日迎達官。至暮娛樂，教坊聲妓無不來者。恩賜酒食，亦無虛日。”這類的優質節目，提升了民間的藝術欣賞水平。并且在中晚唐的軍營音樂和家樂都開始風行，這樣音樂欣賞需求的增多以及對樂人的私人占有，都使得宮廷與民間的關系更為接近，界限也更為模糊。

四、佛教世俗化使民間藝術更為多彩

唐代的社會風氣十分開放，對儒、釋、道三家都非常重視。以儒學作為歷代統治者的立國之本，一直占據著正當地位。不同時期的唐代當權者對釋、道兩家有不同的重視，但都幫助他們從精神上引領著人們。“安史之亂”在思想信仰上給唐代人們深刻的震撼。“會昌法難”更是給佛家帶來一場浩劫。這場活動讓佛家弟子悉數還俗，佛教開始世俗化。其一的表現就是僧人表演形式多元化。“俗講”便是借故事將佛經教義通俗化，并宣傳給百姓，其中使用的文本叫“變文”。俗講被楊蔭瀏先生稱為是“說唱音樂”的一種。變文經常吸收群眾喜愛的民間曲調，所以深受百姓歡迎。文溆和尚便是一名俗講僧，他當時的講唱就吸引了大量長安百姓來觀看，被叫做“和尚教坊”。韓愈也作詩《華山女》來描繪這長安俗講盛況：“街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷。廣張罪惡恣誘脅，聽眾狎恰排浮萍。”其二是僧人演出內容政教化。變文內容多為佛經故事。后為避免朝廷的不滿，俗講僧開始在俗講中講訴民間故事、傳說和歷史故事，被稱為“世俗性變文”。如：《孟姜女變文》、《秋胡變文》、《張議潮變文》等。因此俗講僧在遭到世俗統治者的迫害后，并沒有屈服。文溆的講唱內容有人稱“不逞之徒，轉向鼓扇扶樹”⑤，意思是說他的講唱為一些被封建文人是為“不逞之徒”的反抗者提供了宣傳的武器。其三是佛寺功能的娛樂化。眾多寺廟成為民眾出行的目的地，他們去寺院中體驗娛樂。如：京城慈恩寺。《南部新書》卷五記載了皇家的公主都被民間雜戲吸引而“在慈恩寺觀戲場”的事情。

唐代到宋代在音樂領域上正是一個階段的分水嶺。黃翔鵬先生根據各朝代社會歷史情況，將前者歸入“歌舞伎樂時期”后者歸入“近世俗樂時期”。我不認為這兩個類型是斷裂式的變化，音樂是在此時是漸進式的發展，可以將唐后期一直到宋代的音樂發展看成是一種文化轉型。文化轉型是基于社會經濟基礎的上層建筑的變化。它一層一層向外擴展、輻射到每一種文化類型。首先從統治階層來看。到后期社會動蕩、戰亂頻發，嚴格的門閥制度被打破，“以巨為美”的大型音樂較無力支撐，所以貴族化音樂傾向有所減弱。在此時，中上層統治階層普遍喜好音樂，文化下移，音樂活動的參與主體開始變化。并且文人作為創作主體，借助于各種文化產品，用音樂作為一種精神慰藉品，彌補內心的缺失。最后從制度上看，唐代的商業相比之前十分繁榮，且有明確的坊市制、宵禁制對其進行管理。雖然太過嚴格反而限制了商品經濟自由發展，但因此有了市民階層的萌芽。因此，只有理清中唐音樂的事件，才能回應黃翔鵬先生的那句話——“傳統是一條河流”。

結 語

綜上所述，中晚唐時期的“市民音樂”豐富多彩，人們的審美視角有所變化，音樂商品特質開始萌發。而了解這一段歷史，有助于我們正確看待唐代音樂的總體性，從宏觀視角觀察歷史；有助于理解宋代市民音樂，了解某些音樂形式在中國是如何發生的。這時期的音樂反映著此時社會各階層的態度與想法，同樣也給現在的我們以不同的力量，以史為鑒發展當代音樂。

注 釋：

① 李西林.試論中晚唐音樂文化轉型之特征[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版),2014,(01):129。

② 明·張右袞.琴經.

③ 吳釗等.中國音樂史略:增訂本[M].北京:人民音樂出版社,2009.11.

④ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京:人民音樂出版社,2016:209.

⑤ 趙璘.因話錄.