教堂里的歷史沉淀
——淺談宗教文化下的西方復(fù)調(diào)音樂（二）

唐曉甜 （焦作師范高等專科學(xué)校）

我們來繼續(xù)探尋歐洲復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的宗教原因。

（2）對(duì)格里高利圣詠的修飾

音樂發(fā)展的進(jìn)一步動(dòng)力來自新一輪的創(chuàng)造熱情——對(duì)禮拜儀式進(jìn)行潤(rùn)飾和豐富，其中包括了對(duì)既有圣詠的擴(kuò)展。附加段繼敘詠、復(fù)調(diào)就是在這一情況下應(yīng)運(yùn)而生的。

圍繞格里高利圣詠出現(xiàn)的“附加”現(xiàn)象在9世紀(jì)出現(xiàn)，隨后并以一發(fā)不可收拾的方式擴(kuò)展開來。無論是附加段、繼敘詠還是復(fù)調(diào)，從本質(zhì)上講，它們都是對(duì)格里高利圣詠的修飾和對(duì)圣經(jīng)的解讀。只是附加段、繼敘詠以平面思維對(duì)格里高利圣詠進(jìn)行修飾；復(fù)調(diào)則是一種立體思維的修飾手段，復(fù)調(diào)的本質(zhì)是其實(shí)就是“附加”。但復(fù)調(diào)以一種更為高級(jí)的形式存活下來，附加段、繼敘詠則在歷史的長(zhǎng)河中被遺棄。

1、附加段（Trope）①史料證明9—12世紀(jì)時(shí)附加段發(fā)展的最重要的時(shí)期，因?yàn)閷?duì)禮拜儀式大規(guī)模的潤(rùn)飾和豐富在這一時(shí)期發(fā)生。附加段是指在格里高利圣詠基礎(chǔ)上附加歌詞和旋律這兩種新的材料。其中附加的歌詞一般是對(duì)圣詠內(nèi)容進(jìn)行解釋、說明、引申，附加的旋律則是對(duì)圣詠旋律進(jìn)行修飾和擴(kuò)展。附加段興起于9—10世紀(jì)的圣加爾修道院，12世紀(jì)逐漸消逝。[6]附加段不對(duì)禮拜圣詠修飾，而是在日課中的交替圣歌、應(yīng)答圣歌和花唱段落，以及《進(jìn)堂經(jīng)》、《奉獻(xiàn)經(jīng)》、《圣餐經(jīng)》，最常見的附加段是被加在進(jìn)臺(tái)經(jīng)中，常規(guī)彌撒中除去《信經(jīng)》的段落，特別是《榮耀經(jīng)》。附加段是作為附屬成分對(duì)主體圣詠進(jìn)行評(píng)論、解釋和說明，它起到的僅僅是修飾作用。附加段可以作為圣詠的引子，或是插在句子之間，通常以填寫歌詞、擴(kuò)展旋律，或兩者同時(shí)進(jìn)行的方式來實(shí)現(xiàn)修飾。

2、繼敘詠（Sequential）②其實(shí)是附加段的變體，因?yàn)樗偸浅霈F(xiàn)在“哈利路亞”之后，在花唱的哈利路亞旋律上填詞而得名。之所以脫離附加段單獨(dú)成為一種獨(dú)立體裁，主要在于它富有個(gè)性的音樂特性。繼敘詠產(chǎn)生于九世紀(jì)晚期，最初是在哈利路亞長(zhǎng)長(zhǎng)的花唱旋律上附加歌詞，后來脫離了特定的禮儀圣詠，成為獨(dú)立的體裁形式。繼敘詠的發(fā)展大致可以分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段大約在公元九世紀(jì)到10世紀(jì)，這一時(shí)期的繼敘詠少量地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的手抄本中，大多用對(duì)句寫出，節(jié)拍和韻律上沒有固定的規(guī)則。第二階段是10世紀(jì)—12世紀(jì)，這一時(shí)期，繼敘詠在大型曲集中被保留下來，并且用一種系統(tǒng)化的節(jié)拍和韻律寫成。中世紀(jì)末期，繼敘詠逐漸脫離特定的禮拜儀式，獲得繁榮的發(fā)展。整個(gè)西歐出現(xiàn)的繼敘詠數(shù)量驚人，因?yàn)樘钤~和修辭的結(jié)果導(dǎo)致許多作品搖擺于禮拜音樂與世俗音樂之間，這種現(xiàn)狀另羅馬教會(huì)深感不安，特蘭托會(huì)議上，教會(huì)下令嚴(yán)禁在禮拜儀式中使用，僅保留4首。雖然繼敘詠被禁止了，但它第一次成為藝術(shù)偷渡者的通道，踩到了世俗音樂的范疇。

這一時(shí)期的附加現(xiàn)象，對(duì)西方音樂歷史的發(fā)展意義十分深遠(yuǎn)，它是基督教會(huì)音樂通向未來的西方藝術(shù)音樂的必經(jīng)之路。在諸多方面為藝術(shù)音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。歐洲復(fù)調(diào)與其他民間多聲部音樂一個(gè)非常重要的區(qū)別就在于它生長(zhǎng)在教堂中，我們必須要時(shí)刻提醒，這是它最為典型的特征，它不可能自發(fā)地發(fā)展。這就如保羅·亨利·朗所言：“教會(huì)堅(jiān)持自己的音樂，格里高利圣詠必須保持其純粹性，如果容許多于一個(gè)聲部的音樂出現(xiàn)，唯一能夠允許的只能是在已經(jīng)存在的神圣旋律基礎(chǔ)上。”③。

3、復(fù)調(diào)

經(jīng)文歌（Motet）④是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)的最高成就，通過奧爾加農(nóng)、第斯康特這些禮拜儀式音樂類型的不斷演化，經(jīng)文歌第一次成為一種藝術(shù)體裁的命名。經(jīng)文歌身上所經(jīng)歷的時(shí)代印跡，亦是徘徊在宗教與世俗之間，只是不同于附加段、繼敘詠的命運(yùn)，它是以多聲部音樂的面目出現(xiàn)的。在沒有歌詞的圣詠音樂的上方聲部添上歌詞后，就成為最早期的經(jīng)文歌。經(jīng)文歌最重要的特征是：各聲部旋律線條的獨(dú)立性以及在不同聲部的不同歌詞。一般來說，經(jīng)文歌常用不同的歌詞表達(dá)大致相同的意思。但有的經(jīng)文歌不僅語言不一樣，連表達(dá)的內(nèi)容也不一樣。

同附加段一樣最初的經(jīng)文歌只是填詞，目的也只是對(duì)原圣詠歌詞的說明、解釋和引申。經(jīng)文歌以對(duì)圣詠歌詞進(jìn)行解釋為掩飾手段，巧妙地掩蓋了追求出新的企圖，避免了被教會(huì)禁止的結(jié)局。因?yàn)橐坏┨钸M(jìn)新的詞，它的身份就具有雙重性。如果上聲部新的填詞是對(duì)既有圣詠的解釋說明，那么它仍舊保持著與宗教的聯(lián)系；如果上聲部新的填詞與特定的圣詠沒有任何關(guān)系，即描寫世俗生活的內(nèi)容成為經(jīng)文歌的主題，很明顯，它絕不可能在禮拜活動(dòng)中繼續(xù)存在。但是，就這一點(diǎn)上看，復(fù)調(diào)卻有了可以從教會(huì)活動(dòng)中脫離出來的途徑了。

到13世紀(jì)下半葉，三聲部法文經(jīng)文歌成為主體，復(fù)歌詞成為經(jīng)文歌的特點(diǎn)，聲部間采用不同內(nèi)容和語言的歌詞（歌詞含義不同，甚至語言不同，如第一聲部是法文但第二聲部是拉丁文）。如此，處于低聲部的圣詠就作為了低音襯托，失去了它本身的基本意義。這個(gè)時(shí)期的經(jīng)文歌真正、徹徹底底地從教堂中脫離出來。

隨著經(jīng)文歌的發(fā)展，作曲家們不斷追求藝術(shù)上的復(fù)雜性，不僅僅是歌詞，樂句、對(duì)位、結(jié)構(gòu)等之間相互影響，所有這些因素成就了來經(jīng)文歌最經(jīng)久的藝術(shù)創(chuàng)作。

三、歐洲復(fù)調(diào)對(duì)西方音樂的影響

西方藝術(shù)史是基督教內(nèi)部分化的結(jié)果，任何新的藝術(shù)形式都必須經(jīng)過教會(huì)、都必須依附于教會(huì)才能獲得生存的空間。這個(gè)差異決定了西方藝術(shù)發(fā)展的不同方向，它緊緊、僅僅圍繞著教堂。能夠使西方音樂向藝術(shù)化方向發(fā)展的，必然是能夠從基督教教會(huì)中脫離出來的。附加段、繼敘詠都沒有從宗教權(quán)力的桎梏中解脫出來；但是復(fù)調(diào)做到了，它從教堂內(nèi)部走出，從格里高利圣詠的禮拜儀式中走出，成為一種嶄新的、區(qū)別于任何人類的其他復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象的藝術(shù)化音樂。它是誕生于歐洲，受制于嚴(yán)酷的宗教環(huán)境擠壓的產(chǎn)物，是歐洲精神的體現(xiàn)。

歐洲復(fù)調(diào)對(duì)西方音樂藝術(shù)的影響概括為兩個(gè)方面。第一，復(fù)調(diào)是在充斥著宗教精神的環(huán)境中培養(yǎng)出來的，格里高利圣詠?zhàn)鳛樽畛绺叩木瘢瑥?fù)調(diào)用自己的方式對(duì)其進(jìn)行解讀、詮釋，它以自己的精神解釋著格里高利圣詠的精神。這樣復(fù)調(diào)就通過格里高利圣詠傳達(dá)了自己的精神。“這導(dǎo)致了一個(gè)重要的西方藝術(shù)精神結(jié)果，即將精神本身作為藝術(shù)追求的審美意識(shí)，這種意識(shí)以及這種意識(shí)所傳達(dá)出來的審美特質(zhì)不是東方和其他民族的藝術(shù)審美活動(dòng)特征”⑤。第二，復(fù)調(diào)得以生存的環(huán)境的嚴(yán)酷性，在權(quán)力的桎梏中爭(zhēng)取自由，這決定了它嚴(yán)格而有邏輯的形式意志。不同于東方和其他地區(qū)相對(duì)自由、自發(fā)的藝術(shù)形式。

基督教的強(qiáng)權(quán)干涉使得復(fù)調(diào)在西方的土壤得到有利的培育；對(duì)格里高利圣詠的修飾，打開了復(fù)調(diào)傾向藝術(shù)化的大門；解讀宗教精神促成了西方復(fù)調(diào)產(chǎn)生和發(fā)展的獨(dú)特性。作為西方文化的局外人，我們?yōu)橐环N文化現(xiàn)象的好奇所吸引，對(duì)西方復(fù)調(diào)的思索和討論還遠(yuǎn)不止這些。

注 釋：

① 關(guān)于專有名詞定義，主要參見錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2003:42.

② 關(guān)于專有名詞定義，主要參見錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2003:44

③ 保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理譯.貴陽(yáng):貴州人民出版社,1998:43.

④ 關(guān)于專有名詞定義，主要參見錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2003:118

⑤ 姚亞平.修辭：音樂突圍的謀略——?dú)W洲音樂的藝術(shù)化傾向如何從教堂禮拜中產(chǎn)生的觀察與分析[J].黃鐘（中國(guó)·武漢音樂學(xué)院院報(bào)）,2009,(01).