陜甘寧邊區時期“隴東秧歌”的發展

張芳 （隴東學院）

陜甘寧邊區是1937年至1949年之間，在陜西北部、甘肅東部及寧夏部分區域建立的行政區域，是中國共產黨的根據地。

甘肅省慶陽市地處甘肅最東部，又稱隴東，是陜甘寧邊區的重要組成部分。中國共產黨直接領導下的陜甘寧邊區文藝運動，在偉大的抗日戰爭和解放戰爭中，樹起了一座光照百代的豐碑。①隴東解放區的秧歌劇，作為陜甘寧邊區革命文藝運動的一部分，在特定的歷史時期，對于繼承民間藝術、發揚革命傳統及繁榮社會主義文藝，都有著十分重要的意義。本文就陜甘寧邊區時期“隴東秧歌”的發展、特點及價值作些探討。

一、隴東戲劇與隴東社火

秦腔起源于關中，在關中文化圈中十分盛行。慶陽地處甘肅省最東部，從地緣上看，慶陽市距離陜西省西安市250公里，距離省會蘭州500公里。也就是說慶陽市遠離甘肅省會，受到關中文化圈輻射程度要遠遠超過省會蘭州地區。2001年10月出版的《慶陽地區戲曲志》中記載了解放前慶陽有191座古戲臺，而且，這些古戲臺主要集中在慶陽東南部靠近陜西的寧縣和正寧縣，慶陽西北部較少。這些建于清末民初的古戲臺，是慶陽戲曲繁榮的明證。慶陽民間盛行廟會，在慶陽“村村有廟，廟廟有臺”，廟會期間酬神娛人總是要唱“大戲”，老百姓口中的“大戲”當然首當其沖是指秦腔，在慶陽民眾對秦腔藝術的熱愛不乏于關中地區，秦腔在慶陽有著廣泛的群眾基礎。由此可見，慶陽應當是關中戲劇圈輻射的產物。

隴東社火流傳已久，傳統社火與我國農耕文化區的社火相近，有舞龍、舞獅、跑馬、旱船、高蹺等，但與其它地域社火表演略有不同的是慶陽社火中的地故事、秧歌表演等。由于慶陽受到關中文化圈和關中戲劇圈強大的輻射，慶陽社火中的“地故事”表演許多都是移植秦腔傳統劇目，也就是“扮戲”演出，如《游龜山》《白蛇傳》《包公賠情》等傳統劇目，表演者化妝扮演成劇中人物，抓住某一處戲的主要人物、主要情節、主要場面，在鑼鼓的伴奏下，從人物出場、打斗、翻轉等動作表演，展現故事情節?！暗毓适隆敝饕ㄟ^步伐、動作、造輕及表情表演劇中故事情節，這種表演一般無詞無曲，當地人亦稱其為“啞巴社火”。隴東社火中的秧歌表演有秧歌舞及秧歌小戲兩種，秧歌舞只舞不歌，俗稱“扭秧歌”，秧歌小戲一般載歌載舞來表現故事情節，如《種蕎麥》《劉海打柴》等秧歌小戲，表演不像傳統戲劇那樣程式化表演，而是采用當地民歌曲調或眉戶調，唱詞和道白簡短流暢，表演輕松自如，群眾喜聞樂見。這種秧歌小戲解放前就盛行，而且至今，隴東社火依然盛行“地故事”及“秧歌小戲”。

正是由于隴東具有深厚的戲曲文化根基和社火表演的傳統，為解放區新秧歌劇的創造奠定了良好的文化基礎和群眾基礎。

二、新秧歌運動在隴東的發展

延安時期，廣大文藝工作者從四面八方奔赴延安，他們在黨的領導下，運用專業文藝理論知識與將黨的新思想、舊的民間藝術形式相結合，創作出了許多反映人民群眾生活和以火熱革命斗爭為題材的文藝作品。1942年，毛澤東在延安發表了著名的《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》，之后，黨中央和毛主席號召廣大文藝工作者深入農村，宣傳抗日。文藝工作者一到農村，就在地方黨組織的支持下，廣泛發動群眾，學習、利用當地傳統民間藝術形式，如扭秧歌、耍社火等形式，宣傳抗日救國和我黨統一戰線政策，掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。

隴東解放區的文化則在黨和邊區政府的領導下開展了新秧歌運動。1938年和1939年兩年中，黨對文藝隊伍進行了思想改造，包括舊時“戲子”的改造，吸收和培訓學生及農民藝術家，使文藝隊伍不斷壯大。1940年，隴東劇團前往延安魯藝進修學習，毛澤東等中央領導在延安觀看了劇團演出。1941年下半年，隴東分區舉行政務擴大會議，討論改進教育工作。1942年至1943年，延安魯藝文藝學院派慕柯夫②來隴東解放區指導文藝工作。他給當地的社火和秧歌曲子配上新歌詞，親自組織排練、演出，一時間，隴東的新秧歌扭得如火如荼。③慕柯夫、曹文初等在這一時期創作了《秋收頌》《種棉花》《劉巧告狀》等小戲、秧歌劇。這些秧歌劇作為農村年節期間廣場演出藝術，滿足了群眾精神文化生活，也使群眾受到深刻教育。④1943年各區、各村都組織了秧歌隊，尤其是慶陽三十里鋪秧歌隊，在社火頭黃潤的帶領下，于1943年春節編創了小戲《二五減租》《黑牛耕地》《二流子偷雞》《夫妻開荒》等反映群眾現實生活的作品。其中，《減租》表現了政府號召減租減息，村里名叫張老好的人被地主威脅，明里答應減租，暗里不減，鄉長揭露的真相，教育了張老好。1944年十月，陜甘寧邊區抗日政府在延安召開文教代表大會，黃潤代表隴東秧歌隊出席會議，并在延安排演《減租》，毛主席和其他中央領導觀看了演出，并接見了與會代表。李煥之⑤在《回憶在延安時的新秧歌運動》一文中追憶道：1945年春節期間，由我和其他6人組成的下鄉小組分配到隴東分區組織群眾鬧新“社火”。到達分區后又分散活動，我一人到了鎮原縣，下鄉同群眾一道歡度春節，一同排練，我學到了隴東曲子戲、秦腔和隴東道情，真正體驗到和群眾同歡樂共呼吸的感情。⑥可見當時新秧歌運動，隴東的社火排演受到魯藝專業人士的指導。

1942年，黨中央召開了延安文藝座談會，毛澤東在會上作了講話(即《延安文藝座談會上的講話》)在隴東分區黨政的統一領導下，從文藝專業團體開始進行整頓。1944年底，陜甘寧邊區政府在延安召開了文教大會和文教勞模大會。這兩個會對推動貫徹“講話”精神起到了重要作用，為邊區上下形成開展新文藝運動高潮做出了重要貢獻。

1944年6月25日《解放日報》發表朱平署名文章“社火頭劉志仁”；1944年10月24日《解放日報》發表馬可、清宇署名文章“劉志仁和南倉社火”；1945年2月18日《解放日報》發表舒非署名文章“社火的舊形式和新活動”。這些文章都真實的記錄和反映了新寧縣南倉鄉（今慶陽市寧縣湘樂鎮轄區行政村）社火頭劉志仁在1937至1945年期間的新社火創造情況。從文中我們可以了解到當時劉志仁充分的發揮了自身的藝術才華，創造了《捉漢奸》《放腳》《開荒》等秧歌劇以及《荷花舞》在內的許多深受群眾喜愛的新秧歌。

社火頭黃潤、劉志仁作都是土生土長的隴東人，從小受到隴東傳統民俗文化的熏陶，當他們在歷史變遷中受到革命精神的感染后，便運用自己獨特的藝術感悟力和藝術創造力，將只舞不歌的“地故事”改造為載歌載舞的新秧歌劇，為解放區的文藝發展做出了貢獻，并寫下了光輝的一頁。

三、隴東秧歌劇的特點

陜甘寧邊區時期，隴東秧歌劇創作手法多樣、內容翔實、情感真切，創作了許多膾炙人口的作品，滿足了群眾的精神生活，喚起了的人們對美好生活的向往。

首先，以歌舞演故事，是陜甘寧邊區時期隴東秧歌創新的主要特點。這些由兩三人說唱表演帶有情節的歌舞小戲，打破以往社火“地故事”演出只舞不歌的單一形式，將秧歌和故事有機的聯系在一起，采取縱向直線敘事的創作手法，運用歌唱、舞蹈、對話、快板等多種形式相結合，創造了有別于“地秧歌”的秧歌劇表演形式。秧歌劇形式靈活多樣，使得觀眾在故事中感知情感表現，感知時代變化，宣傳了黨的政策，滿足了人們的審美需求。

第二，內容翔實生動，是隴東秧歌劇的另一個特點。劉志仁所在的南倉社火隊編創的《捉漢奸》《放腳》《開荒》，黃潤所在的三十里鋪社會對編創的《減租》《黑牛耕地》《二流子偷雞》《夫妻開荒》等，還有孫萬福編創的《邊區人民要一心》《二流子要轉變》《咱們領袖毛澤東》，汪庭有編創的《防漢奸》《十繡金匾》等，這些秧歌劇光從名稱上看，就能感受到內容反映的是邊區民眾生活、生產和思想感情的真實現狀，是老百姓生活實際。因為內容貼近生活翔實生動，所以深受老百姓喜愛。

第三，情感真切。雖然我們從史料中可以看出，邊區時期，政府派了李煥之、馬可等文藝工作者來到隴東分區指導群眾文藝工作。這些藝術家為隴東秧歌的創作打開了一扇新的大門，從創作方法上給予了當地藝術家指導，但眾多的秧歌劇創作主體是當地老百姓。他們將自己生活中的人和事搬上舞臺，有生活本身的經歷和感受，表演時感情自然真切、生動，使得秧歌劇具有強大的感染力和旺盛的生命力。

四、隴東秧歌劇的價值

隴東秧歌是在在歷代民間藝人經過長期的藝術實踐逐步積累而成的，隴東秧歌劇的創作，從表演形式、形態、舞蹈語匯等方面都受隴東民間藝術潛移默化的影響。秧歌劇的產生和發展，是黃土地上勞動人民在勤勞生產和生活背后產生和發展的民間藝術，更表現出隴東人民的生活樂趣，對于民間藝術繼承和發展有著十分重要的意義。在歷史發展和社會變遷過程中，隴東秧歌又受到紅色文化的洗禮，將民間藝術與革命傳統有機結合，在特定的歷史時期，為繁榮了社會主義文藝，滿足著人們的精神需求，推動了社會的發展。

總之，陜甘寧邊區時期，隴東秧歌經歷縱向傳承及橫向互動積累，以文化的形式滲透到民眾的社會生活，為隴東地域文化發展留下來了寶貴的財富。

注 釋：

① 呂律.革命現實主義與戰斗風格的結合-隴東革命文藝活動匯盛[M].蘭州:甘肅人民出版社,1992,1.

② 慕柯夫，男，1921-1987年，生于山東省蓬萊縣。作曲家、劇作家，1936年冬在蓬萊中師肄業，1939年初到延安，先后在中央黨校和魯藝音樂系學習，并在解放區開展文藝工作。參見《柯夫劇作選》作者簡介，春風文藝出版社，1984年11月。

③ 黃潤.我給毛主席演過戲-慶陽地區戲曲志[M].北京:中國戲劇出版社,2001:709.

④ 呂律.革命現實主義與戰斗風格的結合-隴東革命文藝活動匯盛[M].蘭州:甘肅人民出版社,1992,1.

⑤ 李煥之，男，（1919-2000），我國著名作曲家、指揮家、音樂理論家。

⑥ 李煥之.回憶在延安時的新秧歌運動[J].文史精華,1996,(02):41.