古典主義時期室內樂大提琴演奏技法的進程探究

張 華

（大同大學，山西 大同 037000）

受啟蒙思想的影響，18世紀涌現(xiàn)出一批又一批的音樂家，這一時期的音樂家受古典主義與浪漫主義的熏陶，影響著當時人民的思想及審美。以古典主義為代表的大提琴，多數是在室內進行演奏，這也是室內樂發(fā)展綻放的時期。通過室內演奏將大提琴音色飽滿，極強感染力的狀態(tài)為階級層展現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特征

古典主義時期的音樂逐漸由宮殿走向平常百姓之中，為雅俗共賞的一種音樂曲風，可以反映出當時社會生活的一種狀態(tài)。這一時期，音樂存在于社會的每個角落，更撫慰了人們的內心世界[1]。受時代及文化潮流的影響，音樂家從教會及宮殿音樂中走出來，轉變創(chuàng)作的方式，向著更加創(chuàng)新的方式進行。受啟蒙思想的影響，作家希望自身創(chuàng)作的樂曲為更多大眾所理解，反映出當時人民的思想狀態(tài)及鑒賞音樂的一種方式。而這一時期的音樂作品也與之前的音樂內容有所區(qū)別，整體樂感更加強烈，以符合邏輯、明朗、輕快、對稱的方式著稱。這與當時社會人民追求形式美有著極大關系，音樂家似乎用音樂描繪生活，將身邊的發(fā)生的故事用音樂去表述。

古典主義時期，大提琴本就屬于音色醇厚、為世人喜歡的一種獨奏樂器，它音域寬，可以將音樂表現(xiàn)得更加優(yōu)美生動，也可以作為任何音樂的基礎，通過創(chuàng)造將音樂表現(xiàn)得更加豐富，演奏出絕妙的內容[2]。然而，大提琴演奏卻具有一定的難度，需要具備良好的演奏技巧，才能將大提琴的絕妙音色凸顯出來。大提琴的音色是由“弓”來決定的，握弓的方式、運弓的方法都影響著大提琴的發(fā)音，演奏者若要將自身的音樂表現(xiàn)得更加完美，就需要正確使用“弓”處理好大提琴的演奏。

二、“弓”對于大提琴音色的影響

大提琴整體的音色展現(xiàn)，需要演奏者具備過硬的技巧方能呈現(xiàn)出來。對于演奏者而言，大提琴不能彰顯出其音色，那么這一重要特征，則大提琴也沒有存在的必要了。所以，音色的展現(xiàn)便是演奏者學習大提琴時的必修課。在演奏過程中，通過對“弓”的掌控，完成演奏的前提[3]。握弓時，要輕松自然，而不是刻意用力，將拇指的第一關節(jié)微曲，放在馬尾箱下，再將其他四個手指以第一關節(jié)與第二關節(jié)自然微曲的方式搭在“弓桿”上，其中，中指與拇指的位置取相對應的地方放置。在演奏大提琴的過程中，正確握弓是演奏的關鍵，不同琴型握弓的手法也各不相同，特別是大提琴，需要將手形成一個空心的拱形，才能完成后期的演奏，將音色充分地展現(xiàn)出來。

除了手法的要求外，正確的力量也是必要的。演奏時，握弓的力度不宜過大，可以適當保持手指的放松，這樣才能將力量釋放得游刃有余。而太過于放松的力量，也不可以，這樣無法充分釋放力量，難以展現(xiàn)全部的音色狀態(tài)，所以在握弓時需要張弛有度，有松有緊。還有個訣竅：通過調整手肘的高度調整手臂與弓之間的關系，從而演奏出更加美妙的音色[4]。

三、古典主義時期右手演奏大提琴技法的轉變

（一）爆發(fā)力的改變

在古典主義時期，演奏技法逐步改良，其貢獻者非貝多芬莫屬。在眾多人眼重，貝多芬是鋼琴演奏家，但殊不知，他對于弦樂器的造詣極高的，然而這一點并不為人所重視，所以忽略掉了。早期貝多芬的作品是以浪漫為主，其演奏的內容多為以運弓為主的曲目，在后期的創(chuàng)作演奏過程中，貝多芬改良了運弓的手法，運用獨特的創(chuàng)作方式，將更具爆發(fā)力技法展示出來。通過觀察演奏樂譜，將樂譜中需要大量力度進行演奏的地方標記出來，再用不同的記號標識出提前、集中發(fā)力的內容[5]。

首先是sf、sfp、fp等表現(xiàn)力度標志的產生，運用持續(xù)爆發(fā)的方式，將其表現(xiàn)力置換成ff-sf-fp sf-p-sf-p-pp、ff-pp、p-fp，這種集中爆發(fā)的方式，將音樂展現(xiàn)得更加靈活。通過提前意識到集中爆發(fā)的內容，接觸琴弦時進行集中發(fā)力，再運用右臂運弓，連續(xù)下半弓的音頭重音，將有關的音符演繹得更加飽滿、更具有張力。通過一系列的聽覺反差，將一些運弓的形式轉變?yōu)椴灰?guī)則的停頓及弱拍重音，將樂曲銜接得更加跌宕起伏。適時的使用和控制弓段與弓速，將長曲中的漸進和突進銜接得更加到位，既反映了演奏者演奏時的內心世界，從而又增添了創(chuàng)意在其中。在演奏時，同樣需要演奏者運用右手的演奏，控制好弓速、弓段、弓壓等，通過右臂和右手持弓，松弛拿捏力道，反復斟酌樂譜，使演奏方法更具多元化。室內樂規(guī)模普遍是較小的，多以獨奏或小型樂器的合奏為主，多為貴族演奏。基于是為貴族演奏，即使規(guī)模小，但演奏的地方多是裝修豪華的室內，距離觀眾很近大廳之中，此時的演奏者應當將自己最佳的狀態(tài)，在演奏中展示出來，給予觀眾最佳的視聽效果。特別是在操控右手演奏時，需要保持肢體的放松，才能以飽滿的狀態(tài)展示出絕佳的音色。

（二）演奏節(jié)奏更加嚴謹

在演奏樂曲時需要把控好節(jié)奏，從而使整體的表演更加成功。古典主義時期，大提琴運用右手演奏的方式突出的是音符的變化與銜接。而音符的變化同時更帶來片隱性的障礙，就是將演奏難度變大。所以，為克服這一問題，演奏者需要清晰地記憶樂譜中的每一個音符，從而精準地把控樂譜，通過控制右手演奏將樂譜中的內容控制得更好。為此，演奏者在練習樂譜時，需要不斷提升自身的演奏技法，通過右手將更加精準的力道展示出來。每一次弓壓弓段時，都要做好力道的分配工作，若出現(xiàn)力道分配不均，將會對整體的音效帶去負面影響。特別是室內樂中，大提琴獨奏每一個不和諧的音符將在室內無限放大，既影響音樂呈現(xiàn)的效果，更影響聽眾的心情。所以，在大提琴獨奏過程中需要注重指法的運用，提升音樂呈現(xiàn)的美妙之感。在古典主義時期，需要將整體的演奏節(jié)奏控制得更加嚴謹，才能完成該時段的大提琴演奏。

四、古典主義時期左手演奏大提琴技法的轉變

（一）指法發(fā)生改變

在大提琴演奏過程中，左手的技藝難度更為突出。在古典主義前期，大提琴演奏通常是利用同一個手指不斷在琴弦上移動，運用手指的把位以不超過第四把位的走位方式，完成橫跨方式的演繹。在古典主義時期，隨著曲風、流派的改進，演奏指法也發(fā)生了變化。當音程發(fā)生變化時，通常會運用大三度的方式通過兩指完成演奏。但在演奏過程中會將把位的幅度降低，通過變更指位完成該樂譜的演奏。

（二）音域跨度降低

多數演奏者在演奏樂譜時，多以還原的方式將作品展示出來。還有一部分演奏者愿意對樂曲進行改良，以更符合自身演繹習慣，將曲譜以更加優(yōu)美婉轉的方式展現(xiàn)出來，同時還要避免出現(xiàn)空弦的狀況。如貝多芬的奏鳴曲，多數演奏者會在演奏前調整整體的力度，以對比的方式進行樂曲的呈現(xiàn)。以快慢相結合的方式對內容進行演繹，在指法操作時，需要將低把位的音符以相同音的方式呈現(xiàn)高把位，再用不同的速度揉弦，快慢力道相互結合，從而將大提琴的演奏展現(xiàn)得淋漓盡致，彰顯出大提琴的獨特藝術魅力。當然，這樣的演奏方式也會降低其音域的跨度，存在一定的局限性。

（三）提升裝飾音出現(xiàn)的頻率

在古典主義前期，雖已出現(xiàn)裝飾音的演奏技法，但在此過程中，由于與回轉音的演繹方式相似，不能占用有效的節(jié)奏時值，所以運用并不廣泛。進入古典主義時期，一些音樂演奏家在創(chuàng)作受限的狀態(tài)下，通過運用探索把位的方式，對其演奏內容作出創(chuàng)新。通過改變左手拇指位置，以從下至上的方式進行轉移，拇指可以充當移動撫琴的作用，將手指間的距離調整至8度。通過這樣的方式，裝飾音雖未得到改進，但手指位置卻在此過程中得到改進。當手指可以承受巨大的壓力時，手指上也會長出厚厚的繭，這時就不會感覺疼，還能使手指運用得更加靈活。小指在拇指把位的演奏技巧引起爭議，很多演奏家認為這是虐待小指，但就客觀演奏而言，適當使用小指是很有必要的。由于演奏者的小指細長，是方便演奏的。可以將拇指作為琴枕上的任意指板，做好固定把位，并在任一音域中，都可以運用左手，通過拇指把位，以水平方式撥弄其他琴弦，演奏更多的音符。而這樣的演奏方式對演奏者的意志力也是一種挑戰(zhàn)，他們需要不斷強化自身的承受能力，才能運用相同的音符演奏出更美妙的樂曲。同時，演奏者還要放棄慣用的技巧方式，調整手指跨度，完成該音樂的演奏。

（四）增加表情語言

在古典主義時期的后半段，在演奏中增加了演奏的表情語言，由于是室內樂的表現(xiàn)形式，是為少數人進行表演，所以在演出時，演奏者為了提升演奏的視聽效果，將不同的表情運用在演奏中。而這一演奏方式，被貝多芬運用到了極致。

通過編寫的樂譜，將每一個語言要求標注出來，使演奏者以更加生動形象的方式投入樂曲之中，同時，也是演奏者熟悉樂譜的一種有效方式，可以快速洞察其中的問題，更好的演繹出來。

五、結語

在古典主義時期，大提琴均是在室內樂演奏的，通過對古典樂的描述、演奏時方法技巧的內容進行研究與分析，我們了解到，一曲優(yōu)美的大提琴演奏，需要演奏者掌握指法的改變，更要增強音域跨度，提升裝飾音出現(xiàn)的頻率，以適當的表情語言才能發(fā)揚古典主義時期的演奏技法，使大提琴演奏更好地存活。