音樂表演專業(yè)鋼琴“教—練—賽—演”教學(xué)中演奏靈感的培養(yǎng)

劉菁菁 孫永波

（大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163000）

對靈感在鋼琴演奏領(lǐng)域進(jìn)行深入研究的目的是更好地提升演奏者的演奏狀態(tài)。因此，在探究了靈感的實(shí)質(zhì)、了解了靈感的基本特征后，我們就需要系統(tǒng)地分析如何才能找到靈感，如何才能在鋼琴演奏上得到有效的激發(fā)。

一、專注思考中尋找靈感

這便是偶然與必然之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，“有意追求”是指鋼琴演奏者在演奏時(shí)，要始終將音樂的情感表達(dá)、作品內(nèi)涵的詮釋等內(nèi)心情感表達(dá)同時(shí)注入所追求的演奏目標(biāo)上，在卓越的再創(chuàng)造意識的支配下，激情四射地演繹鋼琴音樂作品，帶有極強(qiáng)的自控性。靈感的產(chǎn)生不是空穴來風(fēng)，需要?jiǎng)?chuàng)造者對理想目標(biāo)有著長時(shí)間專注的思考，只有如此，這種“有意追求”才能最大限度地激發(fā)靈感的創(chuàng)造力，為其提供正確的思想引導(dǎo)。鋼琴演奏者自身還需具備強(qiáng)烈的表演欲望，在這種不可抑制的強(qiáng)大推力下，聚精會神地投入鋼琴的演奏方式上，通過貼切的演奏技巧來完美地呈現(xiàn)自己的音樂創(chuàng)作思維，從而準(zhǔn)確地傳遞出音樂作品的精神內(nèi)涵。只有處于如此的演奏狀態(tài)下，演奏者才會具備超凡的敏感洞察力，隱藏在大腦中的某些潛意識信息碎片才會不斷地顯現(xiàn)，某個(gè)瞬間在意外的觸動之下，靈感順勢爆發(fā)，這種未思而得的本質(zhì)便是有意追求的結(jié)果。

集中的再創(chuàng)造意識結(jié)合強(qiáng)烈的演奏激情，不僅能夠帶來更為豐富的鋼琴演奏效果，還能為聽眾展現(xiàn)出更為清新的音樂美感。在二者的共同影響下，鋼琴演奏者不斷地深化對音樂作品的美化處理，通過自身積累的豐富技巧能力，實(shí)現(xiàn)理想化的音樂音響效果。

柴可夫斯基曾針對靈感提出過：“只有藝術(shù)家完全被沉思所占有的時(shí)候，才能產(chǎn)生靈感。”顧名思義，演奏者在鋼琴演奏中所迸發(fā)的音樂靈感，都不是意外的存在，而是演奏者的大腦專注思考、深入音樂情境的同時(shí)，瞬間觸及思緒所帶來的靈光迸發(fā)。

著名的鋼琴家魯賓斯坦曾對個(gè)別缺乏創(chuàng)造激情的演奏家進(jìn)行過嚴(yán)肅的批評，音樂作品的演奏切不可在自以為學(xué)會了的情況下就對其置之不理，對其進(jìn)行一成不變的演繹，這樣的作品不是用心演奏的優(yōu)秀作品，作為一名鋼琴演奏者，喪失了創(chuàng)造激情的演奏便是失去了音樂生命的源泉。

缺乏靈感的鋼琴演奏好比打印機(jī)復(fù)印出的批量作品，毫無生命感和新鮮感。鋼琴演奏在作品的表達(dá)上有著極大的創(chuàng)造空間，如若演奏者不具備應(yīng)有的創(chuàng)造能力，喪失了挑戰(zhàn)、嘗試的膽量，那么他的鋼琴演奏只會味同嚼蠟。著名的蘇聯(lián)鋼琴家索甫羅尼茲基曾演奏過10次肖邦的F大調(diào)夜曲，但每一次聆聽都好似初聞一般美好。涅高茲畢生演奏過無數(shù)的音樂作品，即便是同一首音樂作品，也會因演出場次的不同而帶來全新的音樂美感，這便是演奏創(chuàng)造力和靈感閃現(xiàn)的完美結(jié)果。就像劉詩昆所說，當(dāng)自己登臺演奏時(shí)最易激發(fā)演奏靈感，這也就解釋了為什么演奏者往往在舞臺上的鋼琴演奏更富有激情。這也是大部分鋼琴演奏大師畢生追求舞臺表演的原因，就像李斯特、霍羅維茨等人所說，是臺下觀眾不斷的激勵(lì)、閃耀的舞臺刺激，才賦予了他們源源不斷的創(chuàng)作靈感。舞臺能夠點(diǎn)燃鋼琴演奏者的創(chuàng)造激情，而大師又以動聽的音樂來回報(bào)舞臺，回饋觀眾所給予的一切，充分地釋放靈感。但并不是所有的鋼琴大師都能被舞臺所點(diǎn)燃。不同的鋼琴演奏者有著自身所特有的燃點(diǎn)，著名的鋼琴家格倫·古爾德便是一位鋼琴“怪杰”，他并不喜歡這種相對嘈雜的舞臺環(huán)境，在逐步減少的舞臺演出中銷聲匿跡，而后機(jī)緣巧合下參與了某次錄音棚的演奏錄音，并且瘋狂地迷戀上了這種演奏形式，同時(shí)，錄音棚也帶給了他更多的演奏激情和創(chuàng)造靈感。

二、長期積累中尋找靈感

經(jīng)過長期的積累，瞬間得到的靈感是大腦潛意識思維的顯性化轉(zhuǎn)變，靈感的瞬間產(chǎn)生主要源自大腦的長時(shí)間積累。長時(shí)間積累是演奏者在科學(xué)的指導(dǎo)下，不斷地堅(jiān)持正確演奏練習(xí)，熟練地掌握并能夠合理地支配各種鋼琴演奏技巧，尤其是對練習(xí)習(xí)慣和演奏習(xí)慣的培養(yǎng)上。不僅如此，演奏者還需要在理論學(xué)習(xí)上下苦功，通過對鋼琴藝術(shù)理論、鋼琴藝術(shù)發(fā)展史的專注學(xué)習(xí)，能夠幫助演奏者廣泛地領(lǐng)略到不同時(shí)代的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，清晰地辨別不同創(chuàng)作者在作品上的鮮明特征，能夠在厚重的歷史中查找到作品所處的社會時(shí)代。與此同時(shí)，演奏者還需要廣泛地涉獵其他領(lǐng)域的藝術(shù)風(fēng)格，尤其是對哲學(xué)、文學(xué)、歷史等方面的知識積累和文化底蘊(yùn)的儲備。在多方面共同努力的基礎(chǔ)上，演奏者還需要多去欣賞一些優(yōu)秀的鋼琴演奏表演，通過聆聽細(xì)細(xì)地品味音樂作品中獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格，精準(zhǔn)地拿捏作品的個(gè)性特點(diǎn)。

極富創(chuàng)造性的鋼琴藝術(shù)演奏，需要經(jīng)歷形象思維與邏輯思維相互滲透的過程，形象思維是想象的邏輯化體現(xiàn)，生活閱歷越豐富的人，大腦的想象力也就更為活躍。靈感的迸發(fā)不僅取決于形象思維對邏輯的刺激，還受制于邏輯思維對想象力的引導(dǎo)，是二者相融的結(jié)果。大腦靈感的源泉并不是豐富的想象力，而是創(chuàng)造者所具備的扎實(shí)知識力量以及豐富的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)積累，也可以說，實(shí)踐才是靈感迸發(fā)的內(nèi)燃機(jī)。因此，知識儲備的多少決定了靈感的產(chǎn)生，知識是靈感閃現(xiàn)的必要前提。柯克曾對靈感進(jìn)行過較為精練的概括：“我們稱之為靈感的東西，只不過是把傳統(tǒng)中已經(jīng)存在的材料加以下意識地、創(chuàng)造性地再塑造而已。”因此，演奏者想要在演奏中有效地演奏技法靈感，就必須在實(shí)踐生活中對知識經(jīng)驗(yàn)保持長期的積累習(xí)慣，只有這樣，才能為其天馬行空的音樂想象提供強(qiáng)有力的知識支撐，以更為堅(jiān)實(shí)的知識基礎(chǔ)來激發(fā)靈感的釋放。

演奏者在正確的指導(dǎo)下通過一系列的科學(xué)練習(xí)方式，能夠輕松地拿捏、科學(xué)地支配各種鋼琴演奏技巧，是激發(fā)靈感產(chǎn)生的必要前提之一。鋼琴演奏作為鋼琴音樂作品的再度創(chuàng)造，需要演奏者借助一定的物化手段，以多樣化的鋼琴表演技巧形式，將自身對作品的情感體驗(yàn)充分地展現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出帶有強(qiáng)烈美感的音響效果，將樂譜上的音符賦予全新的生命力，為聽眾帶來飽含生機(jī)的音響形象，這才是完美的音樂作品二次創(chuàng)作。音樂是包含情感的聲音藝術(shù)，若想填補(bǔ)音樂在文字表達(dá)上的短板，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為語言化的聲音藝術(shù)，為聽眾帶來更加通俗易懂的聽覺享受，演奏者就必須在鋼琴演奏的觸鍵上肯吃苦。鋼琴音樂演奏中不同的音色、音量變化，好比演奏者豐富的音樂情感，它們能夠貼切地表達(dá)出音樂作品不同的情感色彩，同時(shí)還能夠傳遞出文字所無法表達(dá)的回味效果。脫離了鋼琴演奏技術(shù)的音樂演繹，旋律的音樂內(nèi)容也就無法展現(xiàn)。也就是說，演奏者對音樂作品的內(nèi)心感應(yīng)、表達(dá)理想，都無法取代演奏技巧在情感釋放上的關(guān)鍵地位。回顧各位作曲大家的音樂作品，我們會發(fā)現(xiàn)，脫離了精湛的八度技巧，李斯特的音樂作品演繹就不會那么氣勢恢宏，也就不會具有華麗的音樂色彩。演奏者若缺失了演繹柔美音色的鋼琴技巧，那其指下肖邦的夜曲也就變得詩意全無。喪失了控制能力的手指，莫扎特音樂中的清新典雅也就蕩然無存。只有在愈加純熟的演奏技巧上，極為豐富的表現(xiàn)手法之中，演奏者的鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)造力才會更加凸顯，音樂的二度創(chuàng)造就更為自由，如此，靈感迸發(fā)的頻率也就會更高。著名的鋼琴演奏大家拉赫瑪尼諾夫曾指出：“技術(shù)上的熟練應(yīng)當(dāng)是那些想成為一個(gè)優(yōu)秀鋼琴家的學(xué)生的首要條件之一。”當(dāng)我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味杰出演奏家的音樂作品時(shí)，我們能夠在其靈感色彩濃厚的表演之中發(fā)現(xiàn)，卓越超群的演奏技術(shù)總是無處不在，甚至每一位鋼琴大師都有著自己最為擅長的鋼琴演奏技術(shù)，如能夠營造出龍卷風(fēng)般的震撼音樂效果的霍羅維茨等。因此，在鋼琴音樂的演奏中，靈感不僅能夠極大地體現(xiàn)在音樂的表現(xiàn)上，更能充分地反映在演奏者對演奏技術(shù)的完美呈現(xiàn)之中。

三、思索中尋找靈感

靈感偶然的迸發(fā)并不是空穴來風(fēng)，而是演奏者對演奏長期研究，在思維上有了全新的突破。大腦思維若長期處于規(guī)則的框條下，并且無視對大腦想象力的激發(fā)，那么大腦的想象能力便會迅速減退甚至萎縮，如此情況下，靈感是不可能突然出現(xiàn)在大腦中的。反之，若演奏者能夠在學(xué)習(xí)中注重對知識的積累，嘗試對演奏瓶頸進(jìn)行更好的突破，能夠恰當(dāng)?shù)卮钆涓鞣N演奏技法，長此以往，他便會逐步掙脫慣有模式的枷鎖，能夠擺脫常規(guī)思維的束縛，勇于進(jìn)行大膽的嘗試，使得自身的能動性和創(chuàng)造力得以完全的釋放。同時(shí)保持有意識激發(fā)想象力的習(xí)慣，能夠勇于打破常規(guī)的思維方式，那么演奏者的大腦思維就會呈現(xiàn)出極度活躍的狀態(tài)，想象力也會在這種狀態(tài)的帶動下變得更為積極，此時(shí)的創(chuàng)作靈感也十分易于激發(fā)。

聞名世界的“鋼琴泰斗”霍羅維茨，他的崇拜者遍布世界各地，霍羅維茨俘獲人心的不僅是其精湛的演奏技巧，更是蘊(yùn)含在他技巧之下的豐富情感與藝術(shù)靈性，他能夠在音樂作品中注入鮮活的情感，帶來個(gè)性化的演繹。在鋼琴演奏中，他總是能夠找到演奏的重點(diǎn)，將自身的音樂理念作為音樂表達(dá)的中心，不再延續(xù)傳統(tǒng)的音樂表達(dá)形式。他有一句非常經(jīng)典的名言：“貝多芬和其他作曲家的作品一樣也可以加以改進(jìn)，他們的樂譜又不是《圣經(jīng)》，音樂不是在音符的下面而是在音符的后面。”鋼琴大師霍羅維茨能夠?qū)⒅讣馍系囊魳纷髌泛翢o保留地進(jìn)行創(chuàng)造，打破常規(guī)的傳統(tǒng)方法，另辟蹊徑地展現(xiàn)音樂作品，音樂個(gè)性化特征隨處可見。他能夠打斷舒曼《夢幻曲》中的深情之感，將其處理得極為忐忑不安。當(dāng)他面對質(zhì)疑與否認(rèn)時(shí)，他總會云淡風(fēng)輕地回答：“我覺得一切都要考慮情感的需要，如果不是情感的需要，那我絕不會使速度加快或放慢。”

安東·魯賓斯坦是一位極富創(chuàng)造靈感的鋼琴大師。盡管他曾表示自己在演奏中也有失誤的地方，但是他所創(chuàng)造的豐富音樂思想足以掩蓋他的一切失誤。如果魯賓斯坦的演奏過于精準(zhǔn)，他在演奏中也就喪失了迷人的音樂吸引力。魯賓斯坦曾在某次舉辦的個(gè)人演奏會上，現(xiàn)場演奏了巴拉基列夫的鋼琴音樂作品《伊斯拉美》。在演奏的過程中，不知是何原因?qū)е铝怂谘葑嘀械姆稚瘢趯⒆髌窉佒X后的情況下，他即興演奏了長達(dá)4分鐘的鋼琴演奏。而后，他恍然回神，才想起了余下的部分作品并將作品彈完。這次失誤使他十分沮喪，進(jìn)而十分精準(zhǔn)地演繹了下一個(gè)鋼琴曲目，但此時(shí)的音樂已失去了他走神時(shí)帶來的魔力。這種超凡的魔力，在其走神的4分鐘演奏中演繹了驚艷的音樂效果。魯賓斯坦在演奏上的精彩絕倫，主要源自他內(nèi)心的音樂激情。鋼琴演奏中，盡管作品的每一個(gè)音符都有著重要的分量，但是靈感的分量不比音符的輕。靈感所創(chuàng)造的音樂表情是無法通過符號來記錄在冊的。靈感只會下意識地支配演奏者，什么地方演奏需要漸強(qiáng)，什么地方需要漸弱。不同音符的延長度主要取決于它自身的本質(zhì)，有時(shí)靈感會引導(dǎo)演奏者去把握休止符的延長時(shí)間。如果演奏者只是按照樂譜進(jìn)行循規(guī)蹈矩的演奏，那么他所呈現(xiàn)的音樂也會毫無生機(jī)。優(yōu)秀的演奏者要能夠完美地掌握鍵盤，還要具備思考創(chuàng)新的能力。我們不應(yīng)將演奏音符視為演奏的目的，而應(yīng)該將其視為演奏的基礎(chǔ)，而后將自己融入音樂作品當(dāng)中。

近代鋼琴大師安東·魯賓斯坦在世界鋼琴樂壇上，被人們稱贊為“肖邦音樂代言人”，他的演奏技法精湛絕倫，尤其是在鋼琴踏板的運(yùn)用上更是匠心獨(dú)運(yùn)。他所演繹的肖邦《降b小調(diào)奏鳴曲》贏得了世人的充分肯定，尤其是在作品末樂章的演奏中，展現(xiàn)出了無可描述的超凡踏板效果。這對每一個(gè)鋼琴演奏者來說，都是畢生難忘的最大的歡樂，究其本質(zhì)，這種歡樂源自演奏者的創(chuàng)造靈感。學(xué)習(xí)踏板的使用，對于某些鋼琴演奏者來說是畢生的難點(diǎn)，這同樣也是當(dāng)今高校鋼琴音樂教育上的教學(xué)難點(diǎn)。當(dāng)然，目前已經(jīng)歸納出了部分使用踏板的規(guī)律，鋼琴演奏者可以通過系統(tǒng)的研究學(xué)習(xí)后加以使用，但是，有時(shí)為了呈現(xiàn)出音樂中超常的迷人色彩，還需對踏板進(jìn)行巧妙的反規(guī)律使用。這里所說的規(guī)則便是一系列的常規(guī)理智原則，但是，演奏者不能甘做踏板程式化的俘虜。一切偉大的鋼琴演奏都是在打破程式的基礎(chǔ)上完成的。

四、結(jié)語

鋼琴演奏是一種多角度的心理和生理活動，就像思維認(rèn)知、動作規(guī)則等。每個(gè)環(huán)節(jié)是獨(dú)立的個(gè)體，但它們相互之間又會保持著一定的聯(lián)系，每一個(gè)演奏者都會在不同的層面上有自己的特征，也就是說，不同的演奏者之間總是存在著一定的差異，這也是影響靈感迸發(fā)的重要原因之一。鋼琴家霍羅維茨在掌握藝術(shù)本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上，對演奏方法進(jìn)行大膽的改革，勇于跳出固定的圓圈，實(shí)現(xiàn)了對音樂作品的二次創(chuàng)造。在他所演奏的音樂作品中，總是充滿著生命的靈性，也會不斷地進(jìn)行全新詮釋，帶給觀眾如沐春風(fēng)之感，他在鋼琴音樂作品的演繹道路上感動了無數(shù)悅聽者。