建構主義心理學理論對美術教育和學習的意義

劉蕓玉

（四川美術學院，重慶 401331）

一、建構主義學習理論的知識觀與美術知識的聯系

建構主義知識觀認為知識不僅僅是對現實的純粹客觀的反映，每一種傳載知識的符號系統也不一定是正確的體現。它只不過是人們在現有的知識維度上對客觀世界的一種假說，它不是問題的最終答案。隨著知識維度和生產工具的進一步攀升，現有的知識必將不斷地升華和，出現新的解釋。美術的發展從一開始的單一的工藝水平，粗糙的制作工具和簡單的認知世界的方式，導致當時的繪畫面貌都是極為單純的，雖然這種單純的藝術是值得保留的，但在日新月異的社會變化當中，這些單純的繪畫作品已經不能滿足人民的審美需求。時代的發展，工具的進步，美術的觀念變得復雜而又豐富，再加上外來畫種之間的互相影響和學習，讓各個門類的繪畫變得豐富至極。但更主要的是一些有開拓精神的藝術家做出的努力，他們大膽的挑戰這人類的審美極限，開拓了人們的審美邊疆。如留學歸來的藝術家徐悲鴻，將西方的素描引入國內，對中國的美術有著很深遠的影響。徐悲鴻和同時代的畫家們把西方繪畫的優良成果建構在的中國的土壤之上，從而開出了新的花朵。

另外，建構心理學還認為知識并不能絕對準確無誤地概括世界的法則，提供對任何活動或問題解決都適用的方法。在具體的問題解決中，知識是不可能一用就準，而是需要針對具體問題的情境對原有知識進行再加工和再創造。這個理論是一直以文明古國自居的民族主義情節濃厚的人們值得反思的一點，這類人在中國的美術界也是比比皆是，他們往往是鄙視外來先進文化，片面的追求純粹意義的中國傳統。而傳統是要不斷地學習其他優秀文化才能源遠流長的。如果傳統文化不能和現代文化進行媾和，逐漸會沒有市場。文化市場占有率的降低不僅會使相關從業人員收入降低，并且會把整個文化種類掩埋在歷史長河中。作為一個美術教師來說，絕對不能抱著幾本傳統圣賢書不放。不一樣的時代下，具體的問題需要具體情景對原有知識進行再創造。

建構主義還認為知識不可能以實體的形式存在于個體之外，盡管通過語言賦予了知識一定的外在形式，并且獲得了較為普通的認同，但這并不意味著學習者對這種知識有同樣的理解。真正地理解只能由學生通過自身真正體驗的過程并基于已有的經驗而建構起來，這取決于特定情境下的學習活動過程。否則，就不叫理解，只能叫知道，是被動的復制式的學習。對于美術這種有一定技術操作難度的學科來說，這一觀點也是也是很重要。我國經典的理論著作當中，有著博大精深的內容。這些煌煌巨作的作者本身也是在美術史上留下濃墨重彩的繪畫大師。比如《苦瓜和尚畫語錄》的作者石濤，他擅長山水畫，并常常去寫生，主張“筆墨當隨時代”、“搜盡奇峰打草稿”等一系列影響深遠的經典理論。其繪畫構圖變化多端，新奇獨特。將他涉獵的知識通過自己的實踐內化于心，重新建構了自己的知識。而這正是建構主義知識觀最好的提現，這種將知識內化于心的精神也是我們最應該學習的。但這種知識觀在中國這種相對崇尚傳統的大環境中還是面臨著巨大的挑戰。以建構主義的知識觀來看，理論的知識，只是一種在當時認知水平下關于某種現象的相對可靠的解釋，還并不是解釋現實世界的絕對標準，因為科學本身就具備可證偽的特性，所以，在某一社會認知水平階段的科學知識固然包含真理，但是并不意味著正確。隨著社會的發展、認知的提升，知識會更新。

二、建構主義的學習觀和美術學習的關系

建構主義認為，學習是由學生自己建構知識的過程，美術教育也是如此，應讓學生有對被描繪對象的主觀處理的能力，而這種能力需要長時間的培養，并且無法由他人來代替。因此，這種主觀教學的能力不是由教師直接簡單的強加給學生。這種主觀訓練正是建構主義學習觀主動建構性的體現。學習不是被動地接受信息刺激，而是應該由教師引導學生，在學生已有的自身的生活經驗和興趣選擇進行主動的加工和處理，而作為教師應在其上加以引導而不是把教師認為正確的東西強加給學生，讓學生接受教師所謂的審美標準。教師和學生都是各自獨立的個體，都有各自相對完整的認知結構、知識經驗和審美標準，即使是面對同一個被描繪的對象時教師和學生也會有完全不同的理解和感觸，自然也會生成不一樣的繪畫面貌。比如當看到秋風蕭瑟之景時，有些學生會感嘆生命的脆弱與短暫春夏生機盎然的珍貴，而有些學生會敬畏白楊樹在深秋時仍挺立在冷風中的堅強精神，兩種不同的理解方式會有完全不同的畫面效果，作為教師應站在每一個學生的立場上加以引導，而不應該樹立一個審美標準讓所有的學生朝著一個單一的目標去努力。即使是一個內心沉穩略帶憂郁氣質的老師在遇到一個內心陽光古靈精怪的學生時，作為教師應幫助他在他所認知的世界上進行合適的藝術加工和處理，從而達到學生想要理想效果并讓學生獲得自己繪畫的意義。當學生總是能在自己的畫面中實現自己想要的效果和意義時就會建構起學習的主動性，以此鍛煉學生自主選擇、主動加工和獨立處理的能力。

在傳統的學習觀點中總是把學習當成每個學生單獨在頭腦中進行的活動，常常忽視學習應處在當時的社會環境當中，或者僅僅將社會環境當成一種背景，而并沒有將社會環境納入社會的一部分。建構主義認為學習是通過某種社會文化的參與而內化相關的知識和技能，掌握相關的工具和技法的工程，而這一過程常常要通過一個學習共同體或權威共同體的合作和幫助來完成。在教學工程當中應鼓勵學生走出畫室放眼世界，借助互聯網、美術館、博物館和圖書館的資源來豐富自己的眼界，當自己的眼界有所提升的時候才會讓自己的能力有可能跟著提升。另外，除了學習本身還應該要求學生參加相應的比賽和展覽，爭取得到社會美術共同體的認可與幫助，因為美術共同體有共同的目標，即推動中華民族美術事業的持續發展而努力，而不是個人的知識、技能的習得。并且繪畫共同體各個成員所具有的多元化的相關知識，能讓每一個個體都能得到尊重和認可；經常參與社會化的活動有利于學生思維的外顯化和精致化，加強與他人交流的能力，共享自己的想法，有利于將自己的思路和觀點明確化，并自己主動地去尋找有利于自己的題材和技法，進行自我提高并加強學習活動的質量。比如在互聯網普及之前，信息相對閉塞，人與人的溝通成本極高，導致畫家與畫家之間的聯系變成了小范圍的聯系。我們中國北方畫家與南方畫家欠缺溝通，無法將雙方的優勢進行交融，也很難相互學習。中國與其他國家優秀的藝術家的聯系更是少之又少，導致了我們的繪畫與古人的繪畫并無差異，仍然是以閉門造車的形式來學習美術。但是隨著互聯網的普及與發展應用、交通成本的下降、經濟總量的發展和文化生活的需求增加，使得當代青年畫家可以借鑒其他省份、其他國家、其他畫種的優秀的藝術家的作品，這讓我們迎來了一個藝術大融合的時代，所以作為一個美術工作者，不管是老師還是學生還是專業的畫家都要積極地而參與進繪畫共同體當中，將所有藝術家的思想連接起來從而提高自己，讓自己站在所有優秀藝術家的肩膀之上去采摘自己想要的那一個蘋果。這也是建構主義學習觀社會互動性的優勢。

三、建構主義的教學觀對美術教育的指導意義

建構主義學習理論的教學觀認為，要重視學生已有的經驗，將學生已有的經驗當作新的知識的跳板，引導學生從已有的知識為基礎來建構新的知識或經驗。現在的美術高考生都會學習西方引進的素描，但是入學以后選擇國畫專業的學生學的是中國畫。而中國畫的傳統理念和西方畫的傳統理念卻截然相反。但是，隨著現代化的推進、知識的融合、文化的碰撞、審美寬容性的增大，學生在學習中國畫時完全可以建立在以西方素描的基礎之上，因為這樣可以讓我們解決中國古人沒有解決過的問題，比如具象造型，焦點透視，甚至是很多中國畫大家嗤之以鼻的光影問題，而正因為這些問題的解決，才使中國畫有了一點新的面貌。特別是在對具象造型方面，讓中國畫有了很寫實的面貌，比如中國美術家協會副主席何家英先生的作品，在人物的具象造型上達到了登峰造極的程度，用中國線描畫出從來沒有過的寫實，畫面中的女子栩栩如生。可見畫家具象造型的功底非常深厚，這對整個中國畫壇起到了深遠又積極的影響。

基礎素描還有一個關鍵因素就是透視學，很多人認為將西方的交點透視融入到中國畫當中是一種不倫不類的面貌，甚至很多人認為中國畫就必須是傳統中的散點透視，否則就不叫中國畫，但是，隨著當代中國畫家的努力，將透視學與國畫有機的融合到了一起，比如中國畫家張見先生，他的作品里大量的融入了素描中的透視學，其作品美輪美奐，既有中國傳統文人畫安靜空靈的氣息，又有著西方古典繪畫的高貴和莊嚴，有些甚至還帶有現代視覺藝術的奇幻與神秘。

四、結語

建構主義的理論對美術學習和教育是有著很強的指導意義的。在學習上，建構主義主張探究學習，將學習視為基于問題的解決活動來建立知識的過程，在學習中應該通過有意義的問題情境讓自己不斷地發現問題，并學習與所研究的問題有關知識，鍛煉自己獨立解決問題的能力，在自己的美術創作過程中主動地發現問題并主動地查找相關資料，讓自己積極主動地參與、主動地體驗，通過這些活動建構自己的知識并將自己的作品變得更飽滿。主動地與其他同學進行交流，在集體共同的思考交流中完成自己對作品建構的過程。對于美術教學來說，作為老師應該與學生共同完成整個的創作過程，為學生提供相應的幫助，比如幫助挑選合適的素材，以及技法層面的教授和畫面效果的指引，然后隨著整個學習過程的推進，逐漸減少對學生的幫助，直到最后完全撤去對學生的幫助。

另外，對于美術教師來說，應該帶學生走出畫室，走進山川，讓真實的山河激發學生的創作，讓學生學到的理論知識與真山真水的情境聯系，引導學生在真實情景化的過程中嘗試分析、解決問題。