環境美學視域中的吉林地方戲藝術審美維度批評

□叢文君 東北師范大學

一、環境美學的提出

一般而論，環境美學是基于不同的自然概念和對自然中人類存在的哲學思考，從審美維度探索人與自然的關系，因此環境美學屬于哲學美學領域。回首近現代德國自然美學的理論成長過程，可以得出一個基本的理論現實：相對于藝術哲學始終占有美學范疇的焦點關注區域，環境美學的理論范疇處于較為邊沿的狀況。黑格爾和阿多諾不僅系統地討論了自然審美活動，還對環境美學的情況做了探究。然而，在主觀哲學的控制下，特定的自然現實通常被視為特定概念的表征，具有明顯的缺陷。在現代德國美學理論發展中，黑格爾始終認為自然美始終是表象形態下的絕對理念，而且僅涉其不完善的發展狀態。18世紀，現代美學理論的奠基者伊曼紐爾·康德，對外界自然狀態進行完全程度下的參照觀演，從而得出發展為自身的環境美學觀點。遺憾的是，20世紀的美學研究一直以藝術本體作為對象，并且幾乎不思考外在的自然[1]。

20世紀80年代后期，德國達姆施塔特大學的哲學教授格爾諾特伯姆提出“生態自然美學觀”，它被看作環境美學的代表性理論，影響至今。格爾諾特伯姆指出：在現工業化社會生態環境下，作為自然美學視閾下的新型審美形態，其焦點是以肢體的感知為基點，描寫自然情況與人的感受過程之間的互動關系，試圖經由平衡的體例來闡述人與自然的共生共存與調和統一。吉林地方戲的產生與其藝術本體表征，充分體現了自然生態對其的影響，其戲曲民族性的審美生態中，保留了相對本真的藝術表達與宗教崇拜，保留了對大自然的敬畏。劇種的誕生及發展與其生存的歷史、地理以及人文環境有著密切聯系。東北地方戲曲誕生于黑土地上，作為一種文化現象深深地根植于地域文化的大背景之中，地方戲曲的歷史以及當下的境遇與吉林省的經濟發展、政治體制和社會狀況甚至人口結構都有著千絲萬縷的聯系。吉林地方戲作為地域地方原生態藝術集中體現的藝術表態，隨著現代大眾審美娛樂的變化，吉林地方戲受到“異質化”的影響。了解這些戲曲活動以及當時的戲曲所面臨的形勢，對進一步探究吉林地方戲的源頭及環境有重要的意義。總而言之，環境美學不僅是生態的，也是文化的，因此本文從環境美學的角度解讀并研究吉林地方戲的藝術審美。

二、吉林地方戲的審美維度

（一）生態維度

約·瑟帕瑪認為，環境美學“是環境運動和它的思考的產物，對生態的強調把當今的環境美學從早先有100年歷史的德國版本中區分了出來”。生態主義是環境美學首要的哲學基礎。生態藝術的原點在于生命藝術，關于生命藝術，東北地域文化的大氣、“土”氣、駁雜、粗獷、幽默都彰顯著這塊土地的品格。“傻大黑粗”曾經是描寫東北人、東北文學的通用詞匯，而這四個字也蘊含著外界對東北文化土層薄弱的一種認定。

黃龍戲產生于民間，東北地域文化恰似一道無形的河床，制約和指導著黃龍戲發展長河的流向。它已經化為一種民族精神，廣泛融入當地人們的生活中，形成了特有民風習俗，并滲入到人們的文化文理中，燦爛的東北民間文化正是黃龍戲具體而形象的表達與闡釋。東北地方戲曲都隱約閃現著東北地域文化對它們潛移默化的影響。

素有“民族瑰寶”美譽的黃龍戲是吉林省農安縣土生土長的地方戲曲。黃龍戲具有深厚的地方民族特色，其題材、主題、藝術形式都展現了古代東北少數民族豪放、不拘小節的民族性格。黃龍戲產生較晚，在正統的意識形態中沒有受到過重視，因此缺乏貴族式的高雅，但它潛藏于民眾的日常生活中，充滿了民間文化的親切感與隨和性，深刻地影響著民眾的心理世界、物質生活與精神指向[2]。

（二）地域文化維度

環境美不僅是生態的，也是文化的。自文化概念的產生起,地域文化就自然生成了,某種類型的文化都具有地域特征,脫離了地域這個物質基礎就談不上精神上的文化形態。隨著歷史和時代的發展,文化的內容和形式不斷豐富,就產生了各種各樣的地域文化。

新城戲是我國境內獨一的一個滿族劇種,其以滿族民間說唱藝術——八角鼓(也稱扶余八角鼓)音樂為基調,以說唱演出為根本,接收了滿族民歌、民間舞蹈和口頭文學的精髓,內容豐富、演出滑稽詼諧、演唱風格怪異,深受當地城鄉居民的喜愛。作為滿族民間的一個獨特音樂藝術形式,新城戲有著獨特的藝術特征和歷史價值。傳統劇目頗為豐富,故事精練,寓教于樂;新創作品,內容多為發生在人民群眾身邊的事情,時代感強,具有鮮明的特色。滿族自古就是一個善于跳舞的民族,千百年來,滿族人民創造并留下了一個豐厚的舞蹈寶庫,而這些正是新城戲表演藝術的母體。薩滿舞、火神舞、簸箕舞、嬤嬤人舞、滿式秧歌等多種原生態的滿族舞蹈都在新城戲中得以再現，充分表現了滿族古代民眾的多種生活場景和各類人物的思想感情,具有較高的藝術價值。

同時，新城戲還屬于地方劇種,雖然八角鼓從清代宮廷傳入民間后,形成了多個支系,如山東八角鼓、內蒙八角鼓、河北八角鼓等,但唯有吉林扶余八角鼓由原來的說唱藝術發展成了戲曲藝術,這正是千百年來,扶余的歷史、文化積淀的結果,具有鮮明的地域特色,有著極為明顯的不可替代性。

（三）肢體維度

環境美學對肢體的鉆研是基于梅洛·龐蒂的知覺現象，肢體是包括心靈在內的身材，身材與天下相互洞開與顯現，身材積極主動地介入到自然環境審美中，“一個欣賞者從心理態度轉變為活躍的、身體的、多感覺地融入美學領域的審美參與”。這類審美介入也稱為審美體驗，伯林特說：“人類環境，說到底，是一個感知系統，是由一系列體驗構成的體驗鏈”，這種審美體驗是與日常生活經驗相聯系的，并不是虛無縹緲的，由此可以保持審美體驗與日常生活正向聯系的連續性，身體與環境成為生命共同體。吉林地方戲曲的藝術審美當然離不開身體參與、身體體驗和日常生活經驗，這也構成了吉林藝術審美經驗。

以吉林地方戲中的新城戲為例，新城戲是由滿族八角鼓演化而來，八角鼓的后期雖然已經有了一些表演成分，如演唱者分擔人物下場對唱，化裝演唱二人小戲等，但其表演非常簡單，基本上沒有什么東西可以繼承。從1984年初開始，新城戲曾多次派出藝術骨干到有關地區、單位和民間，學習搜集和挖掘各種滿族舞蹈。經過二十多年的不斷加工整理、創新提高，它們都被很好地用在了新城戲所排演的多出劇目里。其中，使用最多的是薩滿舞、寸子舞、單鼓舞和由薩滿舞分離出來的腰鈴舞。如《紅羅女》中的“中秋賞月”，《繡花女》中的“歌舞勸酒”，《皇天后土》和《洪皓》中的兩個滿族婚禮等都使用了歡快火爆的單鼓舞和靚麗高雅的寸子舞。而滿族特點最為鮮明的薩滿舞則是戲戲都有。

（四）空間維度

海德格爾提出“人和空間的關系無非是從根本上得到思考的棲居”，吉林地方戲藝術審美最終要回歸到人們生存的空間，環境是人與自然創造的空間維度，人們就融于其中。東北地區自然環境和氣候條件惡劣，在歷史上一直戰亂不斷，東北地區的民族一直處于不穩定和動蕩征戰的生存狀態中。歷朝歷代的王朝統治者，都受到關外少數民族的侵擾，而這些土著居民在漫長的歲月里創造了屬于自己民族的優秀文化傳統，同時在民族碰撞戰爭中不斷兼并與融合，在融合中不斷吸取其他少數民族優秀的部分，發展和完善自己民族文化。在這樣的空間維度下，東北的地方戲曲與東北地域環境一脈相承, 生長在東北大平原上的滿、錫伯、赫哲、鄂溫克等民族很早就是這一區域文化的主流。在歷史進程中又接收融匯漢、蒙、回等民族文化的精髓,構成了多民族融匯和多元文化共生的東北地區文化。東北的空間維度化給地方戲曲提供了豐厚的土壤。