舞蹈生態學視域下翼城花鼓的初探

【摘要】翼城花鼓是翼城地區的傳統舞蹈，國家級非物質文化遺產之一。近年來，通過民間舞人和地方政府的努力，翼城花鼓的發展逐漸出現了良好的發展態勢。本文運用舞蹈生態學的基本原理，同時結合文獻資料、田野調查等研究方法對翼城花鼓的形、功、源、域進行初步探析。希望通過這篇文章能讓人們更好地了解和欣賞翼城花鼓，并提高翼城花鼓的特殊舞體（民間藝人）的關注程度。

【關鍵詞】翼城花鼓；舞蹈生態學；典型舞疇；生態環境

【中圖分類號】J712 【文獻標識碼】A

一、翼城花鼓的歷史源流

（一）歷時性的文獻溯源

翼城花鼓始于漢，興于明清。據了解，在明朝萬歷年間，萬歷皇帝的母親李娘娘就出生于西關村，每逢回鄉探親，翼城百姓為了迎接她，就會組織好多社火活動，李娘娘對其中的花鼓非常感興趣，看了之后當場就獎了三千兩銀子，從此翼城花鼓便名揚四海，氣氛越搞越熱鬧，場面越搞越宏大。

翼城花鼓的起源和廟會、賽會、結社、社火有密切關系，大凡這些活動必然離不開打花鼓。到了清代，這項活動有了明確的記載。清代以及民國年間，翼城花鼓已成為人們在歡慶豐收、節日慶典、廟會祭祀時出現的重要節目之一，人們年年搞祭祀，年年鬧社火，推進了翼城花鼓的發展和流傳。所謂 “繞城西北東南走，到處皆聞花鼓聲”即是這種狀況的真實寫照。在春耕即將開始的時候，人們用震天的鑼鼓、生機勃勃的集會游行來喚醒大地，催促春耕，祝愿新的一年能夠風調雨順、五谷豐登，因此，花鼓也就成為農耕民族的精神力量，含有祝福和祈求豐收、幸福的意愿。此外，在寺廟迎神賽會的時候也有大規模的花鼓出動，這類群眾性的集會是盛大的傳統民俗文化娛樂活動。

值得注意的是，翼城花鼓在不同的歷史時期具有不同的時代精神。例如在抗日戰爭時期，有《打日本》《除漢奸》；在土地改革時，有《斗地主》《土地還家》；在互助組、初級社時，有《單干不如互助好》《點燈不用油》，以及糧食豐收后所唱的《今年又是豐收年》《賣公糧》等。配合每個時期的中心，都編唱有新的民歌，在當時起到了很大的宣傳作用。特別是《打日本》《除漢奸》在當時有效地激起了民族恨和階級仇。如《打日本》歌詞是：咱們中國人，齊心團結緊，堅決消滅日本鬼，不許他橫行。再一個是在轉社期間和賣余糧時，效果更為顯著。

（二）共時性的生態項考察

共時性的生態項包含了諸多生態因子，對于翼城花鼓的研究除了本體的歸本溯源，對其相關的諸多因素也要綜合考慮起來，這樣才能保障翼城花鼓的完整性和有效性。筆者對翼城曾進行過實地調研，接下來將結合自身的調研經歷從地理壞境和人文壞境兩個方面對翼城花鼓進行共時性的生態分析。

從翼城縣的地理環境來看，翼城縣位于山西省南部，地處黃河流域汾澮之間。東、北、南由群山環抱，中西部較為平坦，地勢由東北向西南傾斜。縣境東鄰沁水，西接曲沃，南與絳縣、垣曲相連，北與浮山、襄汾毗鄰。實際上翼城縣的整體地勢處于傾斜狀態，在某些縣區的主干道還會有一些陡坡出現，這樣整體傾斜的地勢給人一種昂揚向上的感覺，也賦予了翼城花鼓昂揚激進的藝術特征。此外，翼城縣三面環山，唯有西面一馬平川，直通大荔、西安這條西北走廊，可以設想，是否存在花鼓的外傳呢？縱觀翼城花鼓的全態，很多技法和姿態都有南戲或者陜北民間舞蹈的影子，例如，陜北安塞腰鼓的基本舞動如“拜觀音”和“走四方”的動態和翼城花鼓下盤的馬步蹲襠和擰轉騰挪的動態就有很大的相似之處。從舞蹈的表演程式上看，安徽花鼓燈的男女表演與翼城花鼓的男女苗子對鼓也有很大的相似之處。因此，我認為，翼城花鼓在同一時期不同地域的漢民族民間舞蹈文化存在許多相同之處，其中地域傳播是主要的原因，其另一個方面很有可能在于民間藝人的流動。此外，翼城與萬榮、稷山、沁水相鄰，對應的萬榮花鼓、稷山高臺花鼓、土沃老花鼓都存在或多或少的相關性。這都是同一時期下不同鼓舞的相關之處，起決定性因素的也一定是地理因素。

從翼城地區的文化屬性來看，翼城縣是一個多民族文化交融的地區，歷史上在晉南地區發生過多次的人口大遷徙，其中影響較大的莫過于清代的洪洞大槐樹移民，這種大規模的人口流動，其原因可能是出于戰爭、災害或者政府強制性的移民，也可能是自發的商業利益的驅使。這種人口的流動促進了晉南地區文化藝術的多樣性，潛移默化地影響著翼城的文化屬性。如今，翼城縣設有北關村、中石橋、下高村三個少數民族聚居村，多民族融合在一起，相互影響，相互促進，形成了開放包容的社會風尚，為翼城花鼓發展和傳衍創造了有利的文化優勢，在地方政府和民間舞人的努力下，翼城花鼓的發展出現了良好的態勢。

二、翼城花鼓的動作分析

（一）節奏型

節奏型是舞蹈的特性之一，在舞蹈形體運動中，身體各部位動靜格局交替出現形成同一性規律時，即構成某種舞蹈的節奏。我們以節奏型來分析舞蹈特征，常以陪伴舞蹈的樂曲（包括鼓點）為據。

翼城花鼓的節奏鮮明，曲牌程式較為統一，其伴奏的樂器也比較簡單，有花鼓、大蘇鑼（也叫“背花鑼”或“大鑼”）、呆鑼（也叫“斗鑼”或“引鑼”）、小戰鼓（俗稱“救鼓子”）等，曲牌則有“五流水”“花流水”“五槌”等。唱腔多為當地民歌，一般由花鼓手和女苗子領唱，眾人齊和。一般來說，重拍擊右鼓面，弱拍擊左邊的輔鼓面，連續擊打輔鼓是跑場走位，連續雙手擊鼓則是流水過門，鼓點不同，節奏也不盡相同，通過不同的節奏產生了不同的舞動，通過樂隊的有機調節形成了一系列精彩絕倫的舞動，并在快節奏的舞動中做到聲聲入耳，聲聲不漏。在這里我們不得不強調樂隊的強大作用，花鼓表演的成功的確離不開樂隊給的各種節奏，可以說如果不是那震天的鼓樂聲，花鼓也不會那么深入人心，但我們需要注意的是，樂隊同樣是表演的一部分，在某些時刻，樂隊猶如歌手，舞隊猶如伴奏，樂舞結合，揚揚得意。似乎在節奏和韻律中，樂隊也在起舞，每一次打擊都像舞蹈語匯一般，特別是擊鼓是兩個胳膊微微架起，身體后傾，搖頭晃腦，神情夸張而不失態。特別是在音樂高潮部分，樂隊更是龍騰虎躍，此情此景，臺上的演員更是打得激烈，舞得精彩。

此外，無論是自娛性的還是學院派的花鼓作品，都擺脫不了固定程式曲牌的束縛，盡管固定的曲牌有利于花鼓藝術形態的保存，但隨著大眾審美的不斷提高以及中西文化的不斷交融，任何藝術都要積極地去迎合時代的發展需求，把握社會的審美風尚，在不斷地自我完善中實現藝術價值的升華。我們以國粹戲曲為例，為何戲曲藝術的熱度持續低溫，盡管政府為此投入了巨大的財力、物力，但它是還是漸漸淡出了我們的視野。原因很簡單，就是因為時代在發展，社會在進步，新舊文化的交替造就了文學藝術的繁榮，也奏響了傳統文化的哀歌。花鼓作為山西乃至全國的寶貴財富，更是要下足功夫，飽取百家之長，在傳統曲牌基礎上積極融合現代音樂的藝術手法，特別是在純音樂的制作上更是要精益求精，舞動翼城精神，舞出中國氣派。

（二）呼吸型

呼吸是構成舞蹈內在韻律的重要因素。與其他形體運動門類相比較，舞蹈的呼吸除了實用價值外還與節奏和審美功能息息相關。翼城花鼓的呼吸可分為兩種：一種是雙手持鼓以胸部為軸的韻律式呼吸，一般出現在轉場部分和舞動序列的開端，盡管節奏低沉緩慢但是整個身體充滿了力量感，大有猛虎山下之勢；另一種是強調呼吸下沉，在舞動狀態下不斷調整呼吸頻率。一般來說，翼城花鼓的呼吸都在第二種狀態下進行。由于胸鼓對（胸腔）呼吸系統的壓制以及快節奏下大幅度的擊鼓動作使得翼城花鼓的運動幅度和運動量都非常的大，對演員的體能有很高的要求，一場演出下來演員常常大汗淋漓，甚至還會出現短暫的休克，因此，當下的花鼓表演要平衡兩種呼吸類型，增加韻律感的呈現，緩解鼓手的表演壓力。在去年的翼城花鼓大賽中，大部分花鼓作品增加了表演部分，縮減了群舞的運動量，甚至出現了渾身板和戲劇的配合，這是也一個非常良好的發展趨勢。

（三）步伐

與節奏同步進行的雙腳在地面起落所形成的下肢運動稱為步伐，空間位置的移動都是靠步伐來完成，在雙腳起落的過程中，往往能使節奏型十分鮮明的表現出來。翼城花鼓的步伐以馬步蹲襠為基礎，講究下身沉，上身靈，結合擊鼓的需要衍生出了弓箭步、交叉步、夯步、進退步等一系列步伐。一般來說，步伐并不是翼城花鼓的顯要動作部位，步伐更多的是身體的配合和舞姿美感的需要，相對于芭蕾或者探戈這樣的對腳下具有嚴格規定的舞種，翼城花鼓對腳下并沒有非常嚴格的標準且步伐動作相對單一，具有較大的發展空間。

三、翼城花鼓舞疇序列的基本內涵

（一）舞情

舞情是舞疇和舞疇系列表現的情緒特征。心理學家認為，感情包括情緒和情感，是人對客觀事物的態度體驗及相應的行為反映。在任何一個舞目中肢體表現的是情緒和情感，這些情緒和情感都是與環境相互作用的產物。資華筠先生在舞蹈生態學中將舞情分為四種類型，即愉快度、緊張度、激動度和確信度。想用一種度量來定值舞蹈是很難做到的，但是作為一種概念性的參考在對民族文化進行分析的過程中也是具有一定的效果。以確信度為例，翼城花鼓以打鼓為核心，要求每一次擊鼓都要集中鼓面，且要與曲牌完美結合，這樣一來，花鼓舞動的確信度應該是非常高的。為了配合曲牌伴奏，每次擊鼓都應該保證干凈利落，一招一式都在自己的方圓之中與規則相吻合。總的來說，翼城花鼓的舞情一定是動態且規律的，在不同的歷史時期翼城花鼓的舞情也有不同的內涵。情感帶動著身體，身體舞動喚醒了我們的精神世界，無論是欣賞者還是表演者，在這慷慨激昂，氣勢磅礴的花鼓表演中都會找到自己的那一份信念和力量。

（二）舞境

舞境是舞疇序列中表現的特定意境和情節、事件和故事。由于舞蹈以人體為媒介，它所表達的情節和事件不可能像文學、戲劇那樣的具體，但是我們仍然可以從很多舞目的整體和其中某些舞疇和舞疇序列中看出情節、事件與其描述故事中體現的意境。前面提到，不同歷史時期，翼城花鼓有不同的意境，我想這是一個宏觀的概念，從舞蹈生態學視角來看，翼城花鼓的舞境是形象且具體的，我們可以將其歸納為斗境和逗境：斗境的表演形式形式包括男女兩個方隊的進退擊鼓、女苗子和花鑼的互動；而逗境則是翼城花鼓的表演部分，具有代表性的就是丑花鼓，有的手拿羽扇，有的手拿煙袋，其表演詼諧幽默，表情憨態可掬，喜劇情節和形象表演將觀眾逗得哈哈大笑，舒緩觀眾緊張的情緒，也讓眾鼓手有充分的休息時間。

（三）舞像

舞像是舞疇和舞疇序列中表現的象物性。很多民間自然舞蹈往往模仿原始圖騰崇拜及其與生活習俗相關的動物、植物。例如：傣族的魚舞模仿魚的自由活力，藏族的卓舞模仿鷹的雄偉高翔，蒙古族舞蹈有很多表現馬的奔騰等。自然的靜物，諸如森林、花草、高山、巨石也常常進入某些自然舞蹈的舞目。這些形象雖然是一種模仿，但它們的作用并非表現外物本身，只是借助外物的特征抒發人的感情。翼城地區大都以漢民族文化為根基，并沒有具體的神靈崇拜，然而從翼城花鼓的風格體態中即“氣勢逼人似猛虎，神態逗人像頑猴”看到猛虎和頑猴兩個主要的舞像，如晃頭、聳肩、顫跳、瞪眼以及杠上、攀緣的集體造型都是形似猴子，顯得詼諧、風趣、機敏、靈活。身體下沉，四肢呈放射狀的伏擊感造型則是猛虎下山的形象。除此之外，還有白馬、蟒蛇、飛龍等舞像的影子，具體涉及的動作對應的白馬拎鬃、大蟒翻身和飛龍在天等。

四、顯要與次顯要（“鼓”“舞”之辯）

研究舞蹈的顯要動作部位和次顯要部位是舞蹈生態分析法的重要組成部分，顯要動作部位和次顯要動作部位的關系如同主客關系，在翼城花鼓中就演變為舞蹈屬性和鑼鼓屬性的強弱關系，這個問題在學界產生了很大的爭議，有的人認為鼓舞開先河，應該強調擊鼓而不應該關注舞蹈動作的開發，有的人認為鼓舞要區別于打擊樂，舞蹈元素不可缺少。其實，我們可以參考朝鮮族的長鼓舞，長鼓舞以“古格里長短”“安旦長短”“扎津古格里長短”“揮毛里長短”等為主要節奏，配合身體的呼吸韻律，豐富的舞蹈動作與各種敲擊的節奏珠聯璧合，刻畫了人鼓之間細膩豐富的情感內涵。通過一些作品我們也可以看到長鼓舞的舞動還是建立在打鼓之上的，且擊鼓仍然是鼓舞的顯要動作部位，不同的是我們能否抓住自身獨特的動作符號，因此，“鼓”“舞”之間并不是主客的關系，而是一種配合發展的關系。例如，朝鮮族長短和呼吸結合，安塞腰鼓紅綢和革命精神結合，山東鼓子秧歌磨韻和劈鼓結合，它們都是在把握自身藝術符號的基礎上而形成獨特的舞蹈動作，相反，我們還沒有明確翼城花鼓的身體符號，我們大多還停留在整理和學習傳統舞段的初級階段。

綜上所述，我認為翼城花鼓在“鼓”和“舞”之間并不存在矛盾關系，“鼓”是翼城花鼓的靈魂，而舞則代表著翼城花鼓的情感和表現力。翼城花鼓作為晉南花鼓的一部分，作為山西民間舞的一部分，應該積極挖掘屬于山西民間舞自身的藝術符號，找到能夠代表翼城花鼓的舞動屬性，打出晉南人的熱情，打出黃河兒女的氣勢。

五、結語

翼城花鼓形式與內容上均具有較高的研究價值，通過對翼城縣的生態環境的研究，地理環境和社會文化都是構成翼城花鼓生態項的重要因素之一，生態環境與民間文化的充分結合，不僅讓我們對翼城花鼓的歷史淵源有了更加理性的認識，同時也讓翼城花鼓的動作復現工作有了積極的指導。總的來說，翼城花鼓在舞蹈生態學的指引下，一手指向過去，讓我們追溯翼城花鼓的原始形態，一手伸向未來，在現代與后現代主義交織的當代社會，找到翼城花鼓乃至中華鼓舞的方向。

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作者簡介：王帥（1997-），男，漢族，山西晉城人，2017年加入中國共產黨，2019年畢業于山西大學音樂學院，同年本碩連讀攻讀碩士學位，太原市時代新人，太原青年講師團成員。