道不同亦相謀：《詩鐫》同人關于新詩格律的論爭

[摘要]以《晨報副刊·詩鐫》聚合的前期新月詩派，對現代中國新詩的格律進行了多方面的嘗試。但《詩鐫》同人，尤其是饒孟侃、聞一多與徐志摩，對于如何格律化的看法并不一致。難能可貴的是，他們道不同，亦相謀，共同推動了新詩格律的探討和新詩的發展。

[關鍵詞]新詩;格律;饒孟侃;聞一多;徐志摩

[作者簡介]耿寶強（1968-），男，濱州學院人文學院副教授（濱州256603）。

一

新詩出現之初，無論是胡適的《嘗試集》，還是郭沫若的《女神》，最突出的特點，就是自由。但過度的自由又造成了詩歌的散文化，不符合被唐詩宋詞浸潤千年的國人的審美習慣。于是，對于新詩是否要講究意韻、格律，便引起了包括宗白華、周作人、劉大白、陸志韋在內的諸多詩人的思索，劉半農更提出了“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”的構想。

但最早進行理論探索的，是劉夢葦。1925年底，到北京不久，他就發出了這樣懇切的呼吁：不僅要“從事舊的破壞”，更要“趕緊從事新的建設”，開啟了中國新詩的形式運動。之后，他撰寫了長篇詩論《論詩底音韻》，為音韻格律進行了強有力的辯護。他說：既然文字有意義功用和聲音價值，作為詩人，當然就該“很自信地兼顧并用”;音韻格律不能拋棄，但需要在繼承的基礎上創新，因此“可以盡量地發展技巧”，以“創新格律，翻幾闋前無古人后無來者的新聲。”

劉夢葦身患肺病，甚至時常吐血，但念念不忘新詩的發展。他的執著，令人感佩，也使他身邊聚集了一群同樣年輕的詩人。一天，于賡虞、朱大柵等詩人聚在他家，傳閱他即將出版的詩集《孤鴻集》。有感于詩作發表的艱難，他提出了“我們這幾個朋友湊攏來辦一個《詩刊》”的建議，年輕的詩人們興奮莫名。

但自己辦“詩刊”，面臨著兩個問題：一是需要審批。那時辦刊的審批雖然不像現在這樣手續繁瑣，但還是要呈報備案的，而段祺瑞政府對新文學運動很不感冒，報了能不能批很難說，即使批也可能要等很長時間。二是需要錢。辦刊物，尤其是同人刊物，沒有外部經濟支持，當然需要自掏腰包，但他們幾個人除了聞一多在北京藝術專科學校工作，有還算穩定的收入外，都還是在校學生。有人提議依托某份報紙副刊出詩歌，大家都覺得這是一個好辦法。

他們分析了當時北京的報紙副刊，鎖定了《晨報副刊》，這是一個明智的選擇。《晨報副刊》的編輯徐志摩就是詩人不說，大家還和他有些交情：聞一多在藝專的工作是他牽線促成的;蹇先艾的叔父和徐志摩的父親是老朋友，而蹇先艾自己，早在徐志摩留學以前就和他相熟;饒孟侃、朱湘等經常給《晨報副刊》投稿，與他都不陌生。

聞一多和蹇先艾一同去找徐志摩，說明了來意。徐志摩答應得相當爽快，于是有了1926年4月1日創刊的《晨報副刊·詩鐫》。徐志摩答應得爽快，恐怕有四個原因：一是他本人是詩人，對于辦專屬于詩的刊物自然是本能地積極支持的;二是他為人隨和，“不拘迂，不俗氣，不小氣，不勢利，有對于普遍人生萬匯百物的熱情”，“整個的只是一團同情心，只是一團愛”，這使他很容易地接納他人、順從他人、尊重他人;三是他組織新月社，接掌《晨報副刊》，都是為了實踐自己的藝術主張，令他痛心的是，新月社越來越像一個社交團體，《晨報副刊》也還不是純粹的文藝刊物;四是他和聞一多、蹇先艾們一樣，也有探求新詩形式變化、推動新詩發展的迫切愿望。

眾所周知，《詩鐫》時期，以徐志摩、聞一多和“清華四子”為中堅力量的前期新月詩派，“是第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗做新詩”，其“最明顯的特色便是詩的格律的講究”，對中國新詩格律的發展，起到了很重要的作用。但從《詩鐫》的誕生過程來看，劉夢葦所起的作用的確不容忽視。孤傲得連徐志摩都不放在眼里的朱湘就由衷地說劉夢葦是“新詩形式運動的總先鋒”。他說：新詩形式，包含音韻、詩行、詩章三個方面;音韻的和諧從胡適開始探索，整齊劃一的詩行最早出現在陸志韋的《渡河》中，郭沫若則很早就已經努力于詩章的探索，“綜合這三方面能一貫的作出最初成績來的，那卻要推夢葦。”

二

率先對新詩現狀提出質疑的是朱湘。在《晨報副刊·詩鐫》創刊號上，他拿新詩的始作俑者胡適開刀，直斥《嘗試集》“內容粗淺，藝術幼稚”。第3期上，他以康白情的《草兒》為批判對象，結論是：作者的努力“是完全失敗了”，對康白情還有寫出了詩集《冬夜》的俞平伯的新詩創作，完全否定了。另一篇《郭君沫若的詩》，因為篇幅的關系，發表在了4月10日的《晨報副刊》上。引人注意的是，朱湘反對郭沫若所說的“詩不是‘做出來的、只是‘寫出來”的主張，行文中卻難掩對郭沫若的敬佩與贊嘆，肯定了他“在形式上音節上”探索的成功。

對當時幾乎所有的重要詩人進行批判之后，《詩鐫》同人意識到：新詩的發展已經“漸漸人了正軌”，僅僅否定、破壞是不行的，必須要建設，要在新詩的形式方面提出自己的看法。最先出手的是饒孟侃，他說，“新詩的提倡”，“差不多就可以說是音節上的冒險”。既然音節對于新詩如此重要，那么，什么是音節呢？他認為，音節，除了“從字面上念出來的聲音”外，還包含“格調，韻腳，節奏，和平仄等等的相互關系”。其中，“格調”指的是一首詩里面每段的格式;“節奏”是一種自然的音節，也是作者創造的“一種混成的節奏”;沒有了“韻腳”，則每行詩的抑揚與一首詩的格調都不會和諧;沒有了“平仄”，則“一首詩里也只有單調的音節”。

當時的新詩，無論理論，還是創作，都處在摸著石頭過河的階段。饒孟侃的這篇《新詩的音節》為新詩指明了一個方向，但對平仄、節奏、格律的過分強調，不可能不影響情感的表達。于是，就有署名“吳直由”的讀者來信，從詩體解放的角度對他強調的新詩必須有格律表示了質疑：既然從詩到詞在詩體上有解放的意義，那么，新詩便是“一種新詩舊詞間的東西”;如果過分考慮音節，便“失卻了解放的意思”。

這哪里是質疑，簡直就是全盤否定！率直急躁的饒孟侃立即進行了反擊。他首先說，“吳直由君”對他、對他的新詩音節論產生了“根本的誤會”，他“非得解釋清楚不可”。進而，他分析了新詩音節跟舊詩詞音節的不同：舊詩詞“把音節的可能性縮小在平仄的范圍以內”，而新詩的音節“沒有被平仄的范圍所限制”。最后，他強調，如果一首新詩的音節做到了“不著痕跡的完美地步”，讀者就會從中——也就是他說的詩的“格調，韻腳，節奏和平仄里面”——自然而然地理解詩所要表達的特殊情緒。

細細想來，如果能夠一一批駁“吳直由君”的來信，“而代以正當之觀念與標準”，對于新詩形式的探索，對于樹立《詩鐫》的品牌，都是極有意義的。饒孟侃深知自己肩負的使命，也意識到了“確有討論的必要”，但他的立論不無突兀生硬的嫌疑，甚至出現了無論對新詩作者，還是對新詩讀者來說，都難以接受的“詩有中外的分別”，而“根本就沒有新舊的分別”的論斷。

在格律詩的理論方面，聞一多和饒孟侃最有共同語言。他們都深受英國文學——尤其是詩人霍斯曼——的影響，甚至曾共同翻譯了霍斯曼的《從十二方的風穴里》《山花》兩首詩。見饒孟侃的理論難以服眾，聞一多拔刀相助，寫了《詩的格律》。

由于是聲援饒孟侃的新詩音節理論，因此，聞一多開篇就充滿了火藥味，對“自然音節論”和“向格律下攻擊令的人”進行了聲討，譏諷他們因為不會作詩才“感覺格律的束縛”，就像“不會跳舞的才怪腳鐐礙事”一樣;而有魄力、有才情的詩人，“格律便成了表現的武器”，就像高明的舞者，即使帶著腳鐐，也能跳得痛快、跳得好。

然后他提出了關于新詩格律的主張，也就是我們常說的“詩歌三美”：音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建筑的美（節的勻稱和句的均齊），特別反駁了那種認為提倡新詩格律就是“復古”的論調。他認為：律詩的形式與內容沒有關系，永遠就是前人早就定好了的那么一種格式，而新詩的格式是“相體裁衣”，也就是由詩人自己根據詩歌內容隨意創造的，“體”（詩歌內容）不盡，“衣”（詩歌格式）自然層出不窮。文章最后，他高屋建瓴地對自己提出的新的格律理論的意義進行了強調：新詩將因此“走進一個新的建設的時期”。

這篇文章氣勢磅礴，感染力遠遠超過了饒孟侃的那兩篇文章，對處于摸索階段的新詩，具有改變觀念、引領方向的重要作用，因而成為《詩鐫》同人有關新詩格律理論的經典表述。

不過，僅僅有氣勢是不夠的。聞一多留學時最早學的是美術，對色彩自然敏感，但除了多用色彩感強的辭藻外，對如何在詩歌中實現“繪畫的美”，他并沒有提出具體的策略。至于“建筑的美”，按照他所說的“每行必須還他兩個‘三字尺兩個‘二字尺的總數”去做，必將導致“麻將牌式”或“豆腐干體”的泛濫。這當然會引起人們的警惕。

三

和饒孟侃討論音節問題的“吳直由”的來信，是很讓人疑心是《詩鐫》同人效仿劉半農、錢玄同在唱雙簧的。因為“吳直由”諧音“無自由”，很有化名的嫌疑;而且，查遍天津人民出版社1988年版的《中國現代文學期刊目錄匯編》上下兩卷，再未找到其他任何署名“吳直由”的文章。

“吳直由”為誰？很可能是徐志摩！

作為前期新月詩派的一雙柱石，徐志摩和聞一多頗多相似之處。從家庭來說，他們都家境優裕、生活富足：徐志摩出身富商，聞一多出身鄉紳;從年齡來說，徐志摩比聞一多年長2歲，算得上是同齡人;從所受教育來說，他們幼時都讀過私塾，接受過中國傳統教育，成人后都曾留學美國，接受西方現代教育。更重要的是，他們都迷戀新詩。詩人的身份，藝術家的氣質，應該是他們最主要的共同之處。

不過，他倆的差異，似乎更突出。徐志摩出身浙江，氣質上不可避免地具有錦繡江南特有的溫和和綿柔;聞一多出身湖北，在楚文化的熏陶下，性格中多堅毅果敢和不屈不撓的成分。徐志摩學過政治經濟學，又深受英國康橋文化的影響，政治上推崇英美政治;聞一多則自始至終憎惡美國文化，推崇國家主義。

對于文藝，他們也有著不同的態度。徐志摩崇尚文學的自由與純粹，是單純為文的探索，而非向著既定的目標前行。他說：自己雖然嘗試創作過一些文學作品，但“始終是其妙莫名，完全沒有理智的批準，沒有可以自信的目標。”

聞一多則不然，他頭腦清醒，目標明確。在他看來，文藝與愛國運動應當結合在一起，文藝應當反映愛國思想，進而反映政治態度。所以他“希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上”。

同，使他們攜手共創《詩鐫》;異，使他們在攜手并進中產生分歧，以致于逐漸形成了“聞一多派”和“徐志摩派”。

但兩派的勢力并不均等。起初，《詩鐫》同人決定采取主編輪流制，每人編2期。因為是周刊，所以，每半個月換一個主編。由徐志摩負責編輯第1、2期，第3、4期由聞一多主編，接著是饒孟侃，以此類推。同時，他們還議定每兩周聚會一次，主要是互相傳閱稿件并進行討論，為下一步的出刊做準備。但實際情況是，前4期由徐志摩和聞一多分別主編，第5期由饒孟侃主編，之后就全部由徐志摩主編了。2個多月后，也就是《詩鐫》出過第11期后，《詩鐫》終刊，按照徐志摩說法，是放假了。在這11期《詩鐫》上刊發詩作、詩論的，有徐志摩、聞一多、“清華四子”，即朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨，還有劉夢葦、蹇先艾等。很明顯，無論從學緣，還是從個人私誼上來說，“詩鐫”同人大多屬于“聞一多派”，徐志摩有些形單影只。

因此可以說，《詩鐫》更多體現的是聞一多的辦刊思想，而與徐志摩所理解和期望的，肯定有很大差異。一個突出的例子就是，《詩鐫》第1期雖然是由徐志摩主編的，但將其定名為“三·一八紀念專號”，突出詩歌（文學）與政治的密切聯系，更多體現的是聞一多的主張。最大的可能是，聞一多提議了，徐志摩心里不贊成，但他尊重人，再加上其他人的支持，他也就同意了，還發出了“白的還是那冷翩翩的飛雪，但梅花是十三齡童的熱血！”的吶喊。

這樣，為了表達自己不同的詩歌觀念，更為了推動新詩形式問題的討論，面對“聞一多派”的強勢，徐志摩化名“吳直由”去寫信討論就順理成章了。可以想見，徐志摩在化名“無自由”的時候，該有這樣兩種意味：一是他覺得饒夢侃等對音節的強調，會造成新詩創作“無自由”的結局;二是為了維護《詩鐫》同人的團結，他沒有對饒孟侃提出質疑的自由。

在格律詩理論方面，徐志摩沒有太多的建樹，朱自清就說他只顧了自家在“體制的輸入與試驗”上的努力，“沒有想到用理論來領導別人。”因此，他沒有“下過任何細密的工夫”去寫專門的詩論。不過，這并不意味著他沒有理論。我們知道，編輯編發文章，總是有意無意地體現著自己的思想和主張。聞一多《詩的格律》以后，徐志摩編發了鐘天心的《隨便談談譯詩與做詩》，對新詩格律運動進行了分析：由于“做新詩的人”認為做好詩，“就是把詩的形式弄規矩一點，詩的音節弄好聽一點”，而不管“是否有靈感，是否有真實的感情”，因此近來的許多詩“形式是比較完滿了，音節是比較和諧了”，但內容“空了”，精神“呆了”，“從前的新鮮，活潑，天真，都完了”;如果不趕緊改變這種現狀，“新詩的死期將至了！”

《詩鐫》刊登的詩歌，固然大都不同程度地具有“三美”的特點，但也大都有飽滿的情緒。“三·一八紀念專號”的詩歌，將文藝運動與愛國運動相統一，是有內容的;生活中的點滴，以及情感、情緒，甚至感傷，也不能不算是內容。因此，指責他們的詩歌只有形式、沒有內容，偏激，也有失公允。

但這也在一定程度上給過分強調音尺、注重格律，以至流于呆板僵硬的新詩創作敲了一下警鐘，不失為熱浪中的一帖清涼劑。編發鐘天心的這篇文章，徐志摩的目的顯而易見，在該文的“附記”中，他說：“關于新詩的新方向，你的警告我們自命做新詩的都應得用心聽。”

饒孟侃對聞一多的“詩歌三美”佩服有加，讀到鐘天心的文章自然極為憤怒，便立即屬文反擊。他先說，哪怕自己“說話帶著注解”“隨身帶著號筒”“運出真氣來大聲呼喊”，人家也才“勉強聽出一個大致”，嘲諷鐘天心水平低，不能理解他——當然還有聞一多——詩論的內涵，然后就情緒、格律和音節的關系進行了說明。他認為，一首詩有沒有情緒（內容），與其“格律是不是齊整，音調是不是鏗鏘”沒有關系;格律和音節不會妨礙情緒的表達，“真正能夠妨礙情緒的東西并不是格律和音節，而是冒牌的假情緒。”不久，他再度撰文，認為新詩內容空洞、情緒虛假的根源是感傷主義，對之大加鞭撻，將批判的矛頭明確指向了異軍突起的“創造社”。

饒孟侃所強調的就是：情緒在任何一首詩里都是一個先決的問題;格律是表現情緒的手段，需要兼顧;不能為了格律而格律。這些見解當然是放之四海而皆準的。問題在于，他意識到了格律和情緒應該統一，但又過分強調音節嚴整，過分強調平仄，這不可避免地束縛了情緒的表達，也就不可避免地顯露了他——還有聞一多——詩論的局限性。

鐘天心提出的問題，徐志摩深有同感。否則，他不會編發該文，寫了“附記”，后來還特意強調：“鐘天心君”說的是諍言，很值得我們注意。《<詩刊>放假》表面上是通知或者告示一類，讓讀者知道《詩刊》專欄暫時停辦了。其實，是徐志摩對《詩鐫》11期的總結，他認為，《詩鐫》倡導新詩格律的意義在于：讓“我們覺悟了詩是藝術”，明了了詩的秘密在于其“內含的音節的勻整與流動”;發現了“格律”的流弊。

在此基礎上，他闡述了自己對新詩格律的理論認識：新詩的格律，不在“行數字句間求字句的整齊”;字句的整齊不是音節的擔保;僅僅將字句剪裁齊整，離“詩的境界”還遠。

更值得注意的是徐志摩對新詩發展的憂慮。他甚至說：雖然運用了白話、切齊了字句、安排了音節，但詩“連影兒都沒有和你見面”。這與聞一多“新詩不久定要走進一個新的建設的時期了”的樂觀預言，天壤之別。

四

在新詩格律的論爭中，成為新詩格律理論經典的《詩的格律》是聞一多對饒孟侃的《詩的音節》《再論詩的音節》的聲援，饒孟侃的《情緒與格律》《感傷主義與創造社》是對聞一多《詩的格律》的維護。而徐志摩化名“吳直由”與饒孟侃的商榷以及編發鐘天心的《隨便談談譯詩與做詩》，對聞、饒關于新詩格律的思考，毫無疑問具有很大的推動作用。也就是說，饒孟侃、聞一多與徐志摩，對于如何格律化的看法并不一致。道不同，亦相為謀——一起辦《詩鐫》，一起就新詩的格律進行探討——這是難能可貴的。從這個意義上說，他們之間是辯駁，更是唱和。

雖然對新詩格律的看法不同，但饒孟侃與徐志摩是相互欣賞的。徐志摩曾寫了幾首“土白詩”，其中的《一條金色的光痕》明確注明是“硤石土白”，也就是用純正的硤石方言寫成的。用土白作詩，當時反對者甚眾。饒孟侃則認為，因為具有特別的風味，因為在活生生的語言中，才能發現新詩的節奏，出于表達特定的群體立場的需要，土白不僅可以人詩，而且還可以占據很重要的地位，對徐志摩的“土白詩”給予了肯定。

徐志摩對饒孟侃評價甚高。他說：《詩鐫》時期，他雖忝居編輯之位，但“無可稱的”貢獻，“最賣力氣要首推饒孟侃與聞一多兩位”。將饒孟侃放在聞一多之前，有徐志摩認為饒孟侃更賣力氣的因素，但也許不僅如此。

聞一多與徐志摩的關系，頗值得玩味。

1923年秋，組織聚餐會時，徐志摩讀到了聞一多剛剛出版的《紅燭》，大為贊賞，認為作者是“繼郭沫若之后新詩壇上的又一個希望”。由詩及人，他對聞一多有很好的印象。于是，當在美國的聞一多聽說了新月社的活動時，在國內的徐志摩也聽說了聞一多們成立的中華戲劇改進社，雙方開始了聯系。

1925年6月1日聞一多踏上空氣中還彌漫著血腥味的上海的時候，徐志摩正在歐洲游歷，7月因陸小曼生病，匆匆回國。之后不久，聞一多加入了新月社，并在徐志摩的介紹下就職國立藝術專門學校教務長。應該說，他倆是有過還算密切的來往的。但交往頻繁，并不意味著真的情投意合。更準確地說，不意味著聞一多對徐志摩有更多的好感，他似乎無意將徐志摩視為知己，甚至對他有些冷淡。于是，在徐志摩毫不知情的情況下，聞一多將自己的家建成了一個“新詩人的樂窩”。而徐志摩直到《詩鐫》要刊行了，才得以進入這個樂窩。他說：“我在早三兩天前才知道聞一多的家是一群新詩人的樂窩，他們常常見面，彼此互相批評作品，討論學理。上星期六我也去了。”他很驚訝房間布置的奇特，將之比作秦始皇的宮殿，稱為“阿房”。

也就是說，徐志摩最終走進“阿房”，走進“聞一多派”詩人的圈子，并不是因為聞一多們的邀請與接納，而是因為《詩鐫》，更準確地說，是因為聞一多們要利用《晨報副刊》這個平臺，作為他們實踐格律詩的基地;想要利用《晨報副刊》，當然不得不求助于徐志摩。

聞一多對徐志摩何以如此冷漠，以至于連詩人們的聚會都要撇開他呢？梁實秋說：因為聞一多是“富于‘拉丁區趣味的文人”，“而新月社的紳士趣味重些”，所以聞一多參加過北平新月社的聚會，印象卻不大好。也就是說，是“拉丁區”與“紳士”趣味的不能兼容。實際上，也許聞一多的紳士趣味的確不如徐志摩濃重，但他身上并非毫無紳士氣。或者說，在成為“斗士”之前的聞一多的身上，也具有相當強烈的紳士氣。由此認定他因此對徐志摩、對新月社“印象不大好”，缺乏說服力。

從為人來說，聞一多一向比較高傲，獨立性極強，不太愿意依附于他人的羽翼之下。回國之初，他的確“難為擇木之鳥”，不得已才到藝專工作。從他早在出國之前就準備自辦刊物，到他在美國時創立“大江會”，都可以看出，他始終有自己挑頭辦刊結社的意識。盡管他一回國就加入了新月社，但嚴格說來，那只是口頭上，或是形式上的加入，因為那時的新月社更像一個俱樂部，并不是一個組織嚴密的團體。就性格而言，他是不甘心做任何社團——包括新月社——的一個無足輕重的成員的。因此可以說，他之加入新月社，是為了依托這個平臺，尋找機會，或者說，等待機會。

如果說，聞一多對徐志摩還有些興趣的話，恐怕在于對徐志摩的詩尚有些好感。聞一多最欣賞的詩人，是郭沫若、田漢和徐志摩。但是，就像他對郭沫若的《女神》在極力贊美的同時，也有冷靜的批評一樣，對徐志摩的詩，他一定也不全都是夸贊。可以想見，作為曾寫下《死水》《洗衣歌》的“愛國詩人”，聞一多對“浪漫詩人”徐志摩充斥著個人情愛、私人囈語的詩歌，更多的該是不屑和厭煩。何況，總體而言，徐志摩的詩，是典型的自由體，而聞一多則早就開始講究起詩的格律了。從這個方面說，聞一多不喜歡徐志摩，甚至視之為“異己”，都是可以理解的。

人與人之間的好惡，很多時候是相互的。很多年來，論及聞一多新詩格律理論的影響，總是引用徐志摩的這句話：

我想這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性。

徐志摩確實是在聞一多們影響下開始了由自由詩體向格律詩體的轉變，或多或少地收斂了些野性自由。《詩鐫》時期的詩歌，明顯少了些自由奔放，而多了些音節的講究。

當然，他對于音尺的安排，并不像聞一多那樣強調規整。被卞之琳贊為“形式上最完美的一首詩”的《偶然》，也既有二字尺，又有三字尺，甚至還有四字尺、五字尺，并非隨心所欲，卻也不像《死水》那樣整齊。聞一多的整齊，是一種美，但不可否認，參差錯落也是一種美。過分強調整齊，會將詩歌引向死胡同。徐志摩意識到了這個問題，所以他雖然支持格律詩運動，也曾創作過幾首符合聞一多“三美”要求的嚴格的格律詩，但他并不將聞一多的理論奉為圭臬，不肯放棄詩中的自由。

由此回到徐志摩“最賣力氣要首推饒孟侃與聞一多兩位”的話，是不是覺得里面有個人好惡的因素？與徐志摩、聞一多都相交甚厚的葉公超，晚年這樣說及兩人之間的關系：

聞一多，完全是中國式的傳統讀書人，喜歡寫舊詩和填詞，要把握中國文字的特色。他對于新詩的主張非常固執。徐志摩雖然同是詩人，都是新月同仁，背后兩個人卻彼此很不佩服。徐志摩說：“一多怎么把新詩弄得比舊詩還要規則？”平時與他人稱聞一多總是代之以“豆腐干”。而聞一多也曾說：“志摩的詩，不論從哪一方面說，都是散文而不是詩。”

明白了“背后兩個人卻彼此很不佩服”，一切也就了然了。不過，兩人都具紳士風度，都是君子，除了私下和包括葉公超在內的寥寥幾個摯友說說，公開場合幾乎沒有表現出來。

1931年11月19日徐志摩的意外墜機身亡，引起了文藝界的巨大震動，許多報刊、雜志都出了紀念專號，悼念文章數以百計，一向與徐志摩不睦的朱湘都寫了十四行詩《悼徐志摩》，更不用說他的朋友們了。然種種悼詩悼文中，不見曾經的“詩鐫”同人聞一多的只字片語，他的得意門生臧克家百思不得一解，遂上門追問。聞一多說：徐志摩的一生，“全是浪漫的故事”，沒法寫文章。

我們都知道，聞一多是文章高手，他自己的浪漫，哪怕僅僅是與方令孺情感上的一絲漣漪，都化成了蕩氣回腸的長詩《奇跡》，怎么能說浪漫的故事寫不成文章呢？況且徐志摩的一生也不盡是浪漫，比如推薦他到藝專去當教務長就不是什么浪漫的事。因此，由此可以見出的就只能是他對徐志摩的不喜歡，甚至反感了！