碑學興起后形成的四個悖論

蔣君慧

[摘要]碑學興起后，拓寬了人們的審美視野，也使一直以帖學為研究對象的書法觀念在書法與文化、書法與筆法、書法的時間性特征、書法人成才的用時長短等四個方面產生了邏輯上的對立，形成了難以解決的悖論。本文試從邏輯上揭示上述悖論的存在，證明現有書法概念、書法特征等方面的結論尚不完備，這些書法基本問題尚待深入思考。

[關鍵詞]碑學;帖學;悖論

[作者簡介]蔣君慧（1970-），男，江陰職業技術學院藝術系高級教師（江陰214431）。

悖論，是指表面上同一命題或推理中隱含著兩個對立的結論，而這兩個結論都能自圓其說。悖論的抽象公式就是：如果事件A發生，則推導出非A，非A發生則推導出A。

碑學的興起，大大擴展了人們的審美視野。人們在北碑中看到了剛猛、獷厲、荒率、稚拙等帖學過去很少能夠充分表達出來的書法意象。由于歷史的原因，北碑之美的確認未經充分論證便匆匆上陣，有著先天的不足。細細審視，新生的碑學之美與原生的帖學之美的理論銜接還不是很妥帖，還存在著邏輯上的對立。

本文擬從近年來為理論界所公認的書法的基本特性（書法與文化、書法的時間性特征等）為起點展開討論。

一、書法與文化的悖論

書法從來都是學人的專利，讀書寫字是相輔相成的事。北碑在從北魏到清中期長達一千多年的大部分時間里，很少得到文人學者對其書法藝術性的關注。康有為說：

魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。

其所謂的“窮鄉兒女造像”的出現，使人們不得不面對一個全新的困惑：這些粗通文墨乃至不通文墨的工匠也能搞出書法來？

于是，下面這個“三段論”就值得思考了：

書法需要文化知識的加持，所以書法必須有文化，

窮鄉兒女造像的書寫者普遍文化程度不高甚至沒文化，

所以窮鄉兒女造像普遍不能算是書法作品。

這至少是清中期之前文人的共識。

清代阮元《北碑南帖論》說：

短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長;界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。很明確地為碑、帖所長所短做了歸納總結。他還進一步提出期望：

元、明書家，多為《閣帖》所囿，且若《禊序》之外更無書法，豈不陋哉！

所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，不亦偉歟！

阮氏很巧妙地把碑學與帖學相提并論，在邏輯上，避開了確認碑學藝術美的基礎性論證，直接拔高，指明方向，提出希望，觀點鮮明，但缺乏進一步的縝密論證。

包世臣是尊碑貶唐的代表人物，其《藝舟雙楫》云：

北碑字有定法而出之自在，故多變態;唐人書無定勢，而出矜持，故形板刻。

包氏的說法，同樣也避開了對北碑之美確認的論證過程，但卻悄悄地隱含了這樣一個命題：北碑和唐楷同樣具有美學價值，而且相比之下，北碑比唐人書法價值更高。人們讀了這樣的論斷，一般都會直接思考“北碑之美的表現形式”“北碑如何比唐人書法好”，從而在潛意識里未經論證地接受下“所有北碑是好書法”這個命題。

因此，當康有為進一步認為，北碑無美不備，并列出其“十美”時，人們是可以接受的：

一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四日點畫峻厚，五日意態奇逸，六曰精

神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐關。

倡碑學者的觀點影響至今已兩百年，北碑書法藝術之美也早已深人人心。現在的書法教材都告訴我們，北碑是美的，我們也確實認為，北碑書法是美的。那么，在這個論斷基礎上推導出的這個“三段論”也是站得住腳的：

北碑書法無關不備，

窮鄉兒女造像的書寫者普遍文化程度不高甚至沒文化，

所以，書法之美，并不總需要文化的加持。

因此，北碑與文化的悖論也就成立了。

當然，也有學者說，有文化的人才能從北碑中讀到美來，所以書法之美，還必須要文化的力量加持。這個解釋其實很牽強，因為這又必須回答另外一個大問題了：北碑之美是客觀的還是主觀的？美是客觀的，還是主觀的？這關系到世界觀的最根本問題，是中國近現代美學的終極問題，實非小文所能揣度。

二、關于筆法的悖論

承認碑學之美，必然先要解答最基本的問題：北碑為什么是美的？在承認了北碑書法的美學價值后，才有可能從筆法等微觀層面解讀北碑。而在此之前，下面這個“三段論”是讀者諸君必須要面對的：

書法的核心技法是筆法，沒有筆法就不是書法，

一部分北碑作品只是雙刀或單刀的刻痕，沒有筆法，

所以，有一部分北碑不是書法。

事實上，至少在阮元、包世臣之前，文人的主流意識并不認同北碑的書法價值，這個結論在清中期之前是正確的。北碑風格多樣，大體可以分為造像記、碑碣、墓志、摩崖四大類。如果以“短箋長卷，意態揮灑”的帖學書寫標準衡量，那么北碑中只有一小部分書刻精美的作品符合這樣的標準，則康有為魏碑“無不佳者”“無美不備”之論，是值得商榷的;而如果要以打破帖學禁錮，于帖學文雅意味之外追求藝術的多樣化，則如元氏等大族墓志中精美秀雅之類的，未必就是碑學所要推崇的。

碑學的提出，與時代潮流密切相關，意義就在于“變革”二字。離開時代背景談書法，往往就會流于單薄。康有為具有強大的社會號召力，其“魏碑無美不備”之說，影響深遠，自茲以后，“碑學”深人人心，類似“一部分北碑不是書法”這樣的論調已少有人提及。

因此，我們反過來推導：

北碑無關不備，是好書法，

一部分的北碑作品只是雙刀或單刀的刻痕，沒有筆法，

所以書法并不總需要筆法支撐。

結論似乎令人難以接受，但這就是邏輯推理的力量。關于筆法，北碑書法又帶來了一對悖論。

三、關于書法時間性的悖論

一般來說，書法具有時間性特征，也就是說書法以漢字為創作素材，在書寫過程中具有前后時間性順序的特性。這個時間特性的判斷，來自于漢字的筆順，而漢字的筆順是隨著漢字演化逐步定型的，具有相對的穩定性，因此每字筆順行進中的前后順序也是相對穩定的，整幅作品則隨著書寫內容中每個字的行進而具有時間性特點。所以，書法的時間性是一個很客觀的事實。

但是如果承認北碑之美，也就帶來了新的問題：有好多刻工，根本就不按書寫順序來，怎么方便怎么刻。一般先把橫刻完，再把豎刻完，順便刻撇捺勾。刻碑時，碑石不動，移動的是刻工自己，以身就石。刻摩崖時，工匠用長繩從上面垂下來，活動的范圍始終只能就近刻身邊的一塊區域，那就更談不上筆順和時間性特點了。

也就是說刻工刻的是痕跡，痕跡組合成可以表達文章作者意思的文本，除此之外，實在沒有更多的可以揣度的東西了。

因此，這個三段論應該很容易推導出來：

書法是具有時間性的藝術，這個時間性以筆順先后為行進次序，

有部分的北碑刻工既不通文墨也不懂筆順，工作環境也不可能全按筆順刻石，

所以一部分北碑書法沒有時間性特征，

所以一部分北碑不是書法。

這與“魏碑無不佳者”的論斷相矛盾。反過來，也是一樣能夠成立的：

北碑無關不備，是好書法，

有部分的北碑刻工既不通文墨也不懂筆順，工作環境也不可能全按筆順刻石，

所以一部分北碑書法沒有時間性特征，

所以書法不具備時間性特征。

四、書法的練習時間悖論

但凡一門技術，專業學習一萬小時可以成才，如果每天一小時，那么大概要十年（當然，如果每天十小時，成才時間并不會縮短到一年）。就書法而言，十年是技法層面的時間要求，一輩子則是藝術境界層面的時間要求。真正的書法家，技法熟練掌握后仍是臨池不輟，因為肌肉記憶會衰退。所以，王鐸“一日臨帖一日請索”，這既是自律，也是書法藝術修養的客觀要求。

很多書法老司機過了六十歲就不再進步甚至退步，肌肉記憶的退步是生理原因;看慣了世間炎涼，內心對美的感悟和追求不再敏銳則是心理原因。對固有技術的不斷強調，也就意味著是對自我面目的不斷強化，這便是風格的形成過程。在這一過程中，技法形成了兩個趨向，一個是固化，一個是排他。這是個人風格形成的兩面性。任何一位能形成個人風格的藝術家都是令人尊敬的，但同時，我們也不得不在另一個層面上為藝術家藝術風格的不斷固化乃至逐漸狹隘而擔心。所以，“人書俱老”，是一個非常了不得的褒義詞，一定是經過了遠超同儕的刻苦磨礪和深刻思考才能得到，而且，能夠保持內心的平靜與柔軟，對美的追求和敏銳一如既往。這個美好的詞語可不是每個書法老人都有資格享用的。

趙之謙在《章安雜說》中對書家的最高境有過這樣的表述：

書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質;績學大儒，必具神秀。故書以不學

書、不能書為最工。

這個論斷，有點接近于莊子絢爛至極復歸平淡的思想，孫過庭“通會之際人書俱老”也有類似的味道。

但是趙之謙與他們還不同。莊子、孫過庭的復歸平淡思想是付出努力后境界提升后的平淡，是螺旋式上升后的更高層次的回歸，而趙之謙則是把高境一分為二，績學大儒可以類比為境界提升后的平淡，而能見天質的三歲稚子，則是一超便人如來地，未歷艱辛已臻善境，這簡直是另一角度的白卷英雄主義。

所以，我們可以這樣推導：

學成任何一門技藝都要有長期大量訓練時間的積累;

書法由技進乎道，必須要有技術的支撐;

所以，書法必須要有大量的訓練時間。

因為三歲稚子沒有經過訓練;

所以，三歲稚子不會書法。

這是可以得到普遍認同的客觀事實。

但是，從北碑審美觀的角度看，趙之謙的認識也存在他的合理性。這是碑學思維所帶來的對書法美的全新的認識。

在生活中，我們可以看到不少小朋友喜歡自己念念有詞地隨意寫，寫成的作品如果用碑學的眼光看，會發現很多閃光點。當然，可以肯定的是，這些小朋友的自由書寫能力將在今后認真學習規范字的過程中被同化而失去。如果他們能堅持終身學習的話，或許將來能走績學大儒的路子，在技法上勤加磨礪，在書法境界上重新回到三歲時的程度。

這樣的悖論似乎已經難以用簡單的三段論來表達兒童到老年“復歸”境界的荒誕感：

三歲稚子書法能達到很高的境界;

三歲稚子沒有學過書法技法;

所以在書法上，不需要學習技法也能達到很高的境界。

畢加索也曾經說過類似的話。他說，我14歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后用一生去學習像小孩子那樣畫畫。這應該可以認為是一個天才、大師級的人物，用一輩子的實踐，從側面證明了上述“兒童藝術境界很高”的觀點。這是崇尚苦學、勤修、穎悟的帖學觀點所無法解釋的。

綜上所述，以帖學為研究對象的書法，在基本概念、審美理念上尚不能夠消化吸收碑學書法的加入這一歷史性課題，以舊的經驗總結解釋新的課題略顯吃力。

我們所公認的“書法”這一概念，包含了三個相互遞進的本質屬性：1.毛筆徒手線的運動性質;2.以漢字為素材的毛筆徒手線對空間的連續分割，具有時間的順序性特征;3.線條、空間構成與創作者、欣賞者的思想境界相互生發互動。這三個屬性，來自于帖學千年的實踐總結，而碑學審美觀恰恰在這三個方面都突破了，因此形成了上述四個悖論。

所以，對于早已非常熟悉的書法，我們還是需要深人思考這些問題：什么是書法？書法有哪些特征？評價書法藝術價值的標準是什么？北碑為什么是美的？