“媚俗”，現代獨有的美學疾病

鄧軍海

要不是米蘭·昆德拉，“媚俗”一詞便不會引起多大注意，也不會變得如此撲朔迷離。

本似明白的詞，一下子變得撲朔迷離，很多人直覺韓少功先生一開始就將Kitsch（讀作/kItf/）給譯歪了甚或譯反了。有人說本當譯作“自媚”來著，又有人說最好是音譯，譯作“刻奇”。

問題就這樣復雜了起來。一時間，Kitsch成了漢語文學界及學界的一個熱點話題，一股腦的很多文章，一股腦的沒了文章。隱隱約約覺得，這說不定正是昆德拉所說的Kitsch——媚俗。

一、探詢式思考

米蘭·昆德拉妙筆生花，小說里時不時就冒出格言一般的句子，有時還令人目不暇接，一個接著一個，坊間習稱為名言金句。甚至有人專門編纂“米蘭·昆德拉經典語錄”，點擊率頗高。

然而讀昆德拉的小說只讀到名言金句，恰如讀《不能承受的生命之輕》只讀到主人公托馬斯的一次次艷遇，滿足的似乎都是淫欲。只不過一個是理智的淫欲，一個是肉身的淫欲。

如此說來，借著抄錄《不能承受的生命之輕》（許鈞譯，上海譯文，2003）里的金句，如：

就其根本而言，媚俗是對糞便的絕對否定。（第297頁）

在媚俗的王國，實行的是心靈的專制。（第299頁）

媚俗是掩蓋死亡的一道屏風。（第302頁）

媚俗的根源就是對生命的絕對認同。（第306頁）

非但解釋不了被譯作“媚俗”的Kitsch，而且會將其變為一個學術課題，熱鬧吵嚷的學術熱點或前沿。這樣即便不是藏得很深的Kitsch，也是歪得相當可以。

有訪談者問昆德拉，哲學思考對于他的小說，是否就像內心獨白之于喬伊斯的《尤利西斯》，既是結構基礎，又是主要手法？昆德拉回答：

我認為“哲學”一詞不恰當。哲學在一個抽象的空間中發展自己的思想，沒有人物，也沒有處境。（《小說的藝術》，董強譯，2004，上海譯文，第37頁）

昆德拉當然從事哲學思考，深度一點都不亞于二十世紀的頂尖哲學家，然而他不會在小說里時不時夾帶哲學私貨。這不是因為通常所謂的“兩張皮”，而是因為在他眼中，現代小說比現代哲學偉大。昆德拉說，笛卡爾和伽利略所開啟的現代哲學和科學傳統，確實讓胡塞爾所謂的“生活世界”晦暗不明，確實導致了海德格爾所謂的“存在之遺忘”;但是塞萬提斯所開啟的現代小說傳統，卻始終在探詢打撈被遺忘了的“人的存在”。（《小說的藝術》第5頁）這大概就是他念念不忘“歐洲小說”以及“小說的藝術”的一個原因。

即便說他的小說有結構基礎，那也不是哲學思考，而是探詢式思考：“思考式的探詢（或探詢式的思考）是我所有小說構建其上的基礎。”（《小說的藝術》第40頁）哲學與探詢的區別在于，前者抽象，后者具體;對于前者，名言金句是理論結晶;對于后者，可能只是閑筆不閑的閑筆，虛虛實實，既不能當真，也不能不當真。什么時候當真，什么時候不當真，得看人物和情境，而不是靠摘抄語錄。

二、偉大進軍

薩比娜一生都在反叛。反叛的機緣，就是Kitsch：

薩比娜內心對共產主義的最初反叛不是倫理性的，而是美學性的。令她反感的，遠不是世界的丑陋（城堡被改造成馬廄），而是這個世界所戴的漂亮面具，換句話說，也就是媚俗。五一節，就是這種媚俗的典型。（《不能承受的生命之輕》第266頁）

這個節日不是圣誕節、春節、端午節之類的古老節日，而是五一節，是共產世界的五一國際勞動節。古老節日，關注過祥林嫂命運的人都知道，節慶幾日滿是艱辛緊張的殺宰蒸煮灑掃漿洗，是瑣碎平常的柴米油鹽盆盆罐罐，大概屬于胡塞爾所說的“生活世界”;而五一節，則屬于“偉大進軍”，表現積極或盡可能積極，搭乘歷史列車，緊隨時代步伐，就是節日的一切。

得順便區分一下“進軍”和“偉大進軍”。只要當過兵，就知道進軍遠沒那么浪漫，得先考慮吃喝拉撒睡，所謂“兵馬未動糧草先行”說的就是這回事;而偉大進軍，只考慮千秋偉業，只考慮人類未來：

偉大進軍，盡管障礙重重，但它是一種壯觀的前行，是通向博愛、平等、正義、幸福乃至更遠的征程，因為只有征途上多險阻，進軍才能堪稱偉大的進軍。（《不能承受的生命之輕》第266頁）

跟“博愛、平等、正義、幸福乃至更遠的征程”之壯觀相比，“兵馬未動糧草先行”就像是需要加以鏟除的糞便。于是就有了“就其根本而言，媚俗是對糞便的絕對否定”，就有了關于糞便的詭譎論辯。

薩比娜的日內瓦情人弗蘭茨醫生，自由世界的自由知識分子，終生夢想著經歷一場偉大進軍，夢想著“自己是跨世紀前行的隊伍中的一員”（《不能承受的生命之輕》第308頁），這時，個人小我會瞬間升華為集體大我。

后來，機會來了。自由西方“偉大的知識分子”決定組織一場偉大進軍，一場“世人矚目的偉大壯舉”，向柬埔寨邊境進軍。得知消息的弗蘭茨，先是振奮，接著猶豫，因為他看到了大學生情人的眼睛。于是放棄。立刻后悔。怎能為一己私情放棄偉大事業呢？最終，他加入了那場偉大進軍。

弗蘭茨是不是個“媚俗的人”，我們不敢定論，因為敘述者說：“我不想就此而論，說弗蘭茨是一個媚俗的人。”（《不能承受的生命之輕》第308頁）但薩比娜，的確是個反媚俗的人，因為薩比娜曾憤怒地抗議：“我的敵人，不是共產主義，而是媚俗。”（《不能承受的生命之輕》第303頁）

三、卡夫卡學薩比娜的抗議，緣于自由世界為她策劃的個人油畫展。她在抗議主辦方：

薩比娜拿過目錄，只見她的照片上被畫上了鐵絲網狀物。翻開展覽目錄，是她的履歷，就像是烈士與圣人的小傳，美化過分：她經歷過苦難，與不公抗爭，最后不得不放棄苦難重重的祖國，但繼續斗爭。最后一句寫道：“她用自己的畫為自由而戰。”（《不能承受的生命之輕》第303頁）

薩比娜的抗議，在人情層面，的確不可理喻，畢竟人家是策展方。然而“共產主義迫害現代藝術難道不是事實嗎”這一問，正是媚俗;“為自由而戰”，又是一場偉大進軍，薩比娜剛剛逃離祖國的“五一節”。

看到這一幕，禁不住想起《被背叛的遺囑》里的主角卡夫卡。

昆德拉仰慕卡夫卡，卻極端鄙夷“卡夫卡學”。對這絲鄙夷最傳神的表達，是他借著“同語反復”為卡夫卡學所下的繞口定義：“卡夫卡學是旨在將卡夫卡作卡夫卡學化的學說。以卡夫卡學化了的卡夫卡代替卡夫卡。”（《被背叛的遺囑》，余中先譯，2003，上海譯文，第33頁）其實，刪掉中譯文里的“作”字和“了”字，可能會更傳神：“卡夫卡學是旨在將卡夫卡卡夫卡學化的學說。以卡夫卡學化的卡夫卡代替卡夫卡。”

《被背叛的遺囑》這一書名的含義之一，用在卡夫卡身上，就是“卡夫卡學”背叛了卡夫卡的遺囑。這場背叛，始于卡夫卡的生前好友、卡夫卡學的鼻祖馬克斯·布洛德。因為他所創造的卡夫卡形象及其作品形象，正是背叛。昆德拉說，后世的卡夫卡學家，雖然喜歡跟其鼻祖拉開距離，卻是壯大發展了這場背叛：

盡管他們的作品浩瀚無限，卡夫卡學仍然以多如牛毛的異文沒完沒了地發揮同一篇講話，同一個思辨，這思辨已越來越獨立于卡夫卡的作品，僅僅靠自己哺育自己。通過不計其數的前言、后記、注釋、傳記、專題論文、大學講座、博士論文，它制造并維持卡夫卡的形象，以至于到后來公眾所認識的名叫卡夫卡的作者已不再是原來的卡夫卡，而是已經卡夫卡學化了的卡夫卡。（《被背叛的遺囑》第42頁）

卡夫卡在卡夫卡學家筆下，成為圣徒，五花八門的圣徒：宗教思想家，孤獨的戰斗者，革命者，哲學家。在一場學術討論會上，一位卡夫卡學家這樣結束學術報告：“卡夫卡為我們而生活，為我們而受苦。”（《被背叛的遺囑》第33頁）這正是昆德拉所說的“媚俗”。

四、第二滴淚因為昆德拉，“第二滴淚”成了現代漢語里的一條典故。

媚俗讓人接連產生兩滴感動的淚滴，第一滴眼淚說：瞧這草坪上奔跑的孩子們，多關啊！

第二滴眼淚說：看到孩子們在草坪上奔跑，跟全人類一起被感動，真美啊！

只有第二滴眼淚才使媚俗成其為媚俗。

人類的博愛（The brotherhood of man on earth）都只能是建立在媚俗的基礎之上。（《不能承受的生命之輕》第299頁）

這段撲朔迷離的話，來自薩比娜的一次遭遇。當時她在美國，有位朋友是參議員。一天，帶她去兜風。敞篷車后排座位上擠著四個孩子。車停了，孩子們跑過草坪。參議員朋友一臉微笑，向來自共產世界的薩比娜說：“看看他們！我說這就是幸福。”這微笑，似曾相識：

但在這一刻，薩比娜仿佛看到參議員站在布拉格一個廣場的主席臺上。他臉上掛著微笑，與共產黨國家領導人站在高高的主席臺上對腳下游行隊伍中同樣微笑著的民眾發出的微笑一模一樣。（《不能承受的生命之輕》第298頁）

關鍵在于“微笑一模一樣”，雖然意識形態迥異。共產國家領導人的微笑，游行民眾的微笑，美國參議員的微笑，在薩比娜眼中是同一個微笑。這些微笑，永遠“政治正確”。

小說《慢》中的一個歷史學家蓬特萬說：“今日的政治家個個算得上是舞蹈家。”（《慢》，馬振騁譯，2003，上海譯文，第19頁）“舞蹈家”一詞當然是個隱喻，指的是“在公眾生活中有裸露癖的人”（《慢》第28頁）。看到“公眾生活中的裸露癖”，我們很容易想到“作秀”“演戲”之類的貶斥。然而過快的貶斥，容易讓我們將此當作現代生活中的一幕丑劇而一笑了之，而忘記了它也許正是現代生活的本質，或者說得范圍稍小一點，正是現代政治生活的本質。

五、表演的社會

昆德拉一直在強調，早在現象學家胡塞爾及其弟子海德格爾留意“生活世界”及“存在之遺忘”之前，歐洲的偉大小說家就已探詢人之存在;早在社會學家馬克斯·韋伯透徹論述“資本主義和普遍的現代社會”的首要特點就是“官僚主義的理性化”之前，小說家阿達爾貝特·施蒂弗特就已意識到了官僚主義的根本重要性（《帷幕》，董強譯，2006，上海譯文，第170-171頁）。同樣，早在政治學家麥克盧漢將“表演的社會”作為最喜歡的主題之前，小說家已經分析、透視現代社會的表演性質了。

“表演的社會”，就技術層面而言，當然依賴大眾傳媒。由于大眾傳媒，表演就有了一群前所未有的觀眾——屏幕前的公眾;也有了前所未有的演員——面對公眾的公眾人物。在昆德拉眼中，這是一種可怕的現代性：

對舞蹈家的理論還要添上一章：他的群眾的不可見性！這才是這類名人可怕的現代性！他不在你面前，也不坐我面前，但是在全世界面前裸露。什么是全世界？一個沒有面目的無限！一種抽象。（《慢》第30-31頁）

現代政治之為現代政治，就在于發現公眾是一股強大的政治力量，于是提出口號、發表宣言、發動群眾幾乎成為現代各式各樣運動的標準配置。公眾，永遠是匿名的，代表著全世界。在公眾的目光下，就有了終生經營自身藝術形象的公眾人物：

他一直要把自己的生平變成一件藝術品。（《慢》第44頁）

念念不忘把自己的生活看作是一件藝術品的材質，這才是舞蹈家的真諦！他不宣講道德，而跳道德之舞，他要用自己生命之美去感動人，去迷惑人！他愛上自己的生命，就像

雕塑家愛上自己正在創作的雕像。（《慢》第22頁）

切莫以為“表演的社會”只波及名流政要。在昆德拉的觀察中，“表演”已經滲透到現代社會的各個骨節：“我們每個人身上肯定都有舞蹈家的影子。”（《慢》第29頁）

小說家言，也許不可信。然而據說，中華大地上的禮儀專家如今在教女孩子，微笑只露八顆牙齒。無論是只許露八顆，還是只需露八顆，肯定都是面對鏡頭的微笑，或者說都是最“上鏡”的微笑。

六、大詞

“公眾生活中的裸露癖”，“跳道德之舞”，首先得尋求政治正確，這樣才能滿足公眾。

政治正確，當然離不開“大詞”（Big Words），比如人類未來，歷史進步，自由解放，偉大愛情;又譬如人民選擇，歷史規律，必然趨勢。大詞之為大詞，在于大而模糊，因大而模糊，因模糊而大：“這些詞都很大，但也模糊，其力量恰好存在于模糊的狀態中。”（《無知》，許鈞譯，2004，上海譯文，第86頁）誰都不知這些大詞的具體所指，比如，到底誰是人民？又似乎人人知其含義，不言自明，毋庸置疑。

“只有第二滴淚使媚俗成其為媚俗”，其根本原因就在于，那里出現了大詞“人類”。

在大詞籠罩下，就永遠政治正確。昆德拉曾回憶，他移民到法國的頭幾個星期里，大概由于“斯大林主義已經受到了一致的譴責”，他就不知不覺披上了“一種令人肅然起敬的悲哀的光環”。有位巴黎知識分子，曾經幫過他很多忙，倆人面對面坐在酒吧：

那是我們初次在巴黎見面。在我們頭頂的空氣中，我看見飄蕩著一些偉大的字眼：迫害、勞動營、自由、驅逐出祖國、勇氣、抵抗、集權體制、警察恐怖。為了驅散這些堂而皇之的幽靈媚俗的一面……（《帷幕》第69頁）

極權主義者媚俗，反極權者也媚俗，只不過所用大詞不同，只不過一個叫作“偉大進軍之媚俗”，一個叫作“美國式媚俗”。

大詞以及公眾對大詞的信賴，再加上“表演的社會”，讓媚俗成為鐵板一塊的專制力量：“在媚俗的王國，實行的心靈的專制。”畢竟，極權的反對者，“也要擁有一份堅信和簡單化的真理來得到最大多數人的理解并感化他們的整個集體”（《不能承受的生命之輕》第303頁）。

七、最極端的美學病

本文開頭的引文說過，薩比娜因五一游行而反感共產主義，不是出于倫理學，而是出于美學。她擔心五一勞動節所向往的那個理想世界一旦實現，周圍滿是“愚蠢的笑臉”，自己恐怕會窒息而死。與此相比，現實世界則可以生存，哪怕有種種迫害，哪怕得排隊買肉。

反媚俗既是美學反感，就說明媚俗是個美學范疇，只不過是用來表示美學譴責。在昆德拉的美學辭典里，媚俗就是“最大限度的美學譴責”（《帷幕》第66頁）。

昆德拉曾追溯Kitsch的詞源，說該詞出現于19世紀中葉的慕尼黑，起初是指“偉大的浪漫主義世紀甜膩而令人作嘔的余渣”。是昆德拉的導師赫爾曼·布洛赫，讓Kitsch成為理解現代社會的一個關鍵詞匯。依布洛赫，Kitsch才是十九世紀的主導風格，其中的例外只是那幾部偉大的浪漫主義作品，是“現代小說跟媚俗浪潮搏斗的英雄壯舉”，但最終還是被媚俗浪潮打倒在地（《小說的藝術》第205頁）。這一成為浪潮的主導風格，是“最極端的美學病”：

那些領教過媚俗經久不衰的暴政（如歌劇男高音般的暴政）的人，尤其惱怒在現實之上覆蓋玫瑰色紗巾的做法，惱怒不斷出于激動狀態中的心靈不知羞恥的展示，惱怒“撒過香水的面包”（穆齊爾）;很久以來，媚俗在中歐已成為一個十分確切的概念，代表著最極端的美學病。（《帷幕》第66頁）

“撒過香水的面包”，“在現實之上覆蓋玫瑰色紗巾的做法”，就是Kitsch。

依此，法國現代主義者將美學病Kitsch譯為“蹩腳的藝術”，當然就是誤譯了，因為這沒有傳達出“最大限度的美學譴責”或最嚴厲的美學譴責。

對此翻譯失誤，昆德拉頗為厚道。他說，他不懷疑他們受了“溫情主義和浮夸的誘惑”，他只是覺得：“由于缺乏長期的媚俗經驗，在他們身上沒有能夠產生出和發展起對媚俗極其敏銳的厭惡。”（《帷幕》第66頁）

然而越是閱讀昆德拉，就越覺得他說這話就是出于厚道。因為，無論他筆下的法國知識人還是法國現代主義者，似乎都“媚俗”，又怎么能說他們“缺乏長期的媚俗經驗”？更何況，現代知識人借以鼓動群眾的那些大詞，引發現代知識人老想“生活在別處”的那些論調，不知有多少就是法國土產。

八、一種獨特的現代疾病

昆德拉說，法國人忍受不了“粗俗”（vulgaire）：“在法國，沒有比這更嚴厲的美學譴責了。”（《帷幕》第68頁）他自己則忍受不了“媚俗”（Kitsch）：“將我們分開的是兩種美學態度的撞擊：忍受不了媚俗的人碰上了忍受不了粗俗的人。”（《帷幕》第70頁）

媚俗與粗俗的最大區別在于，粗俗古來有之，媚俗則是一種現代疾病。這不只是因為媚俗所仰賴的大詞、口號、公眾、游行或運動，無一不是現代發明;而且更是因為，在人間建立天堂，是現代獨有的一份事業。在《小說的藝術》里，昆德拉曾為自己的小說編纂了一個小辭典，這是其中的一個辭條：

【現代（成為現代人）】Moderne（etre moderne）他們整整一代人都爭先恐后地加入捷共，以免錯過成為現代人之機。……正如蘭波命令的那樣，“必須絕對現代”。成為現代人的欲望是一種原型，也就是一種非理性的命令，深深地扎根于我們內心深處，它是一種堅決的形式，其內容則是不斷變化、無法確定的：自稱現代并被接受為現代人的人，就是現代的。（《小說的藝術》第181頁）

現代人之為現代人的標志，就是自命現代，追趕現代。對于現代知識人，落后、保守、反動，就是避之唯恐不及的恥辱標記;永遠進步、永遠年青、永遠革命，則是孜孜以求的應許獎賞。

薩特及其朋友曾抨擊加繆“反動”。加繆的回擊頗為著名，他說，他們“將椅子放在了歷史的方向上”。昆德拉補充說，加繆的回擊可謂精確，然而還是沒有看到，“這把了不得的椅子是裝了滑輪的”，所有人都在向前推這把椅子：

他們一邊推著椅子，一邊將他們的笑臉朝向公眾。公眾在他們身后跑，也在笑，因為他們心里清楚，只有因現代而快樂的人，才是真正現代的。（《帷幕》第72頁）

因而當我們看到，現代漢語世界總有不少思想家或文學家常年勸勉青年應該跟上時代步伐，每每承諾或自詡永遠跟青年站在一起，大概不難覺察，這些勸勉、承諾或自詡正是昆德拉所謂的媚俗。

九、媚俗與現代愚蠢

對Kitsch一詞最為明晰的界說，見于《小說的藝術》第七部分，即昆德拉的著名演講《小說與歐洲》。這段文字頗長，然而轉述可能更費唇舌，故敬請原諒這里的大段抄錄。為加深印象，關鍵字句附上一點英文：

“媚俗”一詞指不惜一切代價想討好，而且要討最大多數好的一種態度。為了討好，就必須確定什么是大家都想聽的，必須為固有觀念服務。所謂“媚俗”，就是用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢。它惹得我們為自身，為自己的平庸感受與思想（the banalityof what we think and feel）一掬熱淚。在五十年后的今天，布洛赫的話變得更加具有現實性。由于必須討好，也即必須獲得最大多數人的關注，大眾媒體的美學不可避免地是一種媚俗的美學;隨著大眾媒體的包圍、滲入我們的整個生活，媚俗就成了我們日常的美學與道德。直到不久以前的時代，現代主義還意味著一種反對固有觀念與媚俗的反保守主義的反叛（a nonconformist revolt）。今天，現代性已經與大眾媒體的巨大活力相融，成為現代人就意味著一種瘋狂的努力，竭力跟上潮流，竭力與別人一樣，竭力比那些最與別人一樣的人還要與別人一樣。現代性已經披上媚俗的袍子。（《小說的藝術》第205-206頁）

這段話里面，最核心的界定當然是這句話：

所謂“媚俗”，就是用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢。（《小說的藝術》第205頁）

Kitsch is the translation of the stupidity of received ideas into the language ofbeauty and feeling.

然而僅僅注意這句話，會讓人忘記Kitsch一詞所隱含的現代宿命。在此段文字之前，是一段專談“愚蠢”（stupidity）的文字，專談福樓拜發現了“愚蠢”。昆德拉說，在十九世紀“那個因它的科學理性而無比自豪的世紀”，相對于發明火車，相對于黑格爾自信“把握住了普遍歷史的精神本質”，福樓拜發現愚蠢才是“最偉大的發現”（《小說的藝術》第204頁）。

此發現之所以最偉大，只是因為：“愚蠢面對科學、技術、進步、現代性并不遁去，相反，它水漲船高地隨著進步一起進步！”（《小說的藝術》第204頁）

這大概涉及愚蠢的古今之變。昆德拉說，在福樓拜之前，人們不是不知道愚蠢的存在，但愚蠢“只是缺少知識”（a simple absence of knowledge），是“一個可以經過教育而改正的缺點”（a de-fect correctable by education）;而在福樓拜筆下，愚蠢則成了“與人類存在不可分離的一個范疇”（an inseparable dimension of human existence）。換句話說，福樓拜所發現的愚蠢，是因“科學理性而無比自豪”的現代人所獨有的愚蠢，是一種亙古未有的“現代愚蠢”（Modern stupidity）：

現代的愚蠢并不意味著無知（ignorance），而意味著固有觀念的無思想性（nonthoughtof received ideas）。（《小說的藝術》第205頁）

“固有觀念”一詞，英語文本的表述是received ideas，字面義是廣為接受的觀念，在公眾作為一股至高無上的政治力量的時代，則意味著“政治正確”的觀念。“固有觀念的無思想性”意思就是，政治正確就是不假思索的正確。

昆德拉說，福樓拜發現愚蠢，就未來而言，比馬克思或弗洛伊德思想更重要，因為馬克思和弗洛伊德所想像的未來世界，沒有階級斗爭，沒有精神分析，但卻離不開“政治正確”的觀念，這些觀念勢如潮涌，不可阻擋。

因而上文所引的那一大段解釋媚俗的文字，所要言說的似乎就是現代宿命：由于“人民”二字的威力，由于大眾傳媒滲透到生活的角角落落，“固有觀念的愚蠢”就成了你我的現代境遇，媚俗就成了你我“日常的美學與道德”（everyday aesthetic and moral code），“現代性已經披上媚俗的袍子”。

十、媚俗作為“存在概念"

也許有人覺得，昆德拉是夸大其詞。假如Kitsch只是布洛赫或昆德拉所提出的一個美學概念，這感覺就沒錯。

然而，這不是一個美學概念，而是對現代疾病的診斷報告;即便是當作美學概念，那也不是借以建立美學體系的理論概念，而是探詢人之存在境遇的“存在概念”：

美學概念只是在我看到了它們的存在根源時，在我把它們當作存在概念來理解時，才開始讓我感興趣。（《帷幕》第132頁）

關于理論概念與存在概念之別，批評家喬治·斯坦納論“德語消亡”的一句話，堪為最佳注腳：“語言不再被經歷，語言只被言說。”（《語言與沉默》，李小均譯，上海人民，2013年，第110頁）漢語知識界圍繞Kitsch的種種討論和探究，其最大盲區是將Kitsch當作一場話說，從而忘記了Kitsch這種現代疾病，你我不只都親歷過，或許還正在親歷。

前些年，我們“者也讀書會”決定讀《論語》，其初衷是，知識人只熱衷于談《論語》，從不通讀細讀。一位自由派朋友，覺著有些不可思議。善意阻攔，未果。于是諄諄告誡，讀《論語》要批判地讀。這當然是因為，自新文化運動以來，批判繼承就是知識人心目中的政治正確，無論哪一派。讀《論語》的第一天，另一位朋友旁聽，是遠道而來。席間，他激動地說，你們弘揚傳統文化，正能量。這當然是因為，民族復興是另一種政治正確。

前些天，有位名人惹了大禍，網民群起而攻之，被迫公開道歉仍不肯善罷甘休。那句話是在一場演講中說的，據一則報道說，他本以為會出現掌聲：“現在中國是因為女性的墮落導致這個國家的墮落。”這一表述，犯了簡單歸因的錯誤，這我承認。但由此引起民憤，只能說明“媚俗”已經成為你我“日常的美學與道德”。因為只要看過托克維爾，看過《民主在美國》下卷敘述美國婦女對良風美俗的型塑力量的那幾章，就不難覺察該名人的魯莽表述，實際上觸及一個不容小瞧的重大政治課題——當然不是政治立場意義上的政治，而是“化民成俗”“母儀天下”意義上的政治。

這場輿論風波，讓我禁不住想起前些天聽《東周列國志》評書。書一開頭，是“烽火戲諸侯”的故事。一位說書人，已成“網紅”。草草講完故事，接著用長之又長的時間，專為褒姒翻案，叱責原著的政治不正確。這又讓我想起十幾年前，一位小學五年級的小姑娘怒沖沖地對我說，她討厭孑L子。我當時在輔導她作文，免費的。這樣怒沖沖固然不好，但畢竟貌似讀過《論語》，所以愿聞其詳。于是我問為什么。答曰：孔子說過“唯女子與小人……”

十一、“為適合時代精神的觀點改變"

由上文的引述大概可以看出，用“媚俗”一詞翻譯Kitsch，其實大致不差，甚至是相當準確。

孜孜于討論譯名，為此不惜筆墨探討Kitsch一詞的來龍去脈，雖可謂嚴謹，只是容易忘記此詞與現代生活的勾連，忘記此詞本是作為“存在概念”的“美學概念”。

譬如劉再復先生曾寫過一篇名為《媚俗人》的文字，收在他的《人論二十五種》一書里面。文章結尾說：

綜上所述，媚俗人既媚上也媚下，上就是最高領導人，下就是所謂“民眾”。梁啟超早就說過，專制社會的政客們媚的是一個，民主社會里媚的則是眾人。而昆德拉感受到的社會，則是兩者兼而有之，而且媚時總是更加理直氣壯。可見，隨著社會的進化，俗人也在不斷進步。（中信出版社，2010年，第41頁）

劉先生顯然將“媚俗”做了通俗化的理解。其實，梁任公所說的上下逢迎溜須拍馬，并不是昆德拉所謂的媚俗，那僅僅就是個“俗”;至于梁任公及其后繼者，終生怕落后于時代，怕跟青年站不到一起，這才是昆德拉所說的媚俗。

媚俗之為媚俗的關鍵，在于尋求并力保“政治正確”。這樣的“政治正確”，總是與時俱進，緊跟歷史步伐，總是“為適合時代精神的觀點改變”：

女權主義先是高漲再高漲，后是低落再低落，對“新小說”，崇拜之后便是蔑視，革命的清教主義被放蕩淫穢的色情主義所代替，歐洲一體的想法先是被一些人詆毀為反動的新殖民主義，后來又被那一幫人炫耀為一面進步的旗幟，等等，等等，不一而足。（《被背叛的遺囑》第42頁）

昆德拉的這番感慨，因一女人而發。1991年的一天，這個女人興沖沖地告訴他，已經沒有列寧格勒了，又改回了原名彼得堡。城市與街道改名，昆德拉從不激動。但他沒敢說，因為一看“她那因驚人的歷史進程而閃閃發亮的眼睛”，就知道自己一說出口，會是個什么下場。只是昆德拉想不通，她在1971年無限崇拜列寧，而且始終是個左派。

昆德拉這時提起了《戰爭與和平》中的別祖霍夫，此人早年崇拜拿破侖，后來卻成了一心刺殺拿破侖的刺客。昆德拉說，別祖霍夫的內心世界也發生了從一個極端到另一極端的轉變，但是與這個女人絕然不同。因為別祖霍夫正因觀念改變，才證明他是個“有血有肉的個體”：“在托爾斯泰的作品中，人越是有自我改變的力量、奇念、智慧，他就越是他自己，他就越是一個個體。”（《被背叛的遺囑》第230頁）而這個女人的改變，還有公眾對女權主義、對新小說、對歐洲一體化的觀點改變，都是“為適合時代精神的觀點改變”，其中只見“大寫的歷史”或“歷史進程”，不見“有血有肉的個體”。

依此推斷，四五十年前那段歲月里的激情燃燒，是昆德拉所說的“媚俗”;十幾年前風行知識界的“告別崇高”，也是媚俗。而且昆德拉的小說里，似乎還能找到更多的似曾相識的畫面：

不久前，還在吵吵鬧鬧，誰都想證明在舊政權統治下自己吃的苦比別人都多。誰都想做公認的受害者。但是這種訴苦比賽已經結束了。如今，人們需要的是成功而不是苦難。如果說大家都準備尊敬你的話，絕不是因為你生活艱難，而是因為看到你身邊有個有錢的男人。（《無知》第43頁）前半段，依稀看到傷痕文學的影子;至于后半段，一時半會還真沒辨認出來，但相信并不陌生。

十二、媚俗與堂皇前文說過，昆德拉為媚俗所下的最為正經的定義，是簡短的話：

所謂“媚俗”，就是用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢。（《小說的藝術》第205頁）

Kitsch is the translation of the stupidity of received ideas into the language ofbeauty and feeling.

對照英語文本，大概能猜出昆德拉的意思是說，所謂媚俗，就是將廣為接受的觀念或固有觀念之愚蠢，轉化為堂皇而動人的語言。

“只有第二滴眼淚才使媚俗成其為媚俗”，因為其中有了“人類”這一堂皇而動人的詞匯：“第二滴眼淚說：看到孩子們在草坪上奔跑，跟全人類一起被感動，真美啊！”

至于“看到寧靜、溫馨、和諧的家，家中母親慈祥溫柔，父親充滿智慧”，薩比娜怦然心動，禁不住流下眼淚。這滴眼淚，是第一滴，不是第二滴。

這滴淚，既是媚俗，又非媚俗。

媚俗，是因為這幅家庭生活的唯美畫面，像祛除糞便一樣祛除了家庭生活里的柴米油鹽瓶瓶罐罐，只能是個謊言，充其量也只能是美麗的謊言。非媚俗，則是因為：“在媚俗被當作謊言的情況下，媚俗必定處于非媚俗的境地。”這時，媚俗就失去了它那“專橫的權力”，“像人類的任何一個弱點一樣令人心動”。（《不能承受的生命之輕》第305頁）

媚俗作為“最大限度的美學譴責”，作為“最極端的美學病”，當然不是針對第一滴淚：

因為我們中沒有一個是超人，不可能完全擺脫媚俗。不管我們心中對它如何輕蔑，媚俗總是人類境況的組成部分。（《不能承受的生命之輕》第305頁）

相反，擺出超人姿態，讓反媚俗成為一場運動，像清除糞便那樣清除第一滴淚，所成就的恰好正是媚俗，或許還更為隱蔽。