海德格爾哲學視域下《美之藝術家》解讀

楊奧

摘要：短篇小說是美國著名作家納撒尼爾·霍桑藝術創作的重要組成部分。《美之藝術家》是霍桑早期創作的一部短篇小說，主要講述一個藝術家在美國工業化文明飛速發展的時代所發生的種種故事。從德國哲學家海德格爾《存在與時間》中所闡述的此在生存論分析和他的美學思想來看，藝術家歐文的此在與歐文最終的創作顯示了其存在的真諦。

關鍵詞：《美之藝術家》;《存在與時間》;此在;美學思想

納撒尼爾·霍桑（1804-1864）是美國19世紀最著名的作家之一。霍桑所處的時代是美國工業化社會迅速發展的時代，經濟之花在美利堅大地上的繁榮盛開，讓人們見證了一個新生的、蓬勃向上的美國。在文化層面，欣欣向榮的美國也逐漸擺脫了歐洲的影響，形成了獨具一格的美國文化。這個時期，各色思潮迭起，美國國內也涌現出一大批如愛默生、梭羅等新時代思想家，霍桑便是其中之一。

在國際文壇上，霍桑頗負盛名的作品當屬他的長篇小說《紅字》。然而，霍桑最初進入文壇時靠的卻是他的短篇小說。霍桑所創作的短篇小說立意新穎，風格迥異，頗具自己的特色。其中一些短篇小說廣受評論界的好評，包括：《歡樂山的五月柱》、《胎記》、《會預言的畫像》、《我的親戚莫里克諾斯上校》、《美之藝術家》等等。《美之藝術家》以及其他一些短篇小說主要描繪的是藝術家這一群體，反映了藝術家們的生活狀態。

評論界對《美之藝術家》的分析主要集中在該短篇中含混的超驗主義思想、藝術家與社會的關系、對藝術家群體的關懷、對藝術的分析等等。本文將以海德格爾的存在哲學與美學思想為理論基礎，分析藝術家歐文的“操心”現象以及歐文藝術創作的本質。

一、海德格爾哲學概述

德國哲學家海德格爾的著作《存在與時間》是哲學史上一部具有劃時代意義的巨作。該作一出版就取得了空前的成功，成為了20世紀最重要、最具有革命性的哲學著作之一。在這部著作中，海德格爾詳細論證了一個最為基礎的哲學問題—存在問題。在海德格爾看來，兩千年以來的西方哲學以及傳統形而上學把一切事物看做表象，只是在理論層面探討哲學，從外在研究事物，而忽略了事物的存在。在《存在與時間》中，海德格爾的主要研究對象便是存在而不是存在者。海德格爾將人這種存在者稱為“此在”（Dasein），并以“此在”為出發點來討論“存在”。他詳細論證了此在的生存論要素，此在與其他此在的關系，以及此在的時間性。

此在具有“向來我屬”（Jemeinigkeit）的性質。此在的本質是去存在。這里海德格爾所謂的“去存在”并不是薩特宣稱的人自由選擇的可能性，而是此在的展示性充滿可能，即“此”的存在。既然此在是一種可能性，海德格爾認為此在具有兩種存在樣式，即擁有自己和失去自己的兩種存在樣式，擁有自己意味著面對自己本真的可能性，而失去自己意味著逃避自己本真的可能性。海德格爾稱其為“本真狀態”（Eigentlichkeit）和“非本真狀態”（Uneigentlichkeit）。此在的生存論要素的結構整體是“操心”（Sorge）。在海德格爾哲學中，操心是他最為重要的哲學概念之一，因為這個術語是統領海德格爾討論的一切存在現象的基礎。操心指的是人的一種規定性。在《存在與時間》中，操心指的是：“先行于自身已經在（世）的存在就是寓于（世內照面的存在者）的存在”。

在海德格爾學術生涯的后期，他研究的重點從此在變成了一種前世界的存在，著重探討存在本身以及存在的真理。海德格爾對藝術的研究便是從探討存在開始。海德格爾的美學思想不同于以主客二分法為首的傳統美學，他對美學、對藝術的思考主要是基于存在論層面。在《藝術作品的本源》中，海德格爾對藝術本質的探討，主要集中在藝術作品的存在。

二、藝術家此在的“先行于自身”

諸多評論家分析該短篇小說時，從一開始就把歐文·沃蘭德理所當然地默認為藝術家，這是不準確的。被默認為藝術家的歐文，在海德格爾的哲學概念中，成為了一種“現成存在”（Vorhandenheit）。這個概念是海德格爾用來專指“非人為的事物的存在方式”，如一張桌子在教室中，指的是作為客體而被主體觀察的一種呈現。而作為此在而存在的歐文，永遠是在去存在，他具有無限的可能性。因此，只有理解了什么是不斷展示自己作為藝術家而存在的可能性，我們才能更好地理解歐文這個角色。從文中的開篇，我們也了解到，最初的歐文并不是以一個藝術家的身份被讀者所熟知，而是一個別具匠心、有愛美之心的鐘表匠，只是熱衷于將藝術賦予在他的作品中。

以創造藝術為己任的歐文，便是一種先行于自身的此在。“先行于自身”指的是人“去存在”的可能性，即人（此在）總是面向他的可能性籌劃自身。正如上文所說，此在不是現成存在，而是可能性。在這個意義來說，人永遠在向著他的可能性籌劃自己，即使他還未是他未來的可能性，他的可能性也已先行于自身。即使他在未來并沒有成為他所籌劃的可能性，他也畢竟無時無刻地向他的可能性籌劃著。“先行于自身”，在這個意義上來說，指的是海德格爾意義上的人的存在先于人的本質。人的生存，有選擇的自由，人的選擇決定了人的存在。人去存在的過程，則是人的本質。換句話說，人的本質就是人永遠“是”他的可能性。

最初的歐文，便是為了自己的藝術追求而不斷籌劃的此在。從歐文手指能握住一把小折刀的時候，歐文便開始展示出對藝術的熱情。“有時他會用木頭做出漂亮的圖形，有時他的心智似乎又用于探究隱藏在機械里的奧秘。”在幫客人修表時，歐文也會自作主張，在客人的表上搭配上他自己喜歡的圖案。歐文同時也是一個擅長發現并理解“美”的人。歐文醉心于對美的探尋，以發現事物中的美為目標。對藝術的不斷追求，便是歐文面向“成為藝術家”這個可能性做所的不斷籌劃。這里所說的“成為藝術家”并不是指歐文真的想要成為藝術家，而是指他不斷地追求完美的藝術。即使歐文失敗了，即使歐文沒有成為藝術家，他畢竟也時刻籌劃著成為藝術家。成為藝術家的可能性，便是歐文存在的本質，是“操心”現象中此在的“先行于自身”。

三、藝術家此在的“沉淪”

此在先行于自身指的是此在的可能性，而此在在先行于自身的同時也同樣在世存在，它指的是此在的事實性。兩者共同構成此在的生存結構，是其生存結構的兩個同樣的、源始的維度。這種在世存在在此在先行于自身的同時將此在拋入了一個世界，這是此在的“被拋性”（Gewoffenheit）。此在在被拋中認識到了孤獨的自己，認識到了自己的無家可歸，這是一種“畏”。在對這種“畏”的逃避中，此在開始了它的“沉淪”。“沉淪”是操心現象中的最后一個層面：寓于（世內照面者）的存在。然而這里的“沉淪”，并不是一個貶義的概念，它不存在倫理意義上的高低。海德格爾特地指出：“這個名稱并不表示任何消極的評價，而是意味著：此在首先與通常寓于它所操勞的世界。”此在投身于它所操勞的世界指的則是此在的日常性存在，即消散于世內存在者，隱匿到“常人”（Das Man）中去。在日常操勞中，此在接受了常人的特性，即一種千篇一律的“平均狀態”（Durchlichkeit），而遺忘了自己做為此在最本己的可能性。海德格爾所說的“常人”并不是社會大眾，而是一種普遍的、放之四海而皆準的生存方式。它是一種中性的、平均的、被廣為接受的價值尺度。“常人”規定了什么是對的、什么是道德的、什么是成功的，等等。在常人中，此在得以安心，而不再“畏”，因為一切都按部就班。

藝術家歐文的“沉淪”，便是一種向常人的隱匿。它發生在歐文的“共在”中。共在指的是此在與其他此在一起存在于世界中。“共在是此在的生存論結構，它先天決定了此在要與他人發生關系。”121359文中歐文的存在并不是自己的存在，而是與他身邊的人（彼得·霍文頓、羅伯特·丹尼斯、阿涅·丹尼斯）一起存在，他也不得不與他身邊的人打交道。海德格爾認為，在世的本質是“操心”，而在世中與他人打交道則是操心的一種方式——“操持”（Ftirsorge）。在《存在與時間》中，海德格爾說道：“此在首先與通常是在操持的殘缺樣式中行事的。互相慫恿、互相反對、互不需要、陌如路人、互不關己，都是操持的可能方式”。文中歐文與身邊人的操持便是在這種殘缺樣式中行事的。彼得·霍文頓與羅伯特·丹尼斯都認為歐文追求的藝術沒有實用價值，不著邊際。歐文則認為他們是不懂藝術的大老粗，他也反對將藝術的價值以是否具有實用性的角度來衡量。文中對歐文如此描述：“他總是要追求優美雅致，從不造訪實用的東西，這是一種愛美之心的新發展，它完全擺脫了功利主義的粗俗鄙陋，就好像任何美好的藝術一樣。”。由此，我們不難看出，歐文與身邊人所打的交道總是在互相反對、互不需要的對立中。在這種樣式中，此在逐漸忽視了他最本己的可能性，反而從“常人”中理解自己，用他人的尺度衡量自我。這樣的存在樣式使得歐文感受到了他與身邊人的距離，造成了歐文不穩定、易怒，反復無常的性情。在與他人的操持中，歐文曾前后三次放棄了自己的創作。他身邊的人過于注重實用價值，這令歐文異常苦惱。久而久之，歐文在與他人的操持中，不再向著自己的本己可能性積極籌劃，而是隨波逐流，逃離到了常人中去，接受了常人的價值觀。第三次放棄創作的歐文，反而把藝術創作視為了不切實際的幻想。他說道：“那只是年輕人讓自己迷惑的神秘幻想。現在我明白事理了，想起那些都會好笑。”這種遁入常人，對自身存在可能性的遺忘，便是藝術家歐文的沉淪。

四、“向死而生”的藝術家

此在是人的可能性，而人最極端的可能性便是死亡。海德格爾認為，死亡不是現成現象，而是人存在的一種方式，是人最本己的可能性。于是，所謂“本真狀態”的此在指的就是能夠正視自己的終極可能性，即正視死亡。然而，人們通常對死亡的理解，是“常人”的理解，他們只是把死亡看成一個與此在相遇的事件。在“常人”對死的平均理解中，死亡的“向來我屬”性被遮蔽了，這使得此在遺忘了死亡才是它最本己的可能性，反而把死亡看成是自身之外的事。這種對死亡的理解，是經驗到的死亡，而不是認識到最本己、向來我屬的、誰也無法奪走的死亡。海德格爾認為，只有“畏”死，即對死亡的正確理解，才是此在擺脫沉淪，回歸本真狀態的正確道路。對死之“畏”，指的是認識到死亡不是現象，而是此在向來我屬的終極可能性。死亡永遠只屬于“我”，而不屬于任何其他人。

因此，海德格爾呼吁：此在需要先行到死亡中去，直面死亡，在死亡中領悟自身。當此在認識到，死亡僅僅是自己的終極存在可能性，而他人無法代替自己死亡時，此在才能擺脫沉淪，脫離常人的控制。這是因為死亡的向來我屬性將此在拉回了自身，使此在認識到它的存在只屬于自己。而先行到死亡中去，說的是只有面對死亡，正確理解死亡，此在才能領悟生命的真諦，向著自身最本己的可能性不斷籌劃自己，而不是逃離到常人中。人終有一死，只有認識到死亡的可怕，才能理解生命的珍貴。

文中的歐文，在第三次放棄自己的創作后，徹底接受了常人的統治。然而他仿佛又突然醒悟，回歸了那個充滿智慧、對藝術無比熱愛的自己。這次轉變不同于以往，因為歐文在前兩次轉變后依舊會受到身邊人的影響。這一次的轉變，昭示了歐文自身徹底的蛻變，他與身邊的環境徹底地和解了，不再受到它的影響。對此，霍桑在文中并未直接指出這次轉變的原因。筆者認為，歐文的轉變，來源于歐文對死亡的正確理解。文中對歐文這樣的心理狀態也進行了描述：“他覺得自己很有力，但有一種迫切感卻促使他愈發辛勤地勞作，生怕自己在做活的時候，死亡會突然降臨。”由此可知，此時歐文的轉變是因為他真正認識到了死亡是自己最本己的可能性。在死亡的鞭策下，歐文認識到了生命的珍貴。正是因為死亡隨時都有可能降臨，他才意識到了完成藝術創作的必要性。隨后，霍桑又列舉了許多關于詩人、哲學家的例子，來表明死亡確實可能會突然降臨。他說道：“在任何特定的時代，最珍貴的精神體現在個人身上，他卻不合時宜地死去。”此刻的歐文，在死亡的鞭策下，徹底擺脫了此在的沉淪，擺脫了常人的統治，從“共在”中的虛假與安寧中醒悟。他轉而面向自身籌劃自己，面向自己對藝術的追求，并且最終完成了自己的藝術創作，并把他的創作當做禮物送給了阿涅。

五、藝術家對藝術本質的理解

歐文最終創造的作品是一只活靈活現的機械蝴蝶，它代表了歐文藝術創作的最高峰。來自國外的學者弗里德利克·紐巴里（Frederick·Newberry）認為：“《美之藝術家》的行文結構便是以歐文蝴蝶的成功為目的。”評論界對這只機械蝴蝶所代表的含義眾說紛紜。有學者認為這只蝴蝶是一種柏拉圖式理念的創造，也有學者認為它只是一個毫無實用價值的小飾物。筆者認為，從海德格爾的美學思想出發，這只機械蝴蝶意味著歐文作為藝術家對藝術本質的理解。

海德格爾對美學的認知不同于傳統的美學思想。他對藝術的探討都是基于“存在”。中國人民大學的張旭認為：“海德格爾在《藝術作品的本源》中回歸藝術作品本身，現象學地分析了作為藝術作品之物的世界性，通過它進一步去揭示藝術作品是如何有所庇護地敞開著‘存在的真的。”在海德格爾看來，藝術的本質是“存在者的真理自行設置人作品。”這里“存在的真”，在他看來，是通過作品中“世界”與“大地”的爭執而呈現的。這里海德格爾所說的“世界”指的是由藝術作品建立的世界，它揭示了存在著的存在與此在的世界陛。而“大地”則是指“庇護起用具之物所敞開的意義世界并使其持立于自身之中的東西。”在世界與大地的爭執中，藝術作品揭示了一個世界，并由于大地的存在使其立于自身。世界與大地對立統一，在澄明與遮蔽的過程中，存在者的真理被揭示了。

文中歐文最終創作的機械蝴蝶，揭示的就是他自己作為藝術家的存在。當阿涅僅僅困惑于這個蝴蝶的構造時，歐文告訴她：“是的，阿涅。完全可以說他擁有生命。因為它將我自己吸入了體內，吸入了它的神秘美艷之中，——它的美不僅是外表，而是深入到了它的全部構造——他代表了一個唯美藝術家的智慧、想象力、悟性和靈魂！”這件不起眼的藝術品，之所以彌補珍貴，正是因為它的構造，是藝術家歐文一生的心血所在。蝴蝶的精華，炫麗，象征著歐文的藝術，也是他存在最本己的可能性。然而，當阿涅父親和阿涅的孩子想讓它落在自己的手指上時，蝴蝶卻逐漸變得黯然失色，失去光澤。美麗的蝴蝶，在精明干練的人手上黯然失色，這也象征了歐文本人在與他人的共在中走向沉淪。正如歐文所說：“它稟性纖弱敏感，在懷疑和嘲笑中就會遭受創痛，正如那個為它注入了生命的人一樣。”而最終，在機械蝴蝶被小孩毀滅而走向了它的死亡之前，暗淡無光的蝴蝶又從小孩的手上飛了起來。這次飛翔則象征了那個經歷沉淪而最終又向死而生的歐文。文中對蝴蝶如此描述道：“最終，從孩子手上起來，輕盈靈秀，毫不費力，似乎主人的精神賦予它的靈氣驅使它不由自主地舞出這番曼妙的景象，飛向更高的領域。若是沒有什么障礙，它可能會一直飛上高空，從此進入永恒。”這個蝴蝶，好像能夠提前得知自己的死亡，于是做了最后一次曼妙的飛翔。然而，正如此在最終的可能性是死亡，蝴蝶也經歷了它的死亡，就像總有一天，歐文也會經歷自己的死亡。

在這個藝術作品中，歐文凝聚了其一生的存在，這就是其藝術所呈現的“世界”。這個“世界”在機括中得以保存，這是將藝術的“世界”庇護起來的“大地”。在“世界”與“大地”的爭執中，作品中被置入了存在者的真理。它仿佛就是歐文一生的縮影，表現了歐文對藝術的追求，在共在中的沉淪，以及向死而生的籌劃。在故事的結尾，傾注了歐文一生辛勞的蝴蝶被阿涅家一把捏碎了。“歐文·沃蘭德平靜地看著這場毀滅，這似乎是對他一生辛勞的毀滅，然而又不是，他早已捉住了遠比這只蝴蝶更美的東西。”在筆者看來，遠比這只蝴蝶更美的東西，便是歐文自己“存在的真”。

六、結語

雖然人首先和通常是“沉淪”的此在，然而通過先行到死，此在還是能夠從“共在”中的“沉淪”回到最本真的自己，面向死亡而籌劃自身。文中的歐文，雖然最初在共在中沉淪，然而通過先行到死，還是回歸了最本真的自己，對自己的存在有了把握，創造出了能夠揭示自身存在的藝術作品。從海德格爾哲學的理論角度分析，霍桑《美之藝術家》所探討的，依舊是人如何存在這一古老的哲學問題。