中西方人物畫(huà)作品鑒賞
——《搗練圖》與《紡織女》之比較

□趙思婷 吉林藝術(shù)學(xué)院

中國(guó)畫(huà)按照技法可分為工筆和寫(xiě)意，注重對(duì)二維空間的表現(xiàn)，西方繪畫(huà)則多以布面油畫(huà)為主，運(yùn)用巧妙的構(gòu)圖形式強(qiáng)調(diào)作品的空間感；中國(guó)畫(huà)以水為媒介，運(yùn)用礦物質(zhì)中提取的顏色進(jìn)行創(chuàng)作，色彩淡雅，而西方繪畫(huà)以蛋清或油為媒介，色彩艷麗豐富，且極具層次感[1]。在中西方文化差異的大背景下，中西方的繪畫(huà)表現(xiàn)形式有明顯差異，但是在繪畫(huà)題材的某些方面卻有相似之處。無(wú)論中國(guó)還是西方，人物畫(huà)都有著悠久的歷史，其表現(xiàn)的內(nèi)容也比比皆是。盛唐時(shí)期張萱的《搗練圖》與西班牙宮廷畫(huà)師委拉斯凱茲的《紡織女》都表現(xiàn)了女子勞作中的景象，兩者卻又各有千秋。

一、《搗練圖》的創(chuàng)作背景與內(nèi)容

張萱是盛唐時(shí)期著名的宮廷畫(huà)家。《宣和畫(huà)譜》中稱(chēng)贊他“又能寫(xiě)嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態(tài)度，自是一家，要于大小歲數(shù)問(wèn)，定其面目髫稚?！碧拼炀靶苍凇短瞥?huà)錄》中贊賞其精妙絕倫的繪畫(huà)功底與細(xì)致的觀察及表現(xiàn)力。中國(guó)仕女畫(huà)作為人物畫(huà)中獨(dú)立的畫(huà)科，在不同的朝代有不同的風(fēng)格。女子形象最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期的帛畫(huà)上，大多描繪了恪守婦道的女子，由此來(lái)完成“成人倫、助教化”的禮教思想，魏晉南北朝時(shí)期顧愷之的作品更能準(zhǔn)確地體現(xiàn)這一觀點(diǎn)。到了唐代，這種情況大為改觀，繪畫(huà)題材逐漸轉(zhuǎn)向世俗生活，并且出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)畫(huà)女性形象的畫(huà)種，因而在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出許多擅畫(huà)美女的畫(huà)家[2]。雖然有許多描繪美人的作品，但作為描繪女子勞動(dòng)場(chǎng)景的繪畫(huà)作品卻非常少。張萱的代表作之一《搗練圖》便成為中國(guó)仕女畫(huà)史上濃墨重彩的一筆。

《搗練圖》為描繪宮廷女子勞作場(chǎng)面的繪畫(huà)長(zhǎng)卷，畫(huà)面分為三組，共描繪了12個(gè)人物形象與三道制作程序。

古代絲綢織品都是粗紡而成，質(zhì)地較硬，要使其潔白柔軟需煮熟后加入漂粉，然后用木杵反復(fù)捶打，最后利用炭火器具加以熨平。作品中第一組描繪的是宮女利用木杵搗練的場(chǎng)面，此環(huán)節(jié)工作強(qiáng)度偏大，十分消耗體力。圖中搗練者共四人，其中兩人相對(duì)而立，手中拿著木杵正在進(jìn)行搗練工作，二人神情投入且動(dòng)作一致，另外兩人，一人看著身旁勞動(dòng)中的女子手扶著木杵稍作休息，另一人將木杵夾于頭肩中間正挽起長(zhǎng)袖，準(zhǔn)備繼續(xù)投入搗練中。第二組由兩人組成，其內(nèi)容為理線(xiàn)。其中一人席地而坐，忙而不亂地理清手中的絲線(xiàn)，眼神與動(dòng)作中透露出老練與細(xì)致，另一人坐于木凳上，一只腳自然落于地面，另一只腳踩著木凳，緊緊盯住手中的針線(xiàn)活，神情十分專(zhuān)注。第三組描繪了熨燙場(chǎng)景，圖片中迎面相對(duì)的兩人用力拉扯開(kāi)一匹煮好的絲絹，使其緊繃。面對(duì)觀眾的女子一只手扶住絲絹，另一只手中握著炭盆，將其熨燙平整。背對(duì)著觀眾的少女用手輕扶絲絹，全神貫注地盯著絲絹學(xué)習(xí)熨燙技巧，認(rèn)真查看是否有熨燙不到位的地方。畫(huà)面中有一位手持扇子扇火的女童，她別過(guò)頭舉起一只胳膊借以躲避炭火的高溫熏烤，卻又不得不用余光查看火爐。最后一人便是在她們工作中鉆進(jìn)鉆出的小女孩，她淘氣地鉆到絲絹下，俯下身，抬起頭，似乎在認(rèn)真觀察絲絹，其神情和動(dòng)作使整幅畫(huà)生機(jī)勃勃，充滿(mǎn)生活情趣[3]。

二、《紡織女》的創(chuàng)作背景與內(nèi)容

17世紀(jì)西班牙著名的繪畫(huà)大師迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯凱茲出生于一個(gè)沒(méi)落的貴族家庭，他從小對(duì)繪畫(huà)有著濃厚的興趣，并顯現(xiàn)出極高的創(chuàng)作天賦。1610年委拉斯凱茲被父親送到當(dāng)?shù)禺?huà)家的家中進(jìn)行系統(tǒng)訓(xùn)練，但是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，委拉斯凱茲覺(jué)得收獲不大，于是便離開(kāi)了那里，改投入著名畫(huà)家巴切科的門(mén)下，也正是這一時(shí)期，委拉斯凱茲形成了他早期的繪畫(huà)風(fēng)格，專(zhuān)注于真實(shí)的描繪生活。1623年，委拉斯凱茲經(jīng)奧利瓦塞公爵的介紹，得到了西班牙國(guó)王菲利普四世的賞識(shí)并入宮成為一名宮廷畫(huà)家。一些貴族反對(duì)給他授勛，理由僅僅是因?yàn)樗錾淼臀?，這使他感到憤憤不平，這一點(diǎn)在其1657年創(chuàng)作的作品《紡織女》中得到了印證：他滿(mǎn)懷激情地為紡織女工高唱熱情贊歌，意在表明那些傲慢的貴族們，經(jīng)常以藝術(shù)品保護(hù)者而自居，但他們并不真正懂得藝術(shù)，也無(wú)法創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)品真正的創(chuàng)造者往往是那些平凡的人[4]。

作品《紡織女》的畫(huà)面可分為前后兩個(gè)層次。前景描繪了五位婦女正在紡織的工作場(chǎng)面，透過(guò)拱門(mén)能看到在光線(xiàn)明亮的房間里有五位貴婦正在欣賞剛剛織好的掛毯，畫(huà)面最前的五位紡織女工位置排列得疏密有致、高低錯(cuò)落。最左邊穿橙色裙子的女子用兩手掀開(kāi)帷幕，似乎想讓室內(nèi)的光線(xiàn)更加充足；而她旁邊圍著白頭巾的女子坐在紡紗機(jī)前，左手捻著線(xiàn)，別過(guò)頭看著橙裙女子似乎在與她交談些什么；坐在畫(huà)面中間的紅裙女工，我們看不清她的面容，但透過(guò)嫻熟的動(dòng)作仍能感受到她認(rèn)真工作的態(tài)度，在她的前面靜靜地趴著一只花貓，似乎在默默地欣賞女工們的勞碌；畫(huà)者將前景的最亮點(diǎn)打在了右側(cè)完全背對(duì)觀者的女工身上，用寬大的筆觸著力描繪女工的背部，傳遞給觀者一種健康、有力而堅(jiān)定的感覺(jué)；畫(huà)面最右側(cè)的女工只露出上半身，她微微俯身抬起一筐干凈的紗線(xiàn)。拱門(mén)作為分界線(xiàn)將畫(huà)面的前后景進(jìn)行巧妙地分割，畫(huà)面后景中的墻壁上掛著剛織好的壁毯，上面描繪的是古希臘神話(huà)中雅典娜與凡人阿爾克墨涅比試紡織技術(shù)的場(chǎng)面。五位貴婦穿著華麗，悠然自得地欣賞著精美的作品，與忙碌的紡織女工形成了鮮明對(duì)比[5]。

三、《搗練圖》與《紡織女》的藝術(shù)特色比較

張萱的《搗練圖》與委拉斯凱茲的《紡織女》均描繪了宮廷女子勞作的場(chǎng)面。

《搗練圖》在構(gòu)圖上運(yùn)用“散點(diǎn)透視法”，用流動(dòng)的方式繪制搗練絲絹的過(guò)程。利用謝赫的“六法論”品評(píng)《搗練圖》，可以看出畫(huà)家在人物位置安排上有站有坐、有正有側(cè)、有疏有密、有高有低、動(dòng)靜結(jié)合，皆為“經(jīng)營(yíng)位置”；在人物形態(tài)的刻畫(huà)上，用筆流暢如“行云流水”，線(xiàn)條細(xì)膩柔滑，對(duì)于面部和手部輪廓的刻畫(huà)更是遵循唐代仕女的肥腴豐麗，此為“骨法用筆”；對(duì)于負(fù)責(zé)熨燙絲絹的女子一手輕扶絲絹，眼神專(zhuān)注，熟練又謹(jǐn)慎的神情刻畫(huà)得入木三分，左側(cè)宮女拉扯絲絹時(shí)重心放于腳下，身體向后傾斜的動(dòng)作體現(xiàn)出畫(huà)家描繪時(shí)以客觀事物為依托，順應(yīng)事物的原本面貌，其為“應(yīng)物象形”。中國(guó)畫(huà)的色彩運(yùn)用與西洋畫(huà)有所不同，中國(guó)畫(huà)常用固有色，且講究色彩的變化?！稉v練圖》為工筆重彩畫(huà)，設(shè)色富麗勻凈，給人高雅平和之感，畫(huà)中12人所著衣裙顏色乃至其衣上花紋樣式皆不同，但可看出色彩的冷暖搭配與深淺變化，畫(huà)者之精心安排顯而易見(jiàn)，而此亦為“隨類(lèi)賦彩”。整幅作品不是單純描繪搗練的操作過(guò)程，畫(huà)面中人物前后貫穿，神情動(dòng)態(tài)活靈活現(xiàn)，細(xì)節(jié)真實(shí)生動(dòng)且貼近生活，貴為“氣韻生動(dòng)”。《搗練圖》作為中國(guó)仕女畫(huà)的不朽佳作，成為后世研究盛唐文化生活不可或缺的重要史料。

而《紡織女》是布面油畫(huà)作品，利用三角形構(gòu)圖、對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖等方法，巧妙地將畫(huà)面的前后景交代得清清楚楚，揭示了貴族階級(jí)與卑微的紡織女工身份的差異。作品中的色彩主要體現(xiàn)在人物的衣著上，女工的服裝色彩低調(diào)平實(shí)，多運(yùn)用白色貫穿其中；而后景中，有三名貴婦分別穿著紅、黃、藍(lán)三色衣裙，畫(huà)家利用三原色的搭配使畫(huà)面的色彩更加鮮艷跳躍、光彩奪目，突出了欣賞掛毯的貴族婦女們的身份地位，利用懸殊的色彩對(duì)比，更加突出紡織女工的身份卑微。整幅作品中，畫(huà)家筆觸大膽灑脫，寥寥幾筆卻能抓住人物動(dòng)作，進(jìn)而將紡織女和貴族婦女應(yīng)有的狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，可見(jiàn)畫(huà)家繪畫(huà)功底深厚，對(duì)生活中人物和事物觀察得細(xì)致入微。仔細(xì)觀察畫(huà)面前景，有一只貓安靜地趴在紡織女工的中間，貓的神態(tài)安然悠閑，又透著獨(dú)立的性格，與女工們形成動(dòng)與靜的對(duì)比，這只貓似乎又蘊(yùn)意著女工們面對(duì)常態(tài)化的工作心中早已波瀾不驚了；這只貓也許暗喻畫(huà)家本人，出身平凡卻化身成洞悉一切的貓咪，雖然位居皇家畫(huà)師一職，但自己始終是平凡踏實(shí)的普通人。畫(huà)面前景利用“帷幕”這一元素，應(yīng)該是畫(huà)家有意為之。在生活中，“帷幕”通常被用到舞臺(tái)劇中，拉開(kāi)帷幕意為好戲開(kāi)場(chǎng)，意喻揭露真相之意?！都徔椗分谐霈F(xiàn)帷幕，由最左側(cè)橙裙女工掀開(kāi)，實(shí)則是畫(huà)家傳遞給觀者一種高貴與低微的階級(jí)現(xiàn)象，嘲諷貴族階級(jí)常自詡為藝術(shù)品的品評(píng)者與保護(hù)者，但真正創(chuàng)造藝術(shù)的卻是身份卑微的底層人民。畫(huà)面中間的拱門(mén)帶有宗教色彩，它作為前后景的分割點(diǎn)，暗示著墻壁上懸掛的壁毯描繪了神與人比賽的古希臘神話(huà)故事。作品《紡織女》用平樸的現(xiàn)實(shí)主義手法為觀者展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)兩個(gè)不同階級(jí)的生活狀態(tài)，也為后世研究委拉斯凱茲現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式提供了重要依據(jù)[6]。

結(jié) 語(yǔ)

作品《搗練圖》與《紡織女》將勞動(dòng)女性作為描繪對(duì)象，體現(xiàn)了兩位畫(huà)家的人文主義情懷。在繪畫(huà)形式上，《搗練圖》用中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的動(dòng)態(tài)形式向人們展現(xiàn)了搗練、理線(xiàn)、熨燙及縫制的勞動(dòng)過(guò)程，其作品具有盛唐時(shí)期的生活情趣；《紡織女》用女工的手臂伸展來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中的動(dòng)態(tài)，作品中也出現(xiàn)了一些生活中的事物，它們作為一種隱喻符號(hào)包含著暗諷之意，從而揭露了畫(huà)面中深層次的意義。中西方繪畫(huà)在風(fēng)格迥異的時(shí)代背景下分別扮演不同的角色，二者都是后世學(xué)習(xí)研究繪畫(huà)藝術(shù)中必不可少的寶貴資源。