達斡爾族傳統民歌中的調式交替研究

□張軍 齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院

達斡爾族歷史悠久，傳統文化內涵深厚，傳統民歌形式多樣，內容豐富，感情真摯，體現了達斡爾族人民對自然風景、對勞動生活以及對藝術的品位和贊美之情。從體裁種類來看，達斡爾族民歌主要分為四種，即哈肯麥、扎恩德勒、烏春、雅德根依若。本文將依次介紹達斡爾族民歌體裁，并舉例分析達斡爾族傳統民歌中的調式交替形式。

一、達斡爾族民歌體裁

音樂界將達斡爾族傳統民歌劃分為四種體裁——哈肯麥、扎恩德勒、烏春、雅德根依若。其中，哈肯麥屬于一種歌舞形式，在達斡爾族民歌活動中頗為流行。關于哈肯麥的產生來源，有兩種說法，一種說法認為哈肯麥產生于篝火舞會，是達斡爾族人民在篝火旁所創作的一種自娛性舞蹈；另一種說法則認為達斡爾族宮廷歌舞，是王公貴族在狩獵結束后用以慶祝獵物豐收喜悅的舞蹈。目前，哈肯麥歌舞保存了傳統娛樂性舞蹈、原始狩獵舞蹈和宮廷歌舞元素，同時融入了現代舞蹈精髓，從而有效推動了哈肯麥的創新與發展。在節日慶典和勞動之余，達斡爾族人民經常表演哈肯麥歌舞，表演者大多為女性，演唱過程中不用伴奏樂器，舞蹈者會一邊跳舞一邊喊“罕伯、罕伯”，舞蹈動作象征著提水、采集、飛翔、捕魚和與禽獸嬉戲相斗等。哈肯麥充分體現了少數民族載歌載舞的文化特色，唱歌與舞蹈有時共同進行，有時互相分離。而且，哈肯麥舞蹈在表演過程中有一套獨特的規律與法則，風格極為鮮明，非常注重手勢、眼神、身姿、腳步和動作尺度的有機結合，在揮手、凝視、抬腳等每一步動作中均要保持與整個身體的協調性，避免因動作太大而影響審美效果。與此同時，舞蹈者在表演時會遵守“曲和圓”理念，從舞蹈運動到停止表演的整個過程均會保持欲進先退、欲起先伏、欲伸先屈、欲直先迂和欲高先低等規則，如在指向左邊之前會先略微動一下右臂或者右手，另外，再用左手轉變左邊，進而構成“無曲折不美”的效果。其次，在哈肯麥舞蹈表演時，必須保持動作線條的渾圓性與完整性，切忌帶有棱角，如在表演“云手”時，要通過渾圓完整的動作來表演天空流動、變幻的云彩，形成輕盈美觀的效果。此外，哈肯麥歌舞表演由三大階段組合而成，在第一階段，以民歌演唱為主、舞蹈表演為輔，此階段所演唱的民歌大多委婉動聽，節奏緩慢、輕松，悠揚而明快。到了第二階段，則以舞蹈表演為主，民歌演唱為輔，此階段所唱的民歌大多內容短小，節奏歡快，具有歡欣跳躍的特色，舞蹈內容和歌舞內容緊密相連，舞者會根據歌詞表演洗臉、梳頭、挑水、劈柴等動作。進入第三階段，沒有歌唱，舞蹈者會分為兩組，寓意雙方在“打斗”，節奏緊張而熱鬧，舞蹈者會通過呼喊“罕白”“哲嘿哲”和“罕木例”來烘托氣氛[1]。

在《樹與鳥》的表演中，第一階段，歌曲演唱節奏舒緩，悠揚婉轉，進入第二階段，主調就發生了變化。

扎恩德勒的漢語意思是“歌”，包括山歌、小調、漁歌、情歌與田野之歌以及舞蹈歌曲。在演唱扎恩德勒的過程中，演唱者通常會用高音使音色更加明亮，并根據歌詞內容表達哭泣的情感效果。扎恩德勒歌詞內容豐富，在繼承傳統文化因素的基礎上充分融入了當代新歌詞，歌詞內容涉及范圍非常廣泛，主要包括婦女采柳蒿芽、采摘黃花的野外勞動以及男子從事田間耕種、收割、草原放牧、撒網捕魚、林間伐木、趕車、騎馬等勞作。如果所表演的扎恩德勒屬于山歌，則曲調高亢、節奏舒緩、熱情奔放，如果是小調，則曲體短小、婉轉、規整。另外，扎恩德勒分無詞和有詞，相較而言，無詞的扎恩德勒起源更早，在表演過程中會加入“哪”“呀”“勒”“呢”“耶”等襯詞，這些襯詞沒有實際意義，屬于即興吟唱，節奏變化自由[2]。隨著民歌藝術的不斷發展，出現了有詞的扎恩德勒，這種扎恩德勒有三種音樂結構形式，第一種是固定式歌詞，即在任何演唱場合中，都不能改動所演唱的曲詞，像《彎彎的樹》《十二月》《美麗》等。第二種曲子是固定的，詞是即興而作，通常表現為靈活的一曲多詞結構，像《四季歌》。第三種是曲子和詞都是即興而作，勤勞而有智慧的達斡爾族人民在日常生活中會觸景生情，并借題發揮演唱動聽的歌曲。

烏春屬于一種吟誦式的民間說唱，兼備說唱性與敘事性兩大特征，在表演過程中，會運用四胡進行伴奏，歌詞內容主要包括民間傳說、神話故事和英雄人物。一部完整的烏春由序、本文和收尾三部分組成，其中，序是用詩句來概括所要敘述的故事內容與中心思想，本文屬于主體部分，曲調變化非常靈活，通常以說唱交替的方式為主，收尾是用詩句來進行總結。烏春表演者通常帶有濃郁的情感，演唱時的聲音往往帶著哭腔，體現了獨特的民族藝術特色與演唱風格，烏春代表作品有《仙鶴之死》，這部作品著重體現了達斡爾族人民對生靈和真善美的呵護之情。

雅德根依若與達斡爾族人民的宗教信仰密切相關，達斡爾族人民信仰“薩滿教”，而薩滿被稱為“雅德根”，意思是請求神靈附體祛除鬼魅與病痛，因此，雅德根依若又名“薩滿歌曲”，這種歌曲分為請神、接神、送神三個部分，充滿神幻色彩。與其他民歌相比，雅德根依若只在祭祀、治病和求神等特定儀式中進行演唱，在具體演唱過程中，擔任雅德根的演唱者會進行領唱，另有七八個人或者更多人伴唱，從而構成“一領眾和”的演唱效果。而且，演唱過程中沒有管弦伴奏，偶爾會根據演唱內容敲擊抓鼓。此外，薩滿神衣服上所帶的配鈴和銅鏡在跳神過程中會因為身段的搖晃和舞蹈動作叮當作響，起到強弱明顯和有音色對比的節奏效果。雅德根依若的歌詞屬于精練優美的自由體韻文，每一段的行數各有差異，襯詞豐富多樣，旋律流暢，帶有達斡爾族神秘、質樸的原始文化色彩。雅德根依若還會因為種類不同和演唱者的唱腔差異而產生不同的演唱效果，即使是統一曲調的歌曲，也會因為演唱者個人唱腔不同而產生不同的特色，如《德揚奎》。

二、達斡爾族傳統民歌中的調式交替形式

（一）同宮系統調式交替

從微觀視角來看，同宮系統調式交替主要分為三種，即商調式和宮調式的交替，宮調式和徵調式的交替，羽調式和商調式的交替。

從商調式和宮調式的交替效果來看，商調式的音色較為柔和舒緩，宮調式則較為明亮剛勁，因此，這種調式交替變化的音色對比效果非常明顯。

《嫁妝》這首民歌屬于C 宮系統的商調式和宮調式的交替，因此，前兩個樂句均為d 商調式,后面兩個樂句轉變為C 宮調式。商調式音色柔和而暗淡，宮調式音色明亮，因而，調式色彩對比效果非常明顯。

從宮調式和徵調式的交替效果來分析，因為宮調式和徵調式均屬于明亮的音色，所以交替色彩對比效果并不是非常明顯。

《問答歌》是一首單二部曲式民歌，全曲為G 宮系統，例7 中的A 段屬于G 宮調式，B 段轉變為D 徵調式，雖然兩種不同調式的交替對比色彩不是非常明顯，但是不同樂段之間的調式明顯不同。在譜例中，第二個樂段徵調式的穩定感明顯比第二個樂段稍微差一點，這樣的交替變化能夠提升歌詞的反復演唱效果。

從羽調式和商調式的交替效果來看，這兩種調式音色都較為柔和，不同的是，商調式有雙重色彩，因而，這兩種調式交替對比效果有時比較強烈，有時并不明顯。

《鄂又蘭米尼門德》這首民歌屬于四句樂段結構，前兩句為a 羽調式,后兩句轉變為d 商調式，因為后兩句著重強調了徵音、宮音和角音對商音的支持，所以音色更為明亮，調性沒有變化，調式色彩對比效果明顯。

（二）同主音調式交替

同主音調式交替特指在五聲調式音樂中，調式主音沒有發生變化，而調式、音列和宮音發生了交替轉變。轉換對比手法，這種交替轉變效果比同宮系統交替的效果更為明顯，也會產生強烈的調性色彩對比。

《詩仙李太白》這首民歌主音沒有變化，調式、音列和宮音均發生了轉變，因此，調性對比色彩非常顯著。

（三）向下五度宮音系統轉調

向下五度宮音系統轉調主要是在復樂段的第二個樂段中，將角音轉變為清角音，使歌曲轉入宮調式的Ⅱ級羽調式。這種交替轉調方法改變了宮音、音列、調式和調式主音，因此調性轉換和調性色彩對比都非常明顯。

《雅德根依諾》屬于復樂段曲式，前八小節第一樂段是F 宮調式，第二樂段的前四小節第一樂句是第一樂段的第一樂句的重復，也屬于宮調式，第二樂段的第二樂句即結束句則轉到了 B 宮系統的g 羽調式。全曲最后結束時，又將第二樂段重復了一遍，以此提升了g 羽調式的穩定感[3]。

結 語

總而言之，達斡爾族民歌幾乎滲透到了本民族人民生活的各個領域，是達斡爾族文化的重要組成部分，民歌體裁與不同的調式交替效果各具特色。