淺論中國山水畫的知行觀

◎桂兆海

中國沒有西方式的知識論，有獨特的知行觀。講求“實事求是”，《漢書》：“實事求是，修學好古。”“知識、真理”等詞都是來源于佛教。

一、中國哲學知行觀發展概述

中國的“知”，包含“價值的知”和“事實的知”。中國的“知”以價值為依歸。中國人總是要問“知”有什么用，才會去“行”，中國人重“行”。

先秦時期，諸子對重“行”都進行過闡述。荀子：“知之不若行之，學至于行而止。”老子：“絕學無憂，知者不言，言者不知。”孔子：“詩三百……雖多，亦奚以為？”并要求所學要“授之以政”，要學以致用。

三者在務實重行上沒有分歧。墨子：“言必行，行必果。賴其力而生。”認為行是人的本質特征。莊子的“庖丁解牛”也是主張“行”，主張“技進乎道”。

漢代以后，重“行”傳統也沒有大的改變。揚雄：“多聞而識正道。”劉向：“耳聞不如目見，目見不如足踐，足踐不如手辨。”王充更是把“行”放到首位：“人有知學，則有力矣。”

隋唐以后，中國化佛教——禪宗，與印度佛教的區別就是重“行”與重“知”的區別。在禪宗眼中，生活實踐就是宗教實踐，禪宗不主張坐禪。印度佛教主張“觀止”，觀：讀經；止；打坐。禪宗兩者都不提倡。

所以，先秦時期到隋唐，重“行”在中國一直是主流傳統。

宋明時期，理學家們就進入到知行關系的研討。程頤的觀點是“先知后行”。朱熹覺得有點問題，但不好反駁老師，于是提出“知輕行重”。

到了王陽明那里，他提出“知行合一”的觀點。王陽明強調做事，人在事上磨，講理既在心中又在事中，處理得比較好。王派后學就偏頗了，重知不重行，結果把儒生變成無用之儒生（臨危一死報君恩）。

隨著明朝的結束，王夫之痛定思痛，最后提出“行先知后”，并一直影響至今。

二、中國山水畫的重行傳統

李可染先生曾說：“學藝有兩點：一是正確的道路；二是天大的苦功。”兩句話看上去平常，實則知行合一。中國山水畫家受中國哲學影響，很早就知道，“知”固然重要，但實踐不夠深入，“知”也只會停留在淺顯層面。隨著實踐的逐步深入，會發現前人已經做到了什么程度，自己應該做到什么程度。

畫畫是系統工程，各種理論都是別人實踐之后的結果，一定程度上指導我們自己的實踐。但是行到深處知到深處。有了自己的系統性的東西之后，又可以檢驗前人認識的高低。

（一）中國山水畫寫生實踐的理論基礎與思想淵源

寫生是中國山水畫意境的營造與基本功訓練的重要手段。“外師造化，中得心源”是中國山水畫提倡實踐出真知的優良傳統。

不過，傳統山水畫寫生與現當代山水畫寫生還是有區別的。

古代，由于生產力水平低下，傳統山水畫寫生局限于工具條件的約束，雖然提倡“行萬里路”，但是不可能在野外對客觀對象進行長時間深入寫生刻畫，只能目識心記。正如宗炳所說：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡神，傷砧石門之流，于是畫像布色，構茲云嶺……身索盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”

這樣一來，不得不弱化客觀對象的形體，與擅長意象的老莊思想結合起來。宗炳所說的“澄懷味象”，就是對老子“滌除玄鑒”、莊子“心齋”、“坐忘”等思想在山水畫理論中的應用與發揮。

從此，中國山水畫家以虛靜空明的心境，親身游歷自然山水，對中國哲學天人合一思想進行深刻的體悟與觀照。所以古代山水畫家創作山水畫，主要目的在于自身陶冶性情的價值，追求物我統一，不求形似，形成了既來源于自然又有意超越自然的超越意識。

（二）五代兩宋時期重視生活實踐的寫生傳統

五代時期，中國山水畫家開始高度重視深入生活，師法造化。五代后梁的荊浩隱居于太行山洪谷“耕而食之”，潛心深入研究大自然，面對“翔鱗乘空、欲附云漢”的參天古松，他“攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”不厭其煩。

荊浩寫生主張“度萬物而取其真”，認為繪畫本質和目標就是“圖真”，這里的“真”是指形神兼備，是對客觀對象進行深入研究之后把握對象內在精神。這就比宗炳時代更強調貼近生活，深入研究客觀對象。荊浩的“圖真論”指出，要通過深入生活，把握客觀事物的內在精神，從而傳達出自然的本體和生命形態，這樣創作出來的作品才是有生命力的，這一切都基于親臨實地的長時間寫生實踐。

范寬早年師從荊浩、李成，很好地繼承了荊浩的寫生傳統。為了便于觀察自然，深入生活，他長期生活于陜西華山、終南山等處，朝夕揣摩云煙慘淡、風月陰霽的微妙變化，對景造意，最終成為中國山水畫的一座高峰。

荊浩、范寬告訴我們，要想把握造化的內在精神，必須堅持寫生要達到一定的量，通過貼近生活的艱辛的寫生實踐才能達到。

（三）脫離生活實踐的明清山水畫

元明清時期，“文人畫”泛濫，山水畫畫家只注重筆墨和文人情感的表現，倪瓚“逸筆草草，不求形似”，忽視對客觀物象具體的寫實描繪，這就斷掉了從生活中汲取營養的渠道。

清代，幾乎沒有人真正去師造化，不再對客觀對象進行真實再現，只是偏重挖掘筆墨形式自身的內涵。這種對自然的偏離，嚴重脫離生活實踐，也就無法對真正的自我生命意識進行觀照，并最終帶來了中國山水畫的封閉與守舊。

（四）近代山水畫家的寫生實踐

宋明理學王陽明、王夫之等人知行思想影響直至近代。注重“行先知后”，“鞭辟近里”，“人須在事上磨”，體現到當前，就是注重實踐，苦行苦學，實踐出真知。這從理論上指導了近代山水畫的生活寫生實踐。

近百年來，隨著中國社會的深刻變革，山水畫也經歷一系列的變革。藝術家們紛紛從西方藝術中尋求啟示，并上接五代兩宋時期荊浩范寬寫生傳統，改變了明清以來形成的傳統繪畫觀念。

明清時期，由于忽視寫生實踐，中國畫的創新都是在筆墨法度本身中求創新。現代的山水畫變革借助西方寫實造型藝術觀念，來糾正清以來閉門造車的弊病。徐悲鴻提出“素描為一切造型藝術之基礎”，改變了傳統繪畫觀念的走向，寫實性繪畫成為20世紀畫壇的主流形式。

李可染、石魯、傅抱石都分別進行大規模寫生實踐，重拾中國山水畫五代兩宋時期寫生傳統，從不同的途徑進行探索，各自創造出了獨特的筆墨語言程式（“可染皴”、“拖泥帶水皴”、“抱石皴”等），一掃清以來山水畫發展僵化的局面。

三、新時期中國山水畫的知行觀

李可染先生提倡“苦學派”，以生活為第一位，外師造化。中國山水畫的特征是在正確繼承的基礎上創新，在正確的道路上苦學苦干，在重視感受的基礎上表現這個偉大的時代。

繪畫是創造性的勞動。一點一滴的成績都是實實在在干出來的，中國山水畫強調的這種實干精神，與中國哲學精神和人類社會發展規律相吻合。只有認真研究了事物（行），有了收獲（知），才有發言權。師造化、得造化的過程，就是認識自然、獲取真知的過程，就是格物致知的過程。

李可染先生在《李可染山水畫講義》中說過（下面括弧內容為筆者所加）：

（一）正確的道路

在今天還是走現實主義的道路。（現實主義道路就是一切從實際出發，注重實踐，實踐出真知。）中國傳統的形神 兼備的道路。（形神兼備就是以形生神，不搞脫離實際的抽象。）真、善、美的道路。（不搞假、丑、惡。）

（二）正確的方法

科學的治學方法，沿著客觀事物發展的規律前進。（尊師重道，懂得辯證思維，懂得相反相成，相輔相成的道理，順應規律做事。）（三）堅強的毅力。不怕挫折，不怕人批評，大方向認識清楚了，再難也要走。（沿著正確的道路，艱辛實踐，天道酬勤，天行健。）

四、結語

藝術的背后是哲學。理解了中國哲學與中國山水畫的關系，就會有一個明晰的山水畫創作理念。筆者認為，繼承和發展中國山水畫，為將來的山水畫開辟新的道路，要做好以下幾件事：

1.以發展變化的眼光看問題。藝術要發展，技術要發展，發展意味著變化，生生不息之謂“易”，懂得以發展變化的眼光繼承中國山水畫。2.只有到生活中苦學，把實踐放在第一位，注重感受，以學為進，才能真正把繼承與發揚落到實處。3.技法的大力發展。佛無相，法無常。新的時代、新的感受、新的實踐成就新的技法。4.意境的發展。找到新的感受，挖掘新的意境，秉持“藝術為人民”的宗旨，緊跟時代，開創時代，引領時代。

我們所處的這個時代與前輩們大不相同。比如20世紀80年代以前，由于交通不便，西部高原題材極少被山水畫家涉獵。而如今，西部高原交通發達，這就為我們題材上的創新提供了有力保證。藝術家只要用自己的真誠的生命意識與大自然進行溝通、交流，苦苦探索，就一定能開發出一整套既不脫離傳統，又能充分表現祖國河山的一整套的山水畫表現技法，在中國山水畫的高原上崛起新的高峰。