貝多芬鋼琴奏鳴曲的自傳性特征探究

姚遠

摘 要：路德維希·凡·貝多芬，歐洲古典與浪漫派交替時期代表人物之一。他眾多的音樂作品通過豐富的藝術特性和強烈的感染力將古典主義音樂帶入到了一個高峰，并在創作風格上雖身處在古典時期，但遙望浪漫主義，預示了19世紀浪漫主義音樂的萌芽。他的一生創作題材非常廣泛，其中鋼琴作品數量龐大并占有非常重要的地位。本文選取他的鋼琴奏鳴曲中若干代表性作品為主，結合文化背景和創作個性，以一個宏觀的角度探究作曲家不同時段的生活經歷對其創作的影響。

關鍵詞：奏鳴曲 貝多芬 自傳性

一、奏鳴曲的起源與發展

奏鳴曲是一種器樂的曲式類型，最早來自意大利文sonare，意為“鳴響”，16世紀以前便已存在，其創作多以重奏的形式展現。直到巴洛克時期，在克萊門蒂、C.P.E.巴赫等作曲家的嘗試和創造下才確立了近代奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結構，他們也是奏鳴曲體和器樂獨奏奏鳴曲的主要創作者和代表人物。18世紀下半葉，海頓、莫扎特等古典主義作曲家確立了三個樂章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）;在貝多芬的推動下，奏鳴曲結構又得到了進一步的發展，很大一部分作品被擴展為了四個樂章（用小步舞曲，之后又用諧謔曲代替之作為第三樂章），在曲式規模上接近交響曲的結構。

19世紀浪漫派時期，奏鳴曲作為主要的創作種類之一，在眾多作曲家例如舒伯特、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等的發展和推動下，充分表現出了浪漫主義音樂的特點，即作品的個人化、思想化、情感的豐富化、獨創性和歌唱性等方面。樂章的數目也開始變化多端，既有單樂章形式又有多樂章的形式。20世紀以后的奏鳴曲結構演變出多樣化的發展形式，許多作曲家都寫作過這種體裁的樂曲。例如融入了匈牙利民間音樂因素的巴托克鋼琴奏鳴曲，創作上受到新古典主義的影響的斯克里亞賓、普羅科菲耶夫等人的奏鳴曲;布列茲、潘德列茨基則運用現代作曲技法進行奏鳴曲的寫作。

二、自傳性意義

貝多芬創作的32首鋼琴奏鳴曲在西方音樂史上占有極其重要的地位，被喻為音樂的“新約全書”。他最先的三首奏鳴曲op.2創作于他十六歲左右的時候，而最后一首奏鳴曲op.111 出版以后他只活了五年，這32首奏鳴曲幾乎貫穿了這位偉大作曲家的一生，帶有一種自傳的意義，表達了作曲家內在演變的不同階段。

鋼琴對貝多芬來說是最為直接可以將他的靈感，構思，情緒的起伏，瞬間的感悟即時轉化成音樂表達出來的媒介，作為一位演奏技巧高超的鋼琴家，他只消坐在鋼琴前，就可以捕捉無論是即興而來的靈感或是一個樂思。這不同于他的交響樂和協奏曲，必須花費大量的人力或時間才能讓貝多芬聽到實際的效果（雖然到最后貝多芬認為就算龐大的合唱交響樂也已經無法演奏出他內心的聲音了），所以他的內心活動在他的鋼琴作品中得到了最大程度的體現。海頓作為他的老師，所創作的鋼琴奏鳴曲雖然時常有新意，也非常朝氣蓬勃，但總的來說在風格上面有點千篇一律，它們在奏鳴曲式以及寫作風格上，表現出了完美的技巧，但是從欣賞的角度，聽上去總像是從幾個固有的模子中刻出來的，雖然優美，有著古典主義特有的精美結構和框架，可是很少聽到作曲家內心的聲音。而對貝多芬來說，總是可以通過他的作品了解他當下的生活和內心活動，他的音樂經常與他的生活感悟聯系在一起，早期作品與晚期作品之間存在著非常大的距離：從最初的天真純樸、尋求自我發展的各種嘗試、成功的喜悅、承受疾病的痛苦、與命運的抗爭、到最后領悟到了超脫于生活和人間疾苦之上的淡然和哲學，都可以在這32首作品中得以窺見。他通過一些形形色色充滿魄力的作品，展現出藝術和人性上不同的形象，也描述出了他生活經歷的變化。

三、貝多芬創作上的革新

想要理解貝多芬的奏鳴曲，必須同時也熟悉他的交響曲，弦樂四重奏，協奏曲等等，因為他總是同時寫作幾個作品，并且他的寫作就是不斷地更新不斷地努力，在貝多芬的一生中，幾乎總有一首鋼琴奏鳴曲的草稿在桌上放著。他的進度并不快甚至有點費勁，并且不斷的涂改，甚至大段劃掉重寫，從這點可以看出他為了將作品達到盡善盡美的地步所作出的努力，不過他完成了一件作品，便會讓自己擺脫那件作品，他不愿重復，始終在摸索新的道路，鉆研新的技巧，實現新的理想。他的創作雖不及莫扎特的一些作品那么渾然天成，也沒有一揮而就的才能，但因為經過漫長思考，修改等等，使他的作品具有了思想上的一種深度。在他的鋼琴奏鳴曲的發展過程中，思想性占據著非常重要的位置，他的奏鳴曲的意義之所以在音樂史上影響深遠是因為他思想的不斷變化并把思想內容融入到音樂創作中去，他所要傾注的感情越強烈，想表達的東西越多，他就越不能滿足于遵循前一輩留下來的在音樂創作的上形式和規矩，所以他在創作上是一個大膽的革新者，他想要鋼琴奏鳴曲有更寬廣，更富有戲劇性的音樂效果，從而也推動了鍵盤樂器的變革，鋼琴替代了古鋼琴，表現力更加豐富，增強了力度對比，演奏音域也比以前有所擴大。

在鋼琴奏鳴曲的結構，形式上他也作出了許多改變和創新：在他早期的奏鳴曲中，采用了四個樂章的結構，這是貝多芬特有的一種創新，在此克萊門蒂，海頓和莫扎特的奏鳴曲中，從未見到。他將Scherzo（詼諧曲） 引入到奏鳴曲中，用詼諧曲代替了小步舞曲。通過詼諧曲的特性，作曲家的想法和氣質可以表達的更自由。他還改變了樂章的次序，在他的奏鳴曲作品26 中，改變了樂章傳統的快-慢-快式的結構規則，第一樂章是一首變奏曲，不再是奏鳴曲式，第二樂章是一首歡快的詼諧曲，第三樂章則是葬禮進行曲，第四樂章是回旋曲，沒有一個是屬于奏鳴曲式的樂章。作品27和31再次發揚了浪漫主義的鋼琴風格，形式更加自由，幻想曲形式的創作下，和聲方面的運用也往前跨了一大步。他還將奏鳴曲各部分的容量擴大，使主題更加豐富，感情對比更加強烈。從調性上來說他也嘗試了更加多變的轉調方式，在古典奏鳴曲中，調性的布局大多選用主-屬等近關系調，而貝多芬為了豐富和聲的變幻，制造出更有戲劇性的張力，在調性上經常使用遠關系調，加強了調性之間的對比。

四、各個人生階段在奏鳴曲創作中的體現

貝多芬的音樂創作道路大致可分為三個時期，即早期、成熟期和晚期。當然就這樣將一位藝術大師的創作生活作簡單地分期或許有些單調，因為當貝多芬說：“我對我現階段的作品并不滿意，我要開辟新的道路”時，我們發現，他從沒有完全丟棄以前的道路，而是逐漸地，一步一步地走出了屬于自己的一條新路。下面具體介紹他的人生階段和創作演變。

1.幼年—少年時期。

貝多芬年少時便表現出音樂方面的天才，他的父親約翰·凡·貝多芬是一個酗酒的懶漢，曾今是唱詩班的男高音。由于生活的貧窮和艱苦，發現兒子的天賦后，決定以此作為掙錢的手段。因此幼年的貝多芬，8歲就被迫開始在公眾面前演奏，之后三年的時間在各地旅行演出，13歲那年成為了管風琴師。因為家庭經濟的窘迫，貝多芬無法在音樂上接受良好的教育，但是環境的艱苦造就了他剛毅、獨立、不服輸的性格特征。因為缺乏良好的音樂方面的教育，漸漸地讓他想產生了想要學習、進修的渴望，也正是這種渴望伴隨了他的一生。

2.早期：1800年以前。

貝多芬在波恩和維也納前期，此時的貝多芬是一位年輕人，他滿腔熱血，精力旺盛，對自己的鋼琴演奏才能充滿自信。在他剛剛到達維也納之后，為了向維也納的貴族們顯示他的才華，創作了作品2的三首奏鳴曲，這幾首作品大多延續海頓莫扎特的古典形式。他在探索，還沒有形成自己獨特的創作風格，但總體上大膽，有力，雖然寫作風格上很輝煌，但形式還是傳統的，感覺貝多芬是將自己的思想束縛在海頓莫扎特慣用的框框里，其中可以聽出受海頓的深刻的影響。比如作品2第一首，就是獻給他的老師海頓的。還有作品10 之2，也有很深的海頓的烙印。而作品 13“悲愴”奏鳴曲是貝多芬奏鳴曲創作演變中的很重要的一首，在這首奏鳴曲中已經聽不出海頓或莫扎特的印記，可以聽出的是貝多芬的生活中的歡聲笑語逐漸減少，那個曾今的熱血青年似乎時不時陷入沉思，以往那種充滿青春活力的樂觀力量已消失不見，充滿著一種煩躁不安、慌亂激動的情緒。

維也納作為當時的藝術文化中心，其繁榮，多元化的音樂生活給予了貝多芬另一個更加廣闊的世界，也給他的創作帶來嶄新的血液和靈感，他接觸到更多的音樂家，眼界更豐富，這段時期，貝多芬逐漸形成了自己獨特的風格。他早期奏鳴曲的特征受克萊門蒂、海頓、莫扎特的影響，通常習慣性使用傳統的樂思，加以發展，但是很快，這些條條框框的古典主義創作技法已不再能滿足他，他雖不偏激，但當音樂的構思受到困難時，他會從中跳脫出來，去嘗試新穎的手法：頻繁的節奏變化、切分音動蕩不安的特性、演奏力度上夸張的對比等等，都形成了特殊的戲劇感染力。

3.成熟時期：1801年—1814年。

17到18世紀歐洲啟蒙運動深深地影響了貝多芬，它所倡導的思想自由、個性化在當時掀起了一陣反對封建傳統、反對宗教束縛思想的狂潮，也給貝多芬帶來新的思想上的正能量。對丑惡的抗議，對美好的向往和對幸福生活的期盼，構成了貝多芬大部分中期音樂作品的創作靈感。他寫的作品凝聚著他的理想，雖然這種理想經常被現實強烈地沖擊，但他不曾因此而氣餒。在探索奏鳴曲的表現力和結構方面他從未停止，不斷地將自己的思想歷程通過對樂曲形式的整改和發展表達得淋漓盡致。

1803年貝多芬于維也納劇院簽訂了一份創作歌劇作品的合同，并于1805年完成了人生當中第一部，也是唯一一部歌劇《菲岱里奧》，因為維也納被法軍攻占從而導致了這部歌劇在排練和演出上的失敗。但是歌劇遭受挫折并沒有影響他器樂的創作，奏鳴曲作品27，28，31，53，57被成功地譜寫出來，與此同時創作的還有充滿象征性和被稱為貝多芬風格轉折點的c小調第三交響曲。在這期間，維也納音樂界模仿巴黎的“愛好者音樂會”開始舉辦公開的音樂會（在此之前，音樂會多半只有貴族階級才能欣賞，音樂家的創作和作品的首演也是為宮廷貴族服務的），貝多芬經常出場指揮演奏自己的作品，因為他想要面向群眾，將自己的理想，精神傳達給群眾階級，讓音樂成為人類文化生活的一個要素。他的天性不受拘束和力求自由，有反抗習俗的精神，然而肉體上病痛對他的折磨加深了性格上的棱角，他的耳朵逐漸失聰，從二十多歲開始之后的十年，病情越來越嚴重，這段時間在奏鳴曲的創作上可以看出他內心的動蕩不安，精神上激烈的碰撞以及時而狂躁時而安寧的強烈對比。

奏鳴曲《d小調（暴風雨）》作品31之2，是貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中著名的，也比較特別的一首。這首作品完成于1802年，同年貝多芬在極度痛苦中寫下了著名的《海利根施塔特遺囑》，生活中病痛帶來的絕望讓他萌生了棄世的念頭。強烈的個性化特征，使人們似乎能從《暴風雨奏鳴曲》看到貝多芬本人這段時期最直接，最突出的性格形象以及他思想當中的對立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“對命運不公的絕望”之間的對立。這首奏鳴曲在情緒上非常焦慮，激動并且在轉調的范圍上更廣。它不再有《月光》奏鳴曲中音樂發展達到高峰時的那種慌亂不安，不知所措，而是使用了更多民間的因素，通過民間曲調與情緒的悲歡相融合，閃現出了浪漫派風格的影子，也是他的整個創作生涯在一個重大的轉折到來之前的前奏，正是這種前奏，預告了貝多芬的生涯中即將出現的革命、偉大的浪漫派時期。

在之后的生活中，貝多芬不再關注平凡的現實，將更多的熱情傾注于書籍中，歌德、席勒以及古希臘的古典著作成為了他忠實的伴侶。這種精神生活和對文學的興趣也反應在他的創作上：藝術歌曲、合唱、《艾格蒙特》序曲，鋼琴奏鳴曲作品78、81、90等等。疾病的惡化限制了他作為鋼琴家和指揮家的演出活動，一些作品的首演被委托給他的學生進行。

4.晚期：1815年—1822年。

1815年是貝多芬生活中的一個轉折點，在此之前1814年-1815年間他經歷了思想性的高峰：首先他讓自己從拿破侖的影響中解脫了出來，拿破侖的戰敗、德意志民族的解放也讓他內心充滿正義的能量。但是這個高峰也是一個轉折點，在1815年后，貝多芬迎來了長達四，五年充滿艱辛，憂慮和痛苦的歲月。為了贏得他的侄子卡爾·貝多芬的教育權利，他為此進行了五年的訴訟，這使他極度地心力交瘁，雖然最后他得到了勝訴，但這場斗爭讓他變成了一個病態的老人。而他的侄子卡爾，并沒有懷著感恩的心報答貝多芬的愛護，而是恰恰相反，以自私，冷漠，叛逆不斷地刺痛著貝多芬的心。在這幾年中貝多芬過起了相對隱居的生活，創作出了最后5首鋼琴奏鳴曲（作品101、106、109、110、111），在創作過程中，他使奏鳴曲的形式完全服從于他自身的非凡幻想之中，達到了極為自如的地步。受耳聾的影響，他與外界的聲音越來越隔絕，越來越傾向于聆聽自己內心的世界，這也是為什么無論對于演奏者或是研究者來說，走進他的晚期奏鳴曲猶如走進一座靜謐又復雜的圣殿一般，似乎說話都要小心翼翼。我們不難發現，賦格在他晚期的奏鳴曲中扮演了重要的角色，在作品101中，我們可以聽到末樂章的賦格;在作品109中，它是其中一個變奏樂段;在作品110中，它由慢樂章緩緩引出;而在作品106（錘子鍵琴鋼琴奏鳴曲）最后一個樂章中，也有著名的，規模非常龐大的三聲部賦格。貝多芬借由寫作賦格，來表達他心靈上的痛苦深淵，以及深刻、內省、誠懇、復雜的內心獨白。而他的思考方式也變得深沉、自我，傾向于內在化地表達痛苦與歡樂、明朗與陰霾、懷疑與肯定等情感。以往作品的“英雄性”也不再出現，取而代之的是內省性，抽象性的思想意識。他的奏鳴曲曲式結構變得非常自由，不再受任何傳統規則的束縛。心靈的沉靜、靈魂的解放，與自我的對話以及浪漫主義的思維是貝多芬這時期作品的突出特點。

貝多芬晚期奏鳴曲的宗教性，抽象性，是來自于他人生晚年階段經歷過各種大風大浪、世間百態之后創作達到了一個“神化”般的“頓悟”，在這種“頓悟”中創造的作品被認為“超越了從前所有音樂，向人類想象力所能觸及的最高領域翱翔”。他雖孤獨，但是靈魂卻在高處俯視人間;他的生活充滿艱辛和痛苦，但他要扼住命運的咽喉。他是一位思想家，一位從來沒有屈服過的戰士。他的作品帶給人們強大的力量，也在告訴全人類，這個世界雖充滿荊棘，但仍要歡樂。

結語

貝多芬是音樂史上最偉大的音樂家之一，他的音樂成就在鋼琴奏鳴曲中得到了充分的體現。它們是偉大藝術的印證，對鋼琴家來說也是不敢輕易攀登的一座高峰。每一位鋼琴家都以能夠公開演奏貝多芬全套32首鋼琴奏鳴曲為榮，甚至是畢生的追求和夢想。它們所具有意義和價值在于人們有幸可以跟隨著這些作品的腳步，慢慢地去體會，發掘這位藝術大師一生所經歷的漫長的精神和音樂之旅。

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