中國(guó)第六代電影導(dǎo)演的探索之路

夏秋悅 陳紅梅

摘 要：代際劃分是研究中國(guó)電影的重要方法，在中國(guó)電影蓬勃發(fā)展的今天，第六代的稱謂已經(jīng)延續(xù)了將近四十年。鄭洞天先生曾指出：“如果寫中國(guó)電影百年史，那么到了第六代，真正的導(dǎo)演，作為個(gè)人藝術(shù)家的特征顯示出來了。”代際更迭，給電影生態(tài)帶來了嶄新面貌。在時(shí)代背景下，中國(guó)導(dǎo)演第六代獨(dú)特的影像風(fēng)格、關(guān)注視角與美學(xué)追求，也深深影響著中國(guó)電影的新階段和未來走向。

關(guān)鍵詞：代際劃分 第六代 中國(guó)電影 新形勢(shì)

研究中國(guó)電影發(fā)展的歷史，很難避開對(duì)于中國(guó)電影導(dǎo)演的研究。1905年，中國(guó)電影正式誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演開始，中國(guó)的電影導(dǎo)演們便走上了各自創(chuàng)作之路。用“劃代”的方式來概述中國(guó)電影的發(fā)展歷程，評(píng)價(jià)不同時(shí)期的電影風(fēng)格，可以說是中國(guó)電影史研究的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)舉。作為一種習(xí)慣和約定俗成的說法，“導(dǎo)演代際劃分”雖然缺乏一定的縝密性和科學(xué)性，但在過去幾十年的電影研究中舉足輕重，現(xiàn)在仍然被用來對(duì)中國(guó)導(dǎo)演傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系加以介說①。

中國(guó)導(dǎo)演第六代以王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯等人為代表，在繼承前幾代導(dǎo)演的風(fēng)格基礎(chǔ)上，為中國(guó)電影發(fā)展注入了新鮮的血液，產(chǎn)生了很大的影響。隨著時(shí)代的變化與電影技術(shù)的革新，第六代導(dǎo)演的美學(xué)探索與人文性探索在業(yè)已定型后進(jìn)一步的發(fā)展空間受限。新的導(dǎo)演與創(chuàng)作風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，但由于整體風(fēng)格的難以把握尚未形成統(tǒng)一的代際稱謂，中國(guó)電影的前進(jìn)方向出現(xiàn)了新的挑戰(zhàn)與可能性。

一、中國(guó)導(dǎo)演第六代的形成背景

眾所周知，第六代導(dǎo)演形成于20世紀(jì)80年代末期，他們的主體是一群從電影學(xué)院走出來的年輕人。事實(shí)上，代際劃分從第五代開始，伴隨而來的是以第五代為基準(zhǔn)的理論地位和空降于這一指稱的無限話語權(quán)，反推出了其他各代之后，第六代的稱謂在電影理論界和批評(píng)體系對(duì)于命名的美學(xué)沖動(dòng)下，已然橫亙?cè)谶@批導(dǎo)演面前②。

電影學(xué)者一直在討論第六代這一指稱的合法性與象征性。掀起了第六代討論奠定基調(diào)的是賈樟柯的《小武》、張?jiān)摹秼寢尅贰⑼跣浀摹抖旱娜兆印贰@些特立獨(dú)行、風(fēng)格鮮明、思想前衛(wèi)同時(shí)具有藝術(shù)性和內(nèi)斂性的影像，在潛移默化中使得第六代這一指稱的作用已然成為一種中國(guó)電影類型。

1.文化背景

改革開放之后，中國(guó)文化界出現(xiàn)了嶄新的面貌，展現(xiàn)為兩個(gè)方面。一個(gè)方面是新潮的西方思潮涌入中國(guó)，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相碰撞交融，另一個(gè)方面是中國(guó)人開始對(duì)文革以及自己的國(guó)家命運(yùn)進(jìn)行深刻的反思。

“那是一個(gè)充斥著‘光榮與夢(mèng)想‘讀書無禁區(qū)的黃金年代，當(dāng)時(shí)有三熱：讀書熱、哲學(xué)熱、理論熱，中國(guó)青年熱情擁抱薩特、尼采、弗洛伊德、馬爾克斯、米蘭·昆德拉、博爾赫斯、卡夫卡、福科，親吻《第三次浪潮》《大趨勢(shì)》《圍城》《美的歷程》《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》、‘外國(guó)古典名著叢書和‘20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)叢書，人們流連于文化沙龍，熱衷于辯論，人人意氣風(fēng)發(fā)，都在思索中國(guó)將向何處去的宏大命題。”③

國(guó)門打開后，西方多種文化和思想如潮水般涌入，與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)落后的經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)實(shí)形成巨大反差，尤其是農(nóng)村的貧窮落后給青年導(dǎo)演群體帶來了強(qiáng)烈的刺激。第六代導(dǎo)演在電影藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上接受并吸納了相關(guān)的西方思想文化，其中最為顯著的是法國(guó)哲學(xué)家薩特的存在主義。我們常常能在第六代電影中看到導(dǎo)演對(duì)于人生的恐懼、社會(huì)秩序的荒誕、人之渺小的孤獨(dú)、人性之間的虛偽等細(xì)致刻畫的場(chǎng)景，將人的精神彷徨與痛苦放大。

以賈樟柯的成名作《小武》為例，作為“故鄉(xiāng)三部曲”的第一部作品，它的主人公并不能算傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是一個(gè)從農(nóng)村走出來的“小偷”。賈樟柯在接受專訪時(shí)坦言，自己之所以會(huì)對(duì)“小偷”這樣的角色感興趣，大概是因?yàn)橐粋€(gè)潛在的因素。有兩位對(duì)其影響很大的電影導(dǎo)演——德·西卡和布列松，在他們的作品里都描繪過偷竊的人——《偷自行車的人》《扒手》。不過這種影響是之后才發(fā)現(xiàn)的，寫劇本的時(shí)候絲毫沒有這種自覺。中國(guó)第六代導(dǎo)演自覺或不自覺地總在受到西方的影響，這是不容回避的事實(shí)。

2.社會(huì)背景

改革開放后社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立，在復(fù)蘇的祖國(guó)大地上展現(xiàn)出騰飛的面貌。在以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為綱領(lǐng)的時(shí)代氣息中，人的發(fā)展成為第六代導(dǎo)演密切關(guān)注的話題。在熱鬧又混亂的社會(huì)發(fā)展中，存在大量被時(shí)代拋棄、游離于隊(duì)伍之外或者脫離隊(duì)伍的人群，我們稱之為“邊緣人”。他們大多生活在社會(huì)的底層，不僅是一群物質(zhì)乞丐，而且在精神王國(guó)里陷入掙扎——他們迷茫、痛苦、反抗，尋不到人生的方向。

在西方思潮迅猛涌入的時(shí)期，新的觀念思想與舊的傳統(tǒng)在中國(guó)大地上進(jìn)行著博弈和廝殺，而大批青年導(dǎo)演就在這片混沌又復(fù)雜的文化洗禮中成為了新文化的載體。他們的迷茫與探索急需尋找一個(gè)發(fā)泄口，這群年輕的電影從業(yè)者用自己的專業(yè)所學(xué)，拿起攝影機(jī)，將對(duì)自我的反思與思考進(jìn)行電影化的表達(dá)，形成了與之前中國(guó)電影風(fēng)格截然不同的新的電影語言。

3.教育背景

第五代導(dǎo)演由于政治的影響，大多在青少年時(shí)期脫離了高校的教育與培養(yǎng)，他們從上山下鄉(xiāng)和社會(huì)勞動(dòng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，開拓眼界。等到恢復(fù)高考制度后他們進(jìn)入校園學(xué)習(xí)電影時(shí)，已經(jīng)形成了相對(duì)完備的世界觀與價(jià)值觀。政治對(duì)他們的影響體現(xiàn)為一種宏大的、波瀾壯闊的反思與創(chuàng)新，他們通過飽滿的家國(guó)情懷，對(duì)我們的國(guó)家進(jìn)行著文化發(fā)掘與正名。

與之相比，第六代導(dǎo)演接受的電影教育就相對(duì)系統(tǒng)和專業(yè)，他們大多在電影學(xué)院進(jìn)行過系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)，電影學(xué)院對(duì)他們進(jìn)行了世界觀與價(jià)值觀的影響和塑造。在學(xué)習(xí)階段，他們可以接受西方電影思潮的熏陶，在象牙塔內(nèi)對(duì)中國(guó)正在經(jīng)歷的巨變、人的發(fā)展進(jìn)行客觀、冷靜的觀察和分析。第六代的教育背景成為他們?nèi)蘸髲?qiáng)有力的支撐，使其能夠在第五代形成的電影語言中另辟蹊徑，將電影對(duì)準(zhǔn)新的人群，探索新的電影思想。

二、中國(guó)導(dǎo)演第六代的電影探索道路

研究者談及代際劃分問題，其重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是電影風(fēng)格發(fā)生了明顯變化。第六代導(dǎo)演較之于第五代以及前幾代導(dǎo)演，顯然在電影氣質(zhì)上產(chǎn)生了諸多不同，也有進(jìn)行一定的探索與改變。

1.制片模式的改變

第五代導(dǎo)演的發(fā)軔，多依靠國(guó)營(yíng)電影制片廠，如黃建新之于西安電影制片廠，張藝謀之于廣西電影制片廠……這種依靠國(guó)營(yíng)電影平臺(tái)的生產(chǎn)方式，給了第五代導(dǎo)演進(jìn)行宏大敘事的可能。而第六代導(dǎo)演走出校門，恰逢電影市場(chǎng)變型期，國(guó)有制片廠進(jìn)行企業(yè)化改革，青年導(dǎo)演進(jìn)入國(guó)營(yíng)電影集團(tuán)這條路很難走通，再加之創(chuàng)作理念與藝術(shù)訴求和第五代導(dǎo)演產(chǎn)生了很大的差異，很多青年導(dǎo)演走上了獨(dú)立制片的道路，涌現(xiàn)出大量獨(dú)立電影。

由于制片資金有限，獨(dú)立電影一般呈現(xiàn)出以下幾種特點(diǎn)。第一，質(zhì)量粗糙，由于缺乏資金的投入，影片質(zhì)量難以得到保證。昂貴的膠片與設(shè)備，讓青年導(dǎo)演無法追求畫面的精致，反而形成了一種粗糙的美學(xué)風(fēng)格。第二，刻畫真實(shí)，置景擺拍可以產(chǎn)生精致的影像，但是會(huì)浪費(fèi)大量財(cái)力，獨(dú)立青年導(dǎo)演選擇實(shí)景拍攝，不但踐行著紀(jì)錄電影的美學(xué)追求，也讓電影成為珍貴的社會(huì)學(xué)資料。第三，缺少宏大敘事，把目光聚焦于人的情感。第四，國(guó)內(nèi)發(fā)行受阻，依賴海外搏名。

2.關(guān)注視角的改變

第六代導(dǎo)演在取得了一系列美學(xué)成就，并能夠在國(guó)外電影節(jié)斬獲大獎(jiǎng)之后，引起了大眾的廣泛關(guān)注，學(xué)者也對(duì)第六代導(dǎo)演影像中的“邊緣人物”、“非主流文化”等文化符號(hào)進(jìn)行研究與探討。從電影的內(nèi)容與氣質(zhì)上來說，第六代導(dǎo)演的作品與第五代產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。其中很重要的一點(diǎn)是，第六代導(dǎo)演不再學(xué)習(xí)第五代導(dǎo)演把電影打造成一種中國(guó)文化符號(hào)，而是把對(duì)集體文化的探索轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的情感的探索。從王小帥《冬春的日子》開始，影片不再關(guān)注人的行為背后的文化意義，不再?gòu)闹袊?guó)人的集體無意識(shí)里尋找答案，而是關(guān)注個(gè)體的獨(dú)特性，從個(gè)性和情感之中探索答案。也就是說，電影開始脫離“故事性”，轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注“情緒性”。這是第六代導(dǎo)演最重要的改變，他們的電影視點(diǎn)不再拘泥于如何去把故事講好，而是更加著重于將人物與情緒刻畫出來，引發(fā)觀眾切身體會(huì)，引人進(jìn)入思考。這是中國(guó)電影人文性的一大進(jìn)步。

3.電影視聽與美學(xué)追求的改變

第六代導(dǎo)演的電影展現(xiàn)出更多的作者電影氣質(zhì)，作品的影像風(fēng)格可以歸結(jié)為兩個(gè)詞，那就是“真實(shí)”與“情感”。“真實(shí)”包括環(huán)境的真實(shí)與自我的真實(shí);“情感”包括本能的情感與潛意識(shí)的情感，它關(guān)照著普羅大眾，體察著平凡人在社會(huì)巨變中的情感變化，人的情感成為第六代導(dǎo)演著重關(guān)心的問題。

首先，“真實(shí)”可以體現(xiàn)在緩慢的電影節(jié)奏、自然光線的運(yùn)用與長(zhǎng)鏡頭的廣泛使用。以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”為代表，體現(xiàn)出第六代導(dǎo)演對(duì)于電影真實(shí)的探索。他們用長(zhǎng)鏡頭展示著人真實(shí)的生存狀態(tài)，用精彩的調(diào)度記錄時(shí)間緩慢的流逝，也一并記錄下時(shí)間對(duì)人溫柔又殘酷的改變。他們客觀冷靜地“雕刻時(shí)光”，用緩慢鏡頭與急劇變化的社會(huì)之間產(chǎn)生張力，讓個(gè)體在時(shí)間的流變之中產(chǎn)生堅(jiān)毅的力量。

其次，“情感”在鏡頭語言的創(chuàng)新中更加細(xì)膩地表達(dá)出來。以婁燁的《蘇州河》為代表，用晃動(dòng)的鏡頭展現(xiàn)時(shí)空的不穩(wěn)定感，體現(xiàn)出現(xiàn)代人們感情的不穩(wěn)定性與無依靠感。電影攝影的技法是為電影情感服務(wù)的，在第六代導(dǎo)演的影片創(chuàng)作中，情感的多樣性與細(xì)膩性，催生出更多的視聽語言為其服務(wù)。

與第五代導(dǎo)演尤其是“大片”精致華貴的電影風(fēng)格不同，第六代導(dǎo)演似乎更熱衷于“以丑為美”。他們?cè)谄椒采钪羞x取不起眼的人物和場(chǎng)景，將其有機(jī)雜糅在自己的影像之中。王小帥導(dǎo)演在《極度寒冷》中用文藝青年臟亂不堪的生存環(huán)境記錄吃香皂等匪夷所思的文化惡習(xí);賈樟柯導(dǎo)演在《小武》中，通過臟亂的街道、陰暗的歌廳，展示一位小偷的生存狀態(tài)……筆者試將其總結(jié)為一種“廢墟文化”，其美學(xué)意義在于現(xiàn)實(shí)記錄中國(guó)改革開放之后的真實(shí)變化，體現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村中的發(fā)展背面狀況，在真實(shí)的物質(zhì)空間中表現(xiàn)底層人民生存的韌性。這種對(duì)于平凡個(gè)體的生命尊重，在廢墟之中顯得格外震撼有力。第六代導(dǎo)演電影中的人物近乎都是掙扎的，他們不滿現(xiàn)狀，農(nóng)村在眺望城市《十七歲的單車》，國(guó)內(nèi)在眺望世界《冬春的日子》，現(xiàn)在在眺望未來《站臺(tái)》，第六代導(dǎo)演將人們對(duì)于生存現(xiàn)狀的不滿用電影語言轉(zhuǎn)化為生存的廢墟，通過影像記錄人們?cè)谶@片廢墟上精神的掙扎。

三、新時(shí)代的代際暢想

第六代導(dǎo)演誕生并成熟的時(shí)間階段，恰逢電影技術(shù)變革的飛速時(shí)期。與此同時(shí)，科技日新月異，數(shù)字取代膠片成為電影新的載體。傳媒業(yè)飛速發(fā)展，影像信息爆炸傳播，第六代導(dǎo)演的電影作品通過各式各樣的媒介——正版也好，盜版也罷——在國(guó)內(nèi)打壓的情況下也得到了廣泛的傳播，在新一代的年輕人心中留下了深刻的影像印記，影響了他們的電影思想，為中國(guó)電影的發(fā)展滋養(yǎng)著后備力量。

可以預(yù)見，未來中國(guó)電影的發(fā)展方向掌握在新一代導(dǎo)演的手里。從近幾年的青年導(dǎo)演作品中來看，我國(guó)新一代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種趨勢(shì)。一種是類似好萊塢類型片電影的進(jìn)步，提升了國(guó)產(chǎn)電影的競(jìng)爭(zhēng)力;一種是更加具有強(qiáng)烈作者色彩電影的出現(xiàn)，具有一定的文化價(jià)值。以上無疑都讓人們?yōu)橹袊?guó)電影新的機(jī)遇和變化感到驚喜。

1.中國(guó)類型片

在步入電影產(chǎn)業(yè)化的軌道后，為了重新贏回市場(chǎng)，中國(guó)電影界開始了較為廣泛的類型片創(chuàng)作。近幾年出現(xiàn)了大量的新人導(dǎo)演與優(yōu)秀的類型片，令人眼前一亮。忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》開啟了中國(guó)自己的懸疑類型片時(shí)代;陳思誠(chéng)的《唐人街探案》系列，讓中國(guó)電影在最大程度發(fā)揮IP價(jià)值的同時(shí)，進(jìn)化著探案片的制作能力;《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》等口碑票房雙豐收的影片，其成功的原因無疑是在電影類型化上提前與市場(chǎng)達(dá)成了默契，并且在學(xué)習(xí)美國(guó)好萊塢電影敘事模式的基礎(chǔ)上推陳出新，講好了中國(guó)人“有骨氣、有個(gè)性、有神采”的故事，向世界傳播好中國(guó)聲音。

新人導(dǎo)演與優(yōu)秀電影作品不斷涌現(xiàn)，在電影藝術(shù)追求與商業(yè)價(jià)值之間達(dá)到了某種和諧與平衡。“類型片的成熟與發(fā)達(dá)，正是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)興盛的基礎(chǔ)”。④精心打造中國(guó)類型片，這是新一代年輕導(dǎo)演的智慧之處，也是市場(chǎng)選擇的良性結(jié)果。

2.新作者電影

如果說作者電影是作者至上的，商業(yè)電影是觀眾至上的，新生代導(dǎo)演顯然需要從中探究一種走向動(dòng)態(tài)平衡的美學(xué)。商業(yè)大片要做精做實(shí)，兼具藝術(shù)效果與時(shí)代情懷，而文藝電影、作者電影也應(yīng)適當(dāng)考慮現(xiàn)在觀眾的接受度。

針對(duì)我國(guó)電影的發(fā)展情況，“新作者電影”于2010年被提出，這是在既有理論“作者電影”基礎(chǔ)上的繼承與演變。首先，新作者電影注重人文性，強(qiáng)調(diào)用健康的理念傳達(dá)導(dǎo)演的思想意識(shí)。其次，系列作品中要體現(xiàn)導(dǎo)演一以貫之的個(gè)性與創(chuàng)新性，有一定的延續(xù)性。再次，在創(chuàng)作過程中恰當(dāng)考慮市場(chǎng)因素和觀眾的欣賞品味，避免處于類型電影和商業(yè)電影的對(duì)立面，從而使得導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格與電影的商業(yè)價(jià)值相輔相成。最后，更應(yīng)該重視培養(yǎng)此類電影的穩(wěn)定受眾群體，這樣電影的存在才有意義和影響力。事實(shí)上，第六代導(dǎo)演也已經(jīng)逐漸開始將類型電影中的某些元素與自己的電影創(chuàng)作相結(jié)合。我國(guó)作者電影的來路并不會(huì)一成不變，未來亦會(huì)有更多的發(fā)展與創(chuàng)新。

結(jié)語

社會(huì)主義文藝是人民的文藝，電影工作者必須堅(jiān)持人民性為先，為人民創(chuàng)作，做人民的藝術(shù)家。毋庸置疑，以今天的視角來看，第六代導(dǎo)演的集體創(chuàng)作是中國(guó)電影發(fā)展史上濃墨重彩的一筆。首先，這對(duì)于中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，為中國(guó)電影創(chuàng)作開辟了廣闊的藝術(shù)空間。其次，第六代導(dǎo)演由于在國(guó)內(nèi)發(fā)行不暢，通常采取國(guó)外發(fā)行“曲線救片”的策略，對(duì)于海外市場(chǎng)的開辟居功甚偉。開拓了國(guó)內(nèi)院線發(fā)行之外的新的營(yíng)銷模式，有利于電影市場(chǎng)的多元化。最后，第六代電影具有深厚的人文思想和情懷，也啟迪著新一代青年導(dǎo)演的電影思想，創(chuàng)作出帶有中國(guó)特色的類型片，促進(jìn)中國(guó)電影類型更加成熟，不斷滿足融媒體時(shí)代下觀眾的文化消費(fèi)需要。

注釋：

①虞吉，葛金松.中國(guó)電影導(dǎo)演代際劃分的終結(jié)[J].當(dāng)代文壇，2015（5）：130-134.

②聶倩葳.從“賈想”到“賈看”——中國(guó)電影第六代導(dǎo)演的巔峰時(shí)刻與華麗謝幕[J].美與時(shí)代（下），2017（3）.

③李煥征.新時(shí)期中國(guó)大陸影壇“學(xué)院派”的鄉(xiāng)土創(chuàng)作及其時(shí)代征候——以第四代、第五代、第六代導(dǎo)演為例[J].當(dāng)代電影，2018，No.269（8）：75-82.

④沈國(guó)芳.觀念與范式——類型電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：9.

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[4]賈磊磊.時(shí)代影像的歷史地平線——關(guān)于中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進(jìn)的主體報(bào)告[J].當(dāng)代電影，2006（5）.

注：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目《“1+N”模式：智媒時(shí)代突發(fā)事件電視直播報(bào)道研究——以新冠疫情為例》（編號(hào)：SJCX20_0865）階段性研究成果。