淺析侯孝賢的悲劇情懷
——以《最好的時(shí)光》之自由夢(mèng)為例

（重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

電影《最好的時(shí)光》之“自由夢(mèng)”講述了1911 年日治時(shí)代，知識(shí)分子與藝旦的愛情故事。電影在一貫侯孝賢“長(zhǎng)鏡頭”的電影風(fēng)格下，暗藏兩人的情感壓抑與掙扎。在“自由夢(mèng)”中，影片從場(chǎng)景布置到演員的服裝道具皆展現(xiàn)出舊中國(guó)特色風(fēng)情；影片背景聲效中的京劇、評(píng)彈、昆曲元素展現(xiàn)出古風(fēng)畫卷；影片中男女情愛糾葛體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)市民悲劇。

一、悲劇情懷形成的原因

侯孝賢1947 年4 月出生于廣東省梅縣，不到一歲時(shí)便跟隨父親從大陸遷居臺(tái)灣，后長(zhǎng)期定居于臺(tái)灣高雄。回想起侯孝賢的童年，更多的是不堪回首的慘痛記憶，他12 歲的時(shí)候親人接二連三的離去使他的童年破碎不堪。正因?yàn)檫@種悲慘的人生經(jīng)歷，讓侯孝賢在他電影的創(chuàng)作中形成了深刻的悲劇情懷，這種人生的悲涼感在侯氏電影中潛移默化地揭示出來(lái)，創(chuàng)造性地闡釋了侯氏電影悲劇藝術(shù)觀，讓他能夠冷靜客觀的觀察身邊的人和事。

從小就受傳統(tǒng)文化熏陶的侯孝賢，在他獨(dú)特的電影風(fēng)格中，通過(guò)小人物悲慘遭遇的刻畫，來(lái)喚起人們的同情，喚醒社會(huì)的良知，這是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也符合中國(guó)文人悲天憫人的一貫情懷，流露出濃郁的傳統(tǒng)文化傾向。電影《最好的時(shí)光》就是侯孝賢利用中國(guó)歷史事件改編。“自由夢(mèng)”以默片的方式呈現(xiàn)，他保持了自己長(zhǎng)久以來(lái)的一貫風(fēng)格，仍是長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位，影片從場(chǎng)景布置到演員的服裝道具皆展現(xiàn)出舊中國(guó)特色風(fēng)情，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)侯孝賢的影響。

二、“自由夢(mèng)”中的悲劇情懷

人類具有張揚(yáng)個(gè)性特征的主體性，而追求和諧與穩(wěn)定的中國(guó)文化具有整體性、完整性特征，由此產(chǎn)生的主體性具有集體的特征。中國(guó)人把“禮”作為最終追求，當(dāng)個(gè)人的意愿與“禮”和道義相違背時(shí)，將會(huì)放棄主體性的個(gè)人追求以達(dá)到克己復(fù)禮的狀態(tài)。這也奠定了中國(guó)悲劇意識(shí)的基調(diào)。

“自由夢(mèng)”講述張震飾演的知識(shí)分子傾情舒淇飾演的藝旦，男的為革命事業(yè)疲于奔命，不斷想著國(guó)家復(fù)興的理想。女方在兩次暗示想贖身嫁人后，終于鼓起勇氣“明示”對(duì)方，沒想到默默守候，最終只換來(lái)逃避與無(wú)言。武昌起義之時(shí)，已是事隔三個(gè)月之后，知識(shí)分子已離開藝旦，只余下藝旦對(duì)他的無(wú)限依戀與無(wú)可奈何。出于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)社會(huì)和人生的深刻關(guān)懷，逐漸形成了侯孝賢式獨(dú)特的觀察人生和體會(huì)生活的角度和個(gè)人見解，在無(wú)限時(shí)間和空間的流變中，產(chǎn)生了對(duì)人生命流動(dòng)的蒼涼之感，體現(xiàn)電影角色對(duì)成長(zhǎng)和人生的感慨。也正是侯孝賢悲劇電影中對(duì)社會(huì)的深刻剖析，顯示了無(wú)形的藝術(shù)力量。

三、“自由夢(mèng)”中視聽語(yǔ)言的悲劇色彩

電影“自由夢(mèng)”采用室內(nèi)搭景方式，在封閉環(huán)境中完成拍攝。侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)帶給觀眾獨(dú)特的視覺感受。影片利用鏡頭的剪輯淡入淡出的方式完成，這種鏡頭調(diào)度還原了電影中人物活動(dòng)的真實(shí)狀態(tài)。

“自由夢(mèng)”的主角藝旦與知識(shí)分子都沒有名字，象征人物的普遍或平凡，甚至是社會(huì)大環(huán)境下不重要的小人物。相對(duì)于這兩人，是兩位在電影中出現(xiàn)了很短時(shí)間的男女——姓蘇的茶莊小開與藝旦的妹妹。雖然他們只在三個(gè)場(chǎng)景中出現(xiàn)，但對(duì)于藝旦二人的感情關(guān)系，有著重要的影響。首先，藝旦妹妹能嫁給茶莊小開，全賴藝旦把事情告知知識(shí)分子而他又愿意付三分之一的贖金（即一百兩），由此可說(shuō)，藝旦與知識(shí)分子是他們的拯救者，然而拯救者卻無(wú)力自救，二人反而漸行漸遠(yuǎn)，最終各走各路。

為了表達(dá)藝旦與知識(shí)分子兩人得不到自由的悲情，電影以全內(nèi)景的空間拍攝；他們身處的場(chǎng)景都是室內(nèi)景，尤其藝旦只在藝旦間與走廊進(jìn)出。這樣的生活空間反映藝旦所受的壓迫，她抬頭不見天空，只能在有限的空間內(nèi)活動(dòng)。在精神與肉體上，女子都受限制、不自由、不受重視，這正是片名“自由夢(mèng)”的反諷。在三場(chǎng)遞水的場(chǎng)景中，導(dǎo)演安排男子洗臉后坐在畫面的右面，女子則在放下水壺后坐在畫面的左面，中間沒有相隔任何東西，暗示兩人的關(guān)系親密，但其后從眼神、表情與動(dòng)作，可見兩人的關(guān)系正在變化。在鏡頭下，“自由夢(mèng)”聚焦于各懷心事的兩個(gè)人，女的想著自己的終身幸福，男的只想為國(guó)效命。他們的感情呈現(xiàn)在壓抑的狀態(tài)下，不得說(shuō)又不能不說(shuō)的話，透過(guò)字幕，讓他們處身在狹窄的環(huán)境下交流若即若離的感情。

由于角色的“無(wú)聲”，人物的表情與動(dòng)作、場(chǎng)景的設(shè)置等，便成為觀眾凝視的對(duì)象與關(guān)注的重心，此外，在細(xì)節(jié)處理上，導(dǎo)演安排電影以字幕、背景音樂(lè)、信件作為與觀眾溝通的媒介，透過(guò)視覺、聽覺、文字等感官感受，不僅加強(qiáng)電影的文學(xué)性，也能借著不同感官細(xì)節(jié)，有助多元地呈現(xiàn)生活的真切感受。除此之外，“自由夢(mèng)”多次出現(xiàn)重復(fù)的日常生活場(chǎng)景，如藝旦遞水侍候知識(shí)分子、兩人對(duì)坐說(shuō)話等，通間場(chǎng)景，兩人的情感在逐漸的變化，讓觀眾感覺到當(dāng)時(shí)被壓抑的人物的心理狀態(tài)。

四、小結(jié)

侯孝賢是一個(gè)擅于用悲劇來(lái)抒情的導(dǎo)演，他的電影揭示了當(dāng)代社會(huì)的悲劇形態(tài)，他利用獨(dú)特的悲劇性理念揭示人們最為孤獨(dú)的一面，讓我們?nèi)チ私猬F(xiàn)實(shí)中人文關(guān)懷的真實(shí)情感，并窺視了社會(huì)底層小人物內(nèi)心最為痛苦悲傷的一面，但在人生的蒼涼中和心理的悲鳴中，又體現(xiàn)了人們面對(duì)苦難的求索和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｋ?xí)慣用這樣的悲劇方式和悲劇情懷來(lái)表現(xiàn)出電影中的言有盡而意無(wú)窮的溫暖與關(guān)懷。他充滿悲劇意蘊(yùn)的影片，傾訴個(gè)體成長(zhǎng)與人世滄桑的喟嘆，也是侯孝賢本人對(duì)無(wú)限時(shí)間與空間和生命的感慨。