在時空的跳躍中與觀眾重逢
——評劇《母親》的現(xiàn)代性敘事初探

（河南省濮陽市戲劇創(chuàng)作研究室，河南 濮陽 457000）

評劇《母親》一經(jīng)上演便獲得了普遍的關注和討論，有學者甚至將這部戲譽為“現(xiàn)代戲巔峰之作”。該劇在敘事結構和人物形象的表達上都散發(fā)出強烈的現(xiàn)代性思考，打破了傳統(tǒng)戲曲的思維定式，這種突破是多維，包括創(chuàng)作者的思維慣性以及觀影者的思維定式，更可貴的是，該劇探索了戲劇與觀眾之間新的關系，通過“意識流”現(xiàn)代性敘事方式，多視點的故事講述，讓觀眾從被動接收劇中人物情緒轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃訁⑴c情節(jié)思考。

《母親》的故事非常簡單，講述了抗日戰(zhàn)爭時期，一位母親的五個兒子和丈夫都因戰(zhàn)爭死亡的故事。這是一個非常沉重且悲傷的大悲劇，然而對于創(chuàng)作者來講，這樣的悲劇并不容易處理，戰(zhàn)爭背景下的家仇國恨是各類藝術作品偏愛的題材，相對而言觀眾對于這類題材的熟悉度也是非常高的，對于這類題材已經(jīng)形成了既定的欣賞預期，有的觀眾甚至在看到簡介之后會自發(fā)帶著紙巾去劇場；同樣的，這類題材想要做出新意就非常的難，既要滿足觀眾的一部分預期，又要警惕千篇一律落入類型的窠臼。如何找到新的切入點，如何在傳統(tǒng)題材中找到現(xiàn)代性的審美路徑成為創(chuàng)作者首先應該考慮的，《母親》正是從這一點上找到了新的突破。

從敘事上來看，所謂“苦情戲”的敘事模式已經(jīng)趨于類型化，這個“類型化”是在長期與觀眾的互動中實踐而來，它基于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思路，按照時間邏輯或故事發(fā)展的順序結構全劇，主要人物的死亡一般是全劇的高潮段落，為了積累觀眾的情緒，對于“死亡瞬間”的鋪墊和描述通常會占據(jù)很大的篇幅。然而《母親》這部戲一開場就將這些打破了。死去的小仔和老伴以死亡時的狀態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，與劇中主人公玉芬進行對話，簡單直接的通過三兩句話交代“死亡瞬間”，這種處理對于當下的中國戲曲觀眾而言非常新鮮。實現(xiàn)了熟悉題材的陌生化表達。

按照觀眾慣常期待，玉芬與死去的至親見面，應該是全劇的高潮，前面應該有非常多的情緒鋪墊，如此才能讓觀眾與劇中人物感同身受，但該劇將這些情緒和所謂淚點大膽的消解了。可以看出，玉芬、小仔和丈夫之間的對話雖然是在交代死亡這樣沉重的話題，但是人物的情緒處理并不悲傷，也沒有逼迫觀眾沉浸到劇中人物的情感世界，在觀眾還不明白人物關系的時候直接交代人物結局，并且打破時空界限，將觀眾從戲劇情節(jié)沖突中抽離出來。將關鍵信息（小仔和丈夫的死亡時間和順序）前置，也讓觀眾在接下來的觀劇過程中視線更加集中：丈夫究竟是怎么死的，小仔為什么在襁褓中犧牲。

當然，這種抽離是創(chuàng)作者有意為之。觀眾雖然感覺不到撕心裂肺的痛，卻有了新的思考空間。并且因為開場信息控制（劇中人物知道的信息比觀眾多，制造懸念常用的方法之一）本能的產(chǎn)生疑惑，這樣的疑惑會讓觀眾在已經(jīng)審美疲勞的題材中找到新的興奮點和新鮮感，看似消解了劇中人物和觀眾的情緒，卻將觀眾的思考納入到整體敘事中，提高了觀眾在觀賞過程中的參與程度。

全劇以一種意識流的敘事方式來結構，即玉芬想到哪里，故事情節(jié)就發(fā)展到哪里，玉芬想到誰，戲劇沖突就展現(xiàn)誰。這種方式讓觀眾與演員與劇中人物之間的關系產(chǎn)生了新的化學反應，臺上的演員承擔了母親和講述著兩個角色，觀眾不是跟在“母親”的身后被動接受整個故事，而是站在角色對面聽她講故事，這種講故事的方式非常具有現(xiàn)代性思維，觀眾在觀看這部劇的時候會時刻被主人公提醒自身的存在！比如玉芬?guī)状螌π∽姓f“你還沒出生呢”，這個信息的交代看似是對小仔說，其實是在提醒觀眾，她信息傳達的對象也是觀眾，那么在這交錯跳躍的時空里，主人公就與觀眾重逢了。該劇中頻繁使用與鬼魂對話的方式將觀眾抽離當下的劇情，這種視點的轉(zhuǎn)移，使得觀眾與劇中人物之間產(chǎn)生了距離感，但是卻將創(chuàng)作者的思想與觀眾之間的距離拉近了。

傳統(tǒng)的戲劇追求的是讓觀眾在觀看的過程中忘掉自身，甚至是把自己帶入到主人公的身上，現(xiàn)代戲劇恰恰強化觀眾甚至是演員的存在。在《母親》這部戲中，我們很明顯的能夠看到導演在這方面做出的嘗試。該劇重新思考了觀眾與戲劇之間的距離，更是嘗試建構觀眾、導演、演員和劇中人物四個維度之間的橋梁，無形之中將觀眾席也納入到舞臺之中，打破了所謂“第四堵墻”，這種嘗試對于當代戲劇特別是戲曲的發(fā)展是十分重要的，隨著科技和媒體的發(fā)展，觀眾對于講故事講述方式的要求越來越高，不管是小說、電影還是戲劇，都面臨同樣的問題。

評劇《母親》除了在敘事和時空處理上表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代主義意識，在角色塑造上也讓人眼前一亮，值得注意的是劇中沒有出現(xiàn)反面角色，導演大膽的將日本侵略者的形象“省略”了，但是絲毫不影響觀眾理解抗日戰(zhàn)爭時期百姓所遭受的苦難。這樣處理將大量的篇幅留給了玉芬與幾個孩子之間的互動，危機與敵人用緊張的音樂代替，實際上更加強化了主題，觀眾能夠更加專心的去理解母親對于“家”的意義，感受這一家人之間的情感。就如同結尾處當勝利的消息傳來，導演卻用靜音來處理一樣，在恰當?shù)臅r候做減法，反而強化了情感的沖擊力。

《母親》無論是從敘事還是從舞臺思維來講都表達出強烈的現(xiàn)代性審美樣式，為當代戲曲的創(chuàng)作提供了非常寶貴的思路，在兼顧戲曲傳統(tǒng)程式之美的同時，將現(xiàn)代性的思考融入其中，把一個傳統(tǒng)的故事類型做出新意。觀眾隨著小仔的跳入跳出在不同的時空中自在游走，時而與母親玉芬相遇，時而與演員對話，時而遇見此刻正坐在臺下流淚的自己，沉重的悲劇也變得飄逸起來，在高度虛擬和封閉的空間中，戲劇與觀眾再次重逢。