新生代馬華小說的后現代敘事

陳瑤瓊

（廣西大學行健文理學院，廣西 南寧 530004）

近幾十年來，新生代馬華小說在世界華文文壇上備受關注，新生代馬華作家如黎紫書、黃錦樹等人以其獨具特色的書寫形式為華語文壇增添了一道道亮麗的風景線。新生代馬華小說擯棄了傳統馬華作家的現實主義創作形式，轉向現代及后現代的文學潮流，以前衛先鋒的創作模式呈現馬來西亞本土書寫及作家們的原鄉想象。后現代主義形成于20世紀中葉，是對現代主義的繼承和發展。后現代主義文學不在注重敘事的連續發展，往往采用碎片化敘事、非線性敘事、戲仿、拼貼等寫作手法對傳統文學進行消解和顛覆。本文試圖從非線性敘事結構和魔幻怪誕的敘事風格兩方面分析新生代馬華小說的后現代主義特質，并分析新生代馬華作家進行后現代主義創作轉向的原因。

一、非線性敘事結構

非線性敘事是新生代馬華小說的顯著特點之一，小說家們創作時摒棄了傳統的按時間發展順序的直線敘事模式，運用回憶、倒敘、插敘等多種敘事方式，使文本呈現出碎片化的故事片段，讀者在閱讀過程中需要不斷回顧、想象、拼貼來完成對小說整體的理解。非線性敘事是后現代主義文學的典型特征，因為后現代主義要表現的就是一個零散破碎的世界。新生代馬華作家采用后現代手法來實現馬來西亞的本土書寫和對中國的原鄉想象，以現代性來凸顯本土書寫和國族寓言，大大提升了馬華文學的文學價值。

新生代馬華作家李永平在其代表作《吉陵春秋》中對后現代主義的非線性敘事做了很好的探索。該書入選“亞洲周刊20世紀中文小說一百強”，展現了李永平精巧的文本結構把控能力和文字能力。《吉陵春秋》以一個虛構的古老小鎮為背景展開敘述，小鎮結合了南洋風貌和中國南方小鎮特色，李永平以古典生動的語言將其刻畫成一個落后的南方小鎮。貫穿小說的主軸是美麗清純女子長笙不堪孫四房侮辱，其夫劉老實為妻復仇，始作俑者卻隱沒在小鎮中。

《吉陵春秋》整本小說的時間跨度為十余年，故事時間起點為長笙去世那一天，即“六月十九”，其后，這個時間點反復出現在文中。小說分為十二個部分，各部分以不同的視角審視了長笙生前命運的可能性及之后的影響，長笙以自身命運的循環反復呈現對小鎮命運的影響。小說擯棄了傳統小說按時間發展順序的線性書寫方式，而是在每一短篇中截取十幾年中具有代表意義的某一天或者某一時間段，以跳躍式的時間感取代連續敘事。余光中在小說序言中這樣評價小說的敘事結構：“李永平在《吉陵春秋》里使用的敘述手法，不是直線的進行，而是反彈與折射，因此每一篇新的故事對前面的幾篇都有所補充或修正，或者跳接到更前面的一篇。而在同一篇里，今昔的交替也相當頻仍，在時間上不斷反彈，頗能產生張力與立體感。”

《吉陵春秋》里的十二篇故事相互斷裂又相互關聯，作者打破了常規小說的整體性，各部分之間出現局部重復或補充的寫作方式，如在《萬福巷里》許多輕描淡寫的片段到了下一篇《日頭雨》中就有了擴充式的非常細致的描寫。又如，小說中的人物秋棠，小說一開始秋棠就已墮落，作者先展示了其結局，再以此為基點對過去不斷追溯和回憶。小說中的十二篇故事圍繞著共同主題，如同音樂中的變奏曲一樣重復推進，形成一個相互獨立而又相互關聯的整體。

除了李永平的《吉陵春秋》之外，新生代馬華小說中非線性敘事的典型還有黎紫書，黃錦樹的寫作。例如，黎紫書的長篇小說《告別的年代》也打破了常規的線性敘事模式，“小說利用鏡像的形式,把有限的經驗透過重重反照而增生,形成豐厚的假像。”小說由看似獨立的三個故事組成，三者各成體系，看似自成一家毫無瓜葛，實則層層包覆相互指涉，循環反復，形成一座神秘復雜的文字迷宮。

黃錦樹的短篇小說集《雨》也呈現類似的風格，看似是一本短篇小說集，實則各篇之間享有共同的人物、背景和情節，各碎片化的短篇串聯成一個“偽長篇”。總之，新生代馬華小說家善用非線性的敘事模式來呈現碎片化寫作，以后現代書寫來展現原鄉想象和作家對人性的思考。

二、魔幻怪誕的敘事風格

新生代馬華作家黎紫書善用怪誕離奇的寫作手法來表現個體的生存焦慮和人性善惡，她的作品總是充斥著壓抑的氛圍和詭異的美學風格。在其長篇小說《告別的年代》中，故事主人公“你”長期生活在一個封閉破舊的名叫“五月花”的旅館中。五月花是一個具有魔幻現實主義色彩的場所，與世隔絕，陰冷潮濕，處處散發著陰霾的氣息。小說對五月花做了許多細節描寫，如“五月花三樓全是煙味，充滿了不屬于人間的雜音和氣味。階梯像有了靈性，腳還沒真踏上去就聽見木板的呻吟……”“你”與母親長期生活在此，母親同其他住在五月花的女性一樣，最終也消失在這個旅館中。在另一短篇小說中，黎紫書講述了一個古老的家族故事，一家人住在一個古老破敗的老宅中，白蟻肆意侵蝕老宅腐朽的每一角落，而罪孽也如同四處擴散的白蟻一樣逐漸蔓延到每一家庭成員身上，他們相繼陷入自閉狀態，最終整個家族墜入無底的黑色深淵中。此外，黎紫書擅長描述懸幻莫測的夢境來營造魔幻怪誕的敘事風格，她的小說中往往遍布各種雜亂夢境和意識流動的幻想書寫。在《告別的年代》中，主人公“你”經常混沌于現實與夢境之間，“你”的夢境中多次出現螺旋樓梯、回廊等沒有出口和盡頭的空間意象，夢中“你”多次企圖抓住門把手打開門，為自己尋找出口。夢境的描述展現了主人公在現實中封閉壓抑的生活狀態，從而進一步強化了小說神秘迷離的空間和場景刻畫。

另一位新生代馬華作家黃錦樹也因魔幻怪誕的敘事風格在文壇中備受關注。黃錦樹自19歲起就離開馬來西亞，之后旅居臺灣，馬來西亞的自然風土人情始終是黃錦樹寫作不可或缺的靈感來源。黃錦樹將自己在馬來西亞度過的童年及青少年生活經歷轉化到小說中，他所熟悉的膠林小鎮不斷出現在他的書寫中。然而，黃錦樹并沒有采用現實主義寫作手法去呈現他記憶中的馬來西亞，而是讓寫實與想象雜糅，以濃厚的魔幻氣息書寫為讀者展現了極具異域色彩的馬來西亞本土自然空間和人文場景。黃錦樹在小說中描述了大量叢林中的離奇事件，形成了一幅真實與想象交織的南方雨林原始神秘的圖景。黃錦樹以前衛先鋒的書寫方式去展現馬來西亞本土的自然人文景象，敘事風格與馬來西亞獨特的異域色彩相契合，因此，黃錦樹創作的本土性和現代性相得益彰，彼此助力，極大增強了其作品的文學審美價值和現實意義。

三、后現代敘事的深層意蘊

馬華新生代小說整體體現出濃厚的后現代主義特質，新生代作家們擯棄了傳統了敘事模式，大膽創新，以非線性敘事、碎片化敘事、魔幻敘事等后現代敘事方式實現馬來西亞本土書寫及對中國的原鄉想象。新生代馬華作家為什么會如此鐘情后現代前衛先鋒的創作模式呢？究其原因，筆者認為主要有以下幾點，首先，相對于“大陸中心”而言，東南亞等其他區域的華文文學創作屬于“邊緣書寫”，他們渴望找到一種精神依托來支撐他們的寫作，因此，他們的作品中不斷出現原鄉想象，他們也在不斷構建他們腦海中“中國性”，然而，由于他們未能身處中國，無法直觀地感受和體驗中華文化，因而他們的華文書寫始終帶有“離散性”，這就促使馬華作家要努力進行各種各樣的探索來確保他們在華語文學中的地位。身處華文創作邊緣，一方面，馬華作家要努力尋求創新獲得認可，另一方面，身處邊緣也讓他們的創作“去中心化”，有了更多自由，因而新生代馬華作家能自由選擇自己喜愛的創作模式，大膽創新，不被所謂的主流和中心束縛。因此，在新生代馬華文學中，讀者能感受到不同于其他華文文學的主題、風格和敘事模式。另外，馬華新生代作家創作不再延續“文以載道”的理念進行現實主義創作，新生代作家進入文壇之時，全球化浪潮已經勢不可擋，新生代作家成年后大多有海外求學或旅居海外的生活經歷，他們對族裔傳承和認同的理念已經超出了傳統的“鄉愁——尋根”模式，而顯示出多元化特征，他們對族裔經典神話進行消解和顛覆，以現代及后現代寫作表達多元化的自我存在。新生代馬華作家由原先的現實主義文學創作轉向現代主義及后現代主義創作，在某種程度上可以以文字來表達對主導話語的不滿，他們采用一些晦澀的寫作模式來映射社會現實，折射自身對民族、社會和整個世界的思考。

四、結語

新生代馬華作家善用非線性的敘事模式來呈現碎片化寫作，以后現代書寫來展現原鄉想象和作家對人性的思考，以前衛先鋒的書寫方式去展現馬來西亞本土的自然人文景象，創作的現代性和本土性及中國性相得益彰，彼此助力，極大增強了其作品的文學審美價值和現實意義。