鋼琴曲《陽關三疊》的創作與演奏

劉竹君

（淮北師范大學音樂學院，安徽淮北 235000）

中國古樂繼承了民族文化的藝術性，而鋼琴這一樂器又充分融合了西方音樂文化。“在東西方各自大文化背景下，這兩種樂器各自扮演著十分重要之角色”[1]兩種藝術形式的融合，既是對中國鋼琴藝術的創新發展提供支持，也是對古琴文化的一種傳承發展。《陽關三疊》是一首流傳于唐代的古曲，也曾被稱為《陽關曲》或《渭城曲》，具有較高的藝術性。《陽關三疊》原詞為唐代詩人王維所作的詩句《送元二使安西》，其演唱形式豐富多樣，其中傳唱度最廣的當屬琴歌（以古琴配合吟唱的方式）。該作品音域寬泛、音色變化豐富多彩。在改編成鋼琴曲之后，亦得到了廣泛演奏。作曲家黎英海憑借其自身深厚的中西方音樂文化素養，在保留了古曲陽關三疊的音樂旋律與結構的同時，最大限度地發揮了鋼琴的多聲部優勢，使其作品在原來古琴曲一沓三嘆的基礎上，更加氣勢磅礴。“鋼琴曲《陽關三疊》充分尊重古曲原型，極力維系原作古樸高遠的曲風，又利用現代鋼琴的音量、音色、調性、和聲變化豐富的特性，在結構、織體、和聲等方面進行了全方位、立體化的創新建構。”[2]本文主要通過對鋼琴曲《陽關三疊》的觸鍵手法、作曲技術及藝術價值等方面作深入分析，旨在揭示該作品所體現出的鋼琴與古琴之間的聯系，從而為更加精準的詮釋作品做出一定參考。

一 鋼琴曲《陽關三疊》對古琴曲的模仿與借鑒

（一）對古琴演奏手法的模仿

1.滾拂。“滾拂”有兩種演奏方式，“滾”是指右手在古琴的琴弦上從高音區到低音區的撥奏；“拂”則指從低音區向高音區的撥奏。古琴作品中常用連續的“滾拂”技巧來展現音樂中大氣磅礴的氣勢。從古琴的音高和定弦來說，“滾拂”這種奏法所彈奏出的真實效果，類似于在五聲調式上演奏出琶音織體。鋼琴曲《陽關三疊》在創作過程中通過琶音技巧，惟妙惟肖地模仿了“滾拂”這一奏法（見譜例1）。由譜例1可見，第一小節和第二小節最后一拍的裝飾音，在原來的古琴曲譜里是沒有出現的，而這里用一小段下行的琶音體系，模仿出古琴的音響效果，既展現了“滾拂”的演奏特征，也彰顯了鋼琴曲《陽關三疊》里的古琴風格。

譜例1

2.掐撮。“掐”是古琴演奏中的一種重要的左手演奏技巧，是指左手四指放在一指下面的徽弦上，在一指彈過琴弦之后順勢抬起手，這時發出的聲音則是四指按徽位的聲音，是其固定音高；“撮”則是一種右手的雙音奏法，我們可以將其分成小撮與大撮。小撮是“挑和勾”的結合，用右手二指和三指同時彈奏兩根古琴的琴弦；大撮則是“托與勾”的結合，用右手大指與三指同時彈奏兩根古琴的琴弦，與小撮相比大撮的音域跨度更大。在鋼琴曲《陽關三疊》里，作曲家采用了和聲音程來展現“撮掐”這一技術（見譜例2）。由譜例2 可見，在主旋律的上方，作曲家采用了三度、四度的和聲音程跳奏來襯托其主旋律，從而呈現出鋼琴里“撮”的音響特征，以表現出本來音樂中想要傳遞的別愁離緒。

譜例2

3.走手音。“走手音是古琴最有特色的演奏手法之一，也是表現古琴曲意韻的重要因素。”[3]在演奏時，左手需按住琴弦，右手彈音，當右手的音彈出來后，左手在本音上下來回滑動一個或者幾個音位，彈奏出不一樣的音高，以此構成旋律音程。走手音演奏呈現出的滑音，使音樂聽起來帶有一種特殊的延長尾音，也就是所謂的“余音”。“走手音”的奏法使樂曲獲得了一種特殊的音響特點，具有很強的標志性。在鋼琴曲《陽關三疊》中，作曲家大多采用多變且華麗的裝飾音來展現“走手音”的彈奏效果。特別是在音樂的第一疊如譜例1 中第三、五小節里均加入了二度裝飾音，用來模仿走手音的效果，展現樂曲里帶有的古琴韻味。給我們一種忽遠忽近，時虛時實，搖擺不定的感覺，同時也給聽者帶去更多的想象空間和意猶未盡的感覺。

（二）對古琴音色的借鑒

1.泛音音色的借鑒。在古琴演奏體系中，“泛音”代表著天音。其音色聽起來圓潤、空靈。在彈奏的時候，左手要輕按徽位，通過手指力度來控制琴弦產生的震動，讓琴弦產生部分震動，這樣就可以發出比原來徽位高出八度的音高。在鋼琴改編曲《陽關三疊》的第二疊里，音樂主題上方四度加入了一條與主旋律平行進行的旋律線，由此構成了四度和聲音程（如譜例2），通過四度自身帶有的空靈特點，來展現古琴中泛音的清澈透明，并通過跳音的演奏方法來呈現泛音的朦朧特色。

2.散音音色的借鑒。“散音”的音色聽起來是渾厚且明亮的，彈奏后帶有較長尾音，象征的是“地音”。彈奏時，只需右手撥弦，左手不做動作，即空弦音所發出的音響色彩。在鋼琴曲《陽關三疊》中，作曲家為了模仿古琴中散音的效果，將主旋律放置小字組，并在下方加入四度和聲音程。左手在大字一組同時演奏主題旋律，這在增加音色渾厚感的同時，還強調了主旋律線條（見譜例3）。

譜例3

3.按音音色的借鑒。“按音”在古琴“天、地和人”三個聲音中表示的是“人音”，是指左手大指按壓在古琴的板面上，右手進行彈奏所發出的聲音。“按音”在古琴音樂中代表的是古人的吟唱。所以，“按音”是一種模仿人聲的音色。在鋼琴曲《陽關三疊》中，運用了大量裝飾音來修飾主旋律線條，特別是八度裝飾音的運用，使音樂呈現出一種漂泊不定、忽明忽暗的效果，這樣便模仿出了古琴中的按音音色效果（見譜例4）。

譜例4

三 鋼琴曲《陽關三疊》的演奏處理

（一）曲式結構

古琴作品的結構和西方音樂作品的曲式結構不一樣，其樂句和樂曲段落沒有那么規整的劃分。由中國古琴音樂改編來的鋼琴曲，其曲式結構沒有西方鋼琴作品那么嚴格與規整，主要是在保留原曲結構不變的基礎上，加入了一些西方的作曲成果。

《陽關三疊》中的“疊”，指的是疊奏，這是一種以重復為主要手法的變奏曲式。與歐洲變奏曲不同的是，疊奏以同一首音樂的重復主題為主，在這個基礎上，只在其中的一些樂句中增加些許類似即興的“加花”變奏。在鋼琴曲《陽關三疊》中，作曲家充分尊重了原曲疊奏的形式結構。作品分為四個部分，具體曲式結構如下圖：

圖1 曲式結構圖

通過結構圖可知，作品的前面三疊都是由單二部曲式構成的，每一疊中都添加了新的變奏形式來表現原作曲者越來越強烈的情感變化。第一疊行板，用比較緩和的速度以及低音區的渾厚音色展現了友人之間別離時候的悲傷不舍。第二疊中板，速度上比第一疊有所加快，從而使音樂的情感展現更加激昂，同時也為后面的第三疊高潮部分埋下了伏筆。在第三疊中，速度變得更加急促，力度也變得更強烈，旋律織體中添加了八度的演奏技巧，將那種悲傷不舍的情緒直接推向了最高潮。在尾聲中，不論是力量還是速度都變得平靜緩和，展現了友人之間的依依別離之情。

（二）演奏處理

1.第一疊的演奏處理。《陽關三疊》的第一疊（第1到15小節），是音樂主題的第一次出現。在展現出音樂主旋律的同時，也呈現了音樂的基本基調。演奏時需要把音樂情感處理的小心翼翼，切不可用較為強烈的力度和“激動人心”的情緒去彈奏。作品主要強調的是王維和他的友人元二依依不舍的離別場景，因此樂曲的情感要拿捏得當，表情需略帶絲絲傷感。演奏者在處理這些表情時，不可太過夸張，過于濃厚的悲憤感情會對作品造成誤導。同時，由于這是一首變奏曲作品，在主題第一次出現時，為了給后面的幾疊演奏留出足夠的演奏空間，演奏者也需要時刻控制力度和情感。在這15小節中，作曲家將和聲織體配置的較為輕薄簡明，且大多數小節是高聲部和低聲部互相照應，很少使用厚重的和聲。這更有助于演奏者完成旋律聲部的演奏。音樂第一疊是全曲旋律主題的第一次展示，因此在演奏上應當以清新、淡雅的表現風格為主。

2.第二疊的演奏處理。《陽關三疊》的第二疊（第16到30小節），是音樂主題的第二次出現，在這個部分，更加豐富厚重的和聲的使用，使音樂主題旋律得到了強調與深化。樂曲既沒有重復使用第一疊中的和聲，其主題又得到了升華與發展。這樣的安排既在結構上，使音樂的每一次變奏產生了對比或發展，又從側面反映了創作者的創作手法。在第二疊中，音樂旋律發生了細微變化，但沒有徹底改變，是在保留了原來主旋律的基礎上，對旋律以及和聲織體進行變奏，這部分和聲的選用更強化了音樂的厚重感，使作品的音樂情緒更加沉重。相對于第一疊的小心翼翼，這部分變的更加深情。除此，配樂選擇上也有比較明顯的變動。在第一疊中，旋律位置主要集中在小字組上，而在第二疊中，旋律位置移高了一個八度，也就是出現在小字一組中，音域的提高，表現出創作者想著重強調主旨的意圖。因此在演奏第二疊時，則比第一疊做出更細膩的處理，演奏力度要適當加強，手臂更多地參與發力，更加突出音樂主題的同時，音樂情感要在第一疊的基礎上變得更加激動，更具感染力。演奏時的身體動作幅度可以稍微大一些，使音樂進入一個新的層次。與此同時，第二疊中的情感起伏也為后面第三疊的高潮營造，形成了一個過渡。

3.第三疊的演奏處理。《陽關三疊》的第三疊（第31到48小節），也是主題旋律的最后一次呈現。音樂中與友人的離別之情全部在這里噴發出來，這次主題的出現形成了全曲的主旨高潮。一方面，旋律聲部發生了很大變化，這個變化不僅體現在調上，更多的是在創作手法上。第三疊的主題旋律不同于前兩疊的單線條旋律，是以和弦和八度的形式出現，這樣的處理方式使音樂變得更加厚重，更大地強化了主旨和升華了情感。另一方面，左手的伴奏織體也發生了改變，由前面的柱式和弦變成了十六分音符構成的琶音。這樣的變奏手法很大程度上推動了音樂，使音樂情感由友人分離的依依惜別之情，發展為難舍難離的宣泄之感。在進行這部分演奏時，要注意與前兩疊形成對比，指尖不僅要清晰地奏出旋律線條，還要強調后臂力量，增強音樂情感。通過前兩疊對音樂主題的重復，不斷地強化音樂情感，直到第三疊爆發式的處理才能使聽眾體會到作品當中的不能自已的強烈情感。

4.尾聲的演奏處理。《陽關三疊》的尾聲（第49小節至結束），是對開頭的呼應，不論是曲子的旋律、音區，還是情緒、和聲、織體和速度，都回到了開頭的狀態。演奏者在彈奏這部分時，不僅要把一連串的裝飾音彈的順滑，還需要控制情感，使音樂回歸平靜，這部分音樂表達的是送別友人后的落寞場景，那是一種高潮后的安靜。作品最終在漸慢和漸弱中結束，展現一種回味無窮和意猶未盡的畫面感。

四 鋼琴改編曲《陽關三疊》的藝術處理

（一）演奏模仿

古琴琴樂共可以分為兩大類：一類主張的是古琴在演奏時需要一邊彈奏一邊歌唱，大多數都是以抒發內心情感為主，這一類被稱為琴歌；另一種則是單純的古琴曲，以追求高超彈奏技巧為主，稱作琴曲。樂曲《陽關三疊》本是一首廣為流傳的琴歌，在改編后的鋼琴曲中，作曲家黎英海既很好地吸收與借鑒了古琴音樂的獨特音色與技法，又充分地發揮了鋼琴樂器在音樂表現力上的優勢。尤其在對古琴音色的模仿方面，進行了十分成功的嘗試，通過歸納總結，大概可以分為以下三個方面：

第一，這首作品當中采用的主題旋律音區，與古琴的音區是相似的。為了更好地表達出古琴曲古樸高遠的樂曲風格，彈奏者在演奏這部分音樂時需要保持松弛狀態。在音色的控制上要盡量柔和、連貫，不能過于強調音樂的清晰與顆粒感。

第二，這首作品在藝術處理上，充分展現了古琴特有的音色與技法。如在進行散音音色處理時，手指在觸鍵后，要快速脫離鍵盤，這里的離鍵與鋼琴中的跳奏有所不同，要避免手指鉤爪導致的音色過硬。應以手腕帶動手掌離開琴鍵，造成音斷而意連的效果。在進行泛音音色處理時，尤其在彈奏八度裝飾音時，不能僅僅從鋼琴跳音技巧的方面去處理，那樣會使音色缺乏靈活性而失去。可使用半觸鍵的方式，力量要輕、虛，將跳音與旋律線條結合起來，形成余音繚繞的音響效果。在處理按音音色時，應利用手腕動作，讓重音停在旋律音上面，以奏出古琴清雅脫俗、亮麗清晰的音色。

第三，在記譜方面，為了使樂曲更接近古琴的效果，創作者在很多句段中使用了三行譜表的方式，這也是為了模仿古琴彈奏時出現的高低音交相呼應、行云流水般的感覺。

（二）演奏速度與力度

我國有記載的音樂史籍中，都有關于速度的記載與解釋，在處理古曲改編曲時不能完全按照西方音樂那樣一板一眼的去彈奏，偶爾需要拖長時值或加快速度來表達不同的音樂情感。鋼琴曲《陽關三疊》的第一疊中，樂曲速度標記為行板，第二疊為中板，第三疊速度進一步加快，最后在結尾處速度又回到行板。由此可見，這首作品并不是以同一速度去演奏，而是一個逐漸加快的過程。我國傳統音樂結構一般為散板、慢板、中板、快板、散板，鋼琴曲《陽關三疊》也較完整地體現了中國傳統音樂的結構特征。彈奏者在演奏前需對曲子的整體速度進行一定的了解和掌握，以表現出樂曲速度由慢到快、從平淡到激動，從松弛到緊張發展過程。

鋼琴的觸鍵力度決定著音樂的起伏，要想讓音樂活起來，演奏時大小臂、手腕及手指各關節均需要保持放松，手指觸鍵要自然、連貫，才能展現出安靜、多彩、帶有生命力的音樂。在演奏鋼琴曲《陽關三疊》時，僅靠手指力量是遠遠達不到要求的，演奏者需要靈活使用身體力量推動，力度轉換要合情合理，讓整首音樂能夠很好的串聯在一起。

（三）裝飾音與踏板的處理

鋼琴曲《陽關三疊》在保留了古琴的音樂結構與旋律的同時，也融合了西方的作曲技術，作曲家在創作過程中添加了許多倚音與分解和弦琶音，演奏起來絢爛多彩，使原曲音樂的歌唱性與激情更加淋淋盡致地展現出來，音樂整體更加輝煌大氣。作品中的裝飾音在音樂整體中有層次感并有序遞進的。為了讓音樂更加靈動，保持音樂的流動性。裝飾音要彈奏的輕盈快速，尤其在速度較快的樂句中，裝飾音的演奏力度要區別于旋律音。否則就會導致主次分辨不清，使音樂無法達到應有的效果。

踏板的設計與使用常常充滿著很多不確定因素，不但要考慮曲子本身所要表達的意境，還要充分結合音樂的段落與分句，甚至創作者的音樂構想與意向。在鋼琴曲《陽關三疊》中，延音踏板的大量使用使音樂即能表達柔美幽靜，又能展現大氣磅礴。即可以有效彌補鋼琴樂器點式發音的劣勢，又使鋼琴能夠充分發揮和聲優勢，在音色的雄厚、豐滿度上，更有突破，使音樂情感能得以強化。而弱音板的適當加入則更能展現出古琴高遠古樸、蕩氣回腸效果。“由于力度表現很弱，需要踩下左踏板，而右踏板則是使旋律的語氣更為連貫。”[4]如在演奏《陽關三疊》中的右手跳音部分（如譜例5）。

譜例5

五 結語

古琴代表著中國傳統音樂文化與審美思想，鋼琴承載著西方音樂藝術的豐碩成果。將古琴曲改編為鋼琴作品，所代表的不僅是藝術的跨界融合，更是將中國傳統音樂元素通過鋼琴這一載體帶向世界。這使我國的傳統音樂在傳承與發展上找到了新的突破點，同時，也啟示著我們鋼琴作品中國化、民族化的必要性。本文通過對《陽關三疊》的分析，希望對古琴風格作品的演奏帶來一定啟示，更期望引起更多演奏者的關注，使古琴曲改編鋼琴作品得到更加廣泛的傳播