魏晉書法中玄學思想探微

曹 斌

“玄”作為哲學概念最先在《老子》中出現，如“玄牝”“玄同”等。《莊子》的《天地》篇講“玄德”，《天道》篇講“玄圣”。《呂氏春秋》有“玄明”，漢代楊雄明確以“玄”指“道”，張衡的《玄圖》也以“玄”為“自然之根”。《晉書·王衍傳》載：“魏齊王正始中，何晏、王弼等祖述老莊，立論以為：‘天地萬物皆以無為本’。”[1]到了魏晉時代，“玄”便成為極流行的觀念。

漢末統治階級的腐敗，社會動蕩，戰爭不斷，到處都是“白骨蔽平原”“千里無雞鳴”的殘酷景象。社會的動蕩加速了以地域宗法莊園經濟為基礎的封建勢力的形成，即封建性的門閥世族地主階級。門閥世族雖是乘著戰亂而壯大起來，其內部充滿著各種矛盾，加之反動與腐朽的思想，他們習于逸樂，沉緬酒色，“居官無官官之事，處事無事事之心（《晉書.劉惔傳》）”，可見其思想的空虛。門閥世族將自己的政治需求和心理特征升華為哲學思辨，也正合統治集團的需要。貴無論玄學崇尚虛無，推崇老學，講的全是適合于門閥世族的統治之術。門閥士族深感人生無常，他們的思想從“名教”的束縛中得以解脫，獲得獨立自由的發展空間，生活在自成一統的莊園之中。放情絲竹，臨流賦詩，高詠長嘯，他們對個體人生價值意義的思考無法從儒學中找到支撐點，因而只能從重“情”和“養生”的道家哲學，特別是莊子哲學里尋找根據和支撐點，妄圖給人以精神上的安慰。

一、魏晉書法中玄學思想的興起

魏晉時期的藝術思想，以劉勰的《文心雕龍》為集大成。劉勰以為：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[2]文的呈現恰恰是玄學精神貫注下的人的性情之自然。早在漢代，蔡邕《九勢》中就談到“書肇于自然”的論調，許慎《說文解字》謂“仰則觀象于天，府則觀法于地”，楊雄也有“言不能達其心，書不能達其言”的說法，我們可以從中窺探到玄學的影子。

曹魏時期，統治階層鑒于漢王朝衰亡的教訓，在政治上和經濟上實行具有進步意義的改革，在學術上也兼采法家和老黃玄學，打破了“獨尊儒術”的局面。魏晉中國書法開姓走向心靈的“自覺”，這一時期書法的實用性明顯減弱，藝術家們開始追求書法的審美價值。藝術的怡情達性的功能被越來越多的人認識，帝王及世族知識分子紛紛介入藝術創作中。玄學作為一種特定歷史階段上理論思維和文化心理表現的哲學思潮，它不僅是人們對世界的一種認識，也是對待生活的一種態度。同時，學術文藝思想活躍，政治約束力相對松弛，名士們生活態度和處事作風發生極大變化。魏晉動蕩的社會使名士們感到時代變革的來臨，《周易》成為大家注目的經典，講虛無放誕的老莊學說成為大家的處事哲學。士人的世界觀和人生態度從傾心政權、企望致君堯舜轉變為崇尚自然，追求超世脫俗的精神生活。

洛陽長期處于曹魏政治文化中心，因而魏晉書法“玄學”思潮首先在洛下興盛起來。魏國書法，繼承了東漢流風，謂之“鴻都流風，去之未遠”，代表書家有邯鄲淳、梁鵠、鐘繇、衛覬等，他們都是由漢入魏的士人。古文方面，衛恒《四體書勢》云：“至正始中，立《三字石經》，轉失（邯鄲）淳法，因科斗之名，遂效其形。”[3]衛恒認為東漢的古文已經出現了變化。在隸書方面，《曹真殘碑》已出現尖銳的挑筆、圓厚的捺筆，筆法也已經變化。鐘繇的正書經過改造，吸收隸書俗體寫法，把正書筆畫規則化，點畫斂筆頓按，橫畫的收筆采用“頓勢”筆法。行書也有別于東漢行書，著名的行書書法家有鐘繇和胡昭，羊欣《采古來能書人名》稱“胡書肥，鐘書瘦”，道出了這一時期行書特點。洛下新風的出現，標志著書法風氣已出現變遷，書法家們開始采用在民間流行的俗寫體勢作書，造就了大寫新體的風氣，展現個性氣質的風韻。新書體的發展帶來的好處是書寫簡便，名士們借助暢快的書寫，顯示個人的風度，從而形成注重藝術表現的書寫觀念，“天然”“點畫之間皆有意”等觀念開始在書法中形成。

玄學家善書畫，書畫家懂玄學。“形神”“得意忘象”“言不盡意”等玄學思想對魏晉繪畫藝術有較大影響，同時影響到書法。魏晉時代是鐘情于美的時代，對能夠帶來審美情趣的事物，晉人懷著近乎狂熱的衷情，《歷代名畫記》載桓玄“每請長康與羊欣論書畫，竟夕忘疲”。魏晉人繪畫重“神氣、風度、風韻”，與兩漢重骨相不一樣。魏晉玄學所謂的“風度”，是針對那種純粹形式上的秀朗俊逸的容止而言的。《世說新語·容止》說夏侯太初“郎朗如日月之入懷”，雖描繪出夏侯太初的性格，從內容上來說卻是空虛的。隨著山水畫的興起，老莊、佛教寄情山林，以丘壑喻方外。在評論人物時，也多以山水譬喻，如《晉書·王衍傳》說顧愷之作《畫贊》稱王衍“巖巖清峙，壁立千仞”，和評論人物相一致。凡魏晉士人，工畫、善書、崇尚玄學之風尤盛。“王羲之書既為古今之冠冕，丹青亦妙。”[4]宗炳“善書畫，善琴書，好山水”，[5]“以嵇康為首的‘竹林七賢’均善書”。[6]從“正始名士”到“竹林七賢”，再到“中朝名士”的八子，他們不再像東漢名士專宗儒學經術，而是書畫兼善，“儒玄兼綜，禮玄雙修”。

二、書法中的“天然”與“流美”

魏晉書法是中國書法藝術的巔峰，河東安邑衛氏、潁川長社鍾氏、瑯琊臨沂王氏作為魏晉儒學大族，也是書法世家，代表了魏晉書法的最高水準。“鐘繇擅長八分、正書、行書；衛玠精工古文、篆、八分、章草。”[7]東漢時，鐘氏居住于黃河以南，衛氏居住于黃河以北。南方學風注重發揮理論，注重思辨，北方學風講求根據來歷，學識淵博。“鐘繇書法借趨新而領袖時尚，‘以奇筆唱士林’，完成了俗體的雅化，重書寫的表現性。”[8]“天然”“流美”的玄學思想在鐘繇書法中開始出現。鐘繇作為書法大家，亦深明玄學之理。《世說新語》注中引《魏志》說鐘繇“家貧好學《周易》《老子訓》”。宋陳思《書苑菁華》卷首輯錄秦、兩漢、魏四朝用筆法時謂：“魏鐘繇少時，隨劉勝入抱犢山學書二年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷等議用筆法……繇曰：‘豈知用筆而為佳也，故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知’。”[9]鐘繇所說的“天”與“地”分屬“用筆”與“流美”，出于《易傳》以來的自然元氣化成萬物的理論，可以窺探到有以下幾層含義：

第一，“流美”“天然”是鐘繇書法風格的體現

南朝庾肩吾在評張芝、鐘繇和王羲之的書法時說“鐘天然第一”，[10]“天然”即是自然，沒有斧鑿的痕跡。南朝人評價鐘書“若飛鴻戲海，舞鶴游天”，唐太宗則認為鐘書“布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然”，都道出了鐘書的“天然美”特征。鐘繇畢生致力于鉆研筆法，然而他并沒有就此停留在怎樣用筆的探討上，而是創造出一種“天然”的“流美”書法特征。

鐘繇書法“流美”特征的形成，亦和他追求的超逸精神相關。今天所見鐘繇書跡《宣示表》《賀捷表》《力命表》《薦季直表》，南朝羊欣用“瘦”字形容其書法特征，唐朝李嗣真則以“寒澗窙豁，秋山嵯峨”的自然景象道出了其書法廋勁的意象特征。由于歷史條件的原因，鐘繇不可能將視為正統的漢隸完全排除，在他的真、行書中仍有隸意的存在，這就給晉人以完善美化的余地，如“字細畫短”“長而愈制”之類，所以后人評鐘書“大巧若拙”，張懷瓘認為鐘書“古雅”“道合神明”“幽深無際”，如此種種把鐘書的“天然”美表現得淋漓盡致。由于鐘繇的顯赫地位和名門望族的追捧，鐘繇所創導的正書、行書在士大夫階層流行起來，逐漸成為一種書法時尚，即“魏晉風度”。“魏晉風度之所以有如此魅力，因為它們是玄學精神的審美化呈現，是士族文人推斥名教，在一定程度上獲得玄學精神的審美化呈現。”[11]

第二，從“天地”層面來講書法的創造的“天然”“流美”

阮籍謂：“天地生于自然，萬物生于天地。自然者無外，故天地名焉。人生天地中，體自然之形。”[12]強調“天人”關系的自然性。鐘繇所說“天”，近乎蔡邕所說“自然”，所謂“流美”，即蔡邕所言“形勢”。用天地講書法藝術的創造，和蔡邕的“書乾坤之陰陽”“書肇于自然”有根本的共同點，這也是這一時期普遍觀點。《淮南子·天文訓》又言：“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。”[13]王允的《論衡·骨相》曰：“稟氣于天，立形于地。”就天地的形成而言，古人認為天在前地在后，天定而地成。天是清氣所化，是無形的；地是重濁的，是有形的。魏初的曹丕用自然元氣喻事物的美丑，在其《王玨賦》中，講到玉之美如“包黃中之純氣”“體五材之表儀”，即認為玉之美來自自然元氣。鐘繇將此理論運用到書法創作中，用筆的方法需要長期的研習才能很好地掌握，而一旦形諸筆墨，則表現在書法的美感之中。所以書法家創造書法猶如天以其自然元氣賦于萬物，產生和創造地上萬物的美。因而用筆似天，而流美似地，天定而地成，用筆精而流美現，用筆與流美互為表里。

第三，“天然”“流美”可以上升到“道”的境界

“宋文帝書，自謂不減王子敬。時議者云‘天然勝羊欣，功夫不及欣。’……孔琳之書，天然放逸，極有筆力。”[14]王僧虔在書法的創作中首次將“天然”與“功夫”結合起來，作為評論書法的兩種尺度，來體現書法的結體和運筆，開啟了后世以“天然”“功夫”論藝的先河。庾肩吾《書品》又謂：“鐘天然第一，工夫次之。”[15]鐘繇以自然元氣論講書法創造，強調書法美是一種“天然”的美。同時，鐘繇認為這種美“非凡庸所知”，這與曹丕《典論·論文》強調的“氣之清濁有體，不可強力而致” 也有相同之處。

劉勰強調藝術的美與自然的美一樣，“夫豈外飾，蓋自然耳”。陸機認為作文應“因宜適變”，一切順其自然。書法的創造，“天然”美是很重要的。漢末趙壹《非草書》認為當時人學書是“每見萬類，皆畫象之”。在漢代，蔡邕《筆論》就強調了書法的“天然美”：“為書之體，須入其形：若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[16]顯然，“天然”與魏晉玄學崇尚的“自然”是一致的。王弼謂：“天地任自然，無為無跡，萬物自相治理。”郭象“自己而然，則謂之天然”。自然即本色、本性，往往用“素”“樸”代言之。玄學家們對“自然”的推崇，還表現在山水文學和山水畫中。《世說新語》載：“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚’。”[17]自然美已經獨立成為堪與藝術美并列的另一種美。在藝術創作中，“自然”要有感而發，不事雕琢，渾然天成。唐代李德裕《文章論》謂：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。”玄學家講究自然天成的創作方法。莊子謂：“天地有常然。常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以距，附離不以膠漆，約束不以纆索。”[18]“天地有大美”美就美在自然無為，以至于“庖丁解牛”的技藝能夠達到“道”的境界。

三、書法中“自然無為”的精神

衛氏家族作為儒學世家，博通古文，衛恒在《四體書勢·古文序》提到衛覬寫的古文，與汲冢書相仿佛。衛氏家族以書法顯名，始于衛玠，他“好古文、鳥篆、隸草，無所不善”。[19]在保持儒學門風的同時，衛氏家學不斷汲取新的學術思潮。衛恒《四體書勢》中“用心精專”“睹物象以致思”出自玄學的“言、意、象”。衛玠是在玄風熾盛的西晉成長起來的，“少有名理”，而且“善《易》《老》”。“衛玠卻不治《莊子》，可見他吸收道家的思想是有選擇，更注重學術與學理，行為上依然恪守著儒學禮法。”[20]因而，在學術思潮開放的魏晉時期，衛氏家族的學術面貌是“儒道兼綜，禮玄雙修”。這種思想不僅影響到衛氏書法，而且潁川長社鍾氏、瑯琊臨沂王氏等儒學大族都受到影響。可從兩方面理解“自然無為”的思想：

（一）“自然無為”是用自然萬物來比喻書法的千姿百態

衛恒在《四體書勢》中說：“是故遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣，就而察之，有若自然。”[21]索靖《草書勢》云：“蝌蚪鳥篆，類物象形。”[22]都是用自然萬物來比喻書法的千姿百態，自然美和藝術美在書法中得到統一。中國精神受“萬物有靈觀”的影響，把自然界的一切事物看成是有生命的，書法也不例外。張懷瓘《書斷》評嵇康書法：“得之自然，意不在乎筆墨，使人神清，自然意遠。”[23]雖然不見嵇康的書法到底怎樣，但可以從其在《聲無哀樂論》中從玄學出發對“自然之和”與“平和”之美的追求得到解釋：“嵇康認為音樂是客觀的物質存在，其本源為自然。音樂的特質為‘和’，有‘自然之和’與‘平和’，‘和’即為美。”[24]嵇康以“和”為自然樂的本體，從自然層面來說指陰陽的協調，也就是其《養生論》中所言“性氣”“情志”，人的精神上的“和”。同理，老子“道法自然”，也是“道”本身存在和運動的內在原因，是一種不加外力干涉完全的自然狀態，順應自然，方能復歸自然，自然而然，方能進入藝術的最高境界。

（二）“自然無為”是書法創作與審美的最高境界

魏晉時期的書法家常常把“自然無為”視為創作與審美的根本準則和最高境界。從生殖崇拜到圖騰崇拜，從山水詩到山水畫，從建筑雕塑藝術到舞蹈藝術，都充滿自然生命美。“書肇于自然”，當書家認識把握了自然的本質特性及其變化規律后，便可以得心應手，駕重就輕，從必然進入自由，從認知進入創造，達到“自然無為”的境界。

魏晉書法“尚韻”，與當時玄學一樣，推崇平淡的自然美。在玄學看來，“自然”指天道的本來狀態，天道是自然無為的。玄學最理想的圣人的根本點，在于如何處理好和體現天道與人事的關系。在自然觀上，嵇康認為客觀外界一切事物都是“自然相待”，以“元氣”“五行”為其形成的物質基礎，而“不假人以為用”。阮籍則認為“自然”指萬物本體的“無”。“道者，法自然而為化，侯王能守之，萬物將自化，《易》，謂之‘太極’，《春秋》，謂之‘元’，《老子》，謂之‘道’。”[25]因循自然的行為就是“道”，遵循“道”而治世，萬物就能在自身體系里充分發展變化。“自然”為天地之源，“自然”、天地、萬物相互貫通。“阮籍思想中最重要的東西是追求一種超越自然形質的，高度純凈的精神美。”[26]阮籍的《樂論》贊頌道家與自然合一，大膽批判儒家禮法，渴求精神的絕對自由。同時，在贊美自然合一的最高境界時，又有著儒家積極的入世精神，并不贊賞道家的樂天安命思想。顯然與衛恒的“儒道兼綜，禮玄雙修”思想高度一致。

四、“言、意、象”對書法的影響

東漢以后行草逐漸興起，魏晉時代，經鐘繇、胡昭和索靖等人的發展和名士的欣賞，開始“大行于世”。在南方，在以王羲之為代表的書家努力下，徹底去除分書遺跡，將隸書推進為行書，章草變為成熟的今草，其草書“煥若神明”，強調“意”的表現。

書法不單純是模仿的藝術，而具有抽象的象征性質。魏晉時期，“心”“意”已成為書家十分重視的范疇。成公綏《隸書體》謂：“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必由意曉。”[27]索靖《草書勢》曰：“科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生。”[28]“意”都是通過書法的形態表現出來，強調書法物象與心意的結合。

衛恒《四體書勢》謂：“睹鳥跡以致思，非言辭之所宣。遠而望之，若飛龍在天；近而察之，心亂目眩，奇姿譎詭，不可勝原。研、桑所不能計，宰、賜所不能言。”[29]書法之“意”是“言”所不能盡的。“言”指言辭；“意”指思想。《墨子·經說上》說：“執所言而意得見，心之辯也。”肯定通過一定的“言”，人們就可以了解和把握一定的“意”。以老莊為代表的道家，對“言”能達“意”持懷疑或否定的態度。《周易·系辭上》曰：“書不盡言，言不盡意。”[30]“言”也不能完全表達“意”，但同時又說“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”[31]通過設立符號式的卦象來彌補“言”在表達“意”中的不足。顯然，“意”是高于“象”的，“象”又是高于“言”的。而《莊子·外物》記載：“言者所以在意，得意而忘言。”這種觀點不否定“言”能表“意”的作用，而是強調“言”以“得意”為本。而王弼《周易略例·明象》曰：“言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”[32]其在《莊子》的基礎上，闡述了一個完整的意象觀，“象”可以用來表“意”。

《筆陣圖》謂：“執筆有七種，有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆后者勝。”[33]王羲之認為執筆要與“心”“意”結合，具體講了在書法創作中思想心態與執筆和運筆的關系。這種“意”，體現了晉人“尚意”的藝術祈尚，書法美不再是只具備形態美，而且還要表現人們的心理意愿。王羲之《書論》曰：“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同……令意在筆前，字居心后……”[34]羲之在作書、評書、論書時心中皆充滿“意”，擺脫了“觀其法象”的束縛，把主體內在的“意”擺在重要位置。

首先，書法中的“意”離不開“道”的情感體驗

所謂書能“稱意”，即書法創作中主客觀溝通的問題，羲之《書論》中“大抵書須存思”即是如此。魏晉書家在倡導“意”的同時，同樣進行“道”的追求。魏晉時期，士大夫們迷戀山水以領略玄趣，追求與道冥合的精神境界，特別是山水景物進入詩歌和繪畫中，使得山水詩、山水畫成為言玄悟道的工具。宗炳《畫山水序》道：“山水以形媚道。”中國古代士人講“道”，時時事事離不開“道”，“道也者，不可須臾離也”（《中庸》）。從現存王羲之書信也可以看出其受玄學的影響：“省士。知足下奉法轉到勝理極此。此故蕩滌塵垢，研遣滯慮，可謂盡矣，無以復加。漆園比之，殊誕謾如下言也。吾所奉設教意政同，但為形跡小異耳。方欲盡心此事，所以重增辭世之篤。今雖形系於俗，誠心終日，常在於此，足下試觀其終。”[35]“吾所奉設教意政同，但為形跡小異耳”，指羲之是信奉道教的，但他以為和佛教之意是相同的。最后又說其身處世俗而心實向教。顯然，在他儒家思想深處深受玄學合流的佛學影響。

晉人是注重個性、崇尚自然的時代精神。王羲之的創作，受阮籍的影響是巨大的。以阮籍為首的“竹林名士”，其思想的實質是以莊子為主的“性情的玄學”。《三國志·魏書》卷二十一《王粲傳》謂阮籍：“倜儻放蕩，行己寡欲，以莊周為模則。”羲之《蘭亭序》開篇“崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍、流觴曲水”，正是“竹林名士”“生活情調地玄學”，完全一副生活的山水畫。陳傳席認為“山水畫興起的直接根源是玄學”，[36]玄學家鼓吹玄學，何晏一派通過詩歌把玄學的哲理表達出來，于是創始了“玄言詩”。從謝靈運開始，玄言詩轉向山水詩，“山水形象是表達玄理最合適的媒介，所以山水景物大量進入詩歌和繪畫中，使得山水詩、山水畫成為玄言悟道的工具。”[37]因此，才有“放浪形骸之外、暢敘幽情”的玄趣和圣人之“道”。劉熙載《書概》中說：“右軍《蘭亭序》言‘因寄所托’，‘取諸懷抱’，似亦隱寓書旨。”[38]道出了王羲之書論的精髓。

其次，“意”的變化美是對“象”的領悟

要求書法有變化的美感，羲之《筆陣圖》中“點”，如“高峰墜石”，“豎”，如“萬歲枯藤”等，從自然美的形態形容書法的變化之美。他在《書論》中說：“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”[39]根據王弼的觀點，對“意”的變化，不能脫離“象”與“言”。書法的形體變化可以看作“象”與“言”，在創作時，首先要求得其變化，不能“狀如算子”要有書法的神采風氣。“意”要怎樣變化呢？王弼認為：“真正對于‘意’的了解，是一種既需要‘象’但又超脫于‘象’的領悟。”[40]顯然，形體運筆的變化之美，能更好地表現意趣。從衛夫人《筆陣圖》中提到的“意在筆前”，到王羲之的“發人意氣”，“意”的內涵在不斷變化。玄學家的“言不盡意”“得意忘象”講的是對美的主觀感受，而“意氣”就是美的最高境界。

第三，由“意”到“忘象”的境界

羲之《蘭亭序》的“仰觀宇宙之大、游目騁懷”，與魏晉以來在詩歌、繪畫、書法中強調的“傳神”是一致的。“得意”要發揮自己的創造性，才能領會到“意”。實際上得道的“意”并不是純粹的物“意”，而是己“意”與物“意”共同化合的產物，因而在藝術創作中強調審美主體的創造作用。從鄭板橋的“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，可以看到由“意在筆前”到“得意忘象”的創作過程。正因為“得意忘象”，因而才有“意氣”的出現。

顯然，“意”的產生離不開現實生活中的“象”，因而“觀其法象”便有了合理性。但是，如果拘泥于現實中的“象”，就不會取得藝術創造的進步。對“象”作為體現“意”的手段可以豐富多彩，在書法的歷史發展時，不僅僅局限于“宛若銀鉤、飄若驚鸞”的具體物象上，必須進入一種不為任何物象所限定的自由精神境界。成公綏《隸書體》謂：“紛華璨爛，絪缊卓犖，一何壯觀！繁縟成文，又何可玩！……仰而望之，郁若霄霧朝升，游煙連云；俯而察之，漂若清風厲水，漪瀾成文。”[41]晉代書法受“自然”玄學影響，強調的是一種自然美。莊學從自然情調上的超越，才能忘形發現“神”。《語林》謂溫嶠“姿形甚陋”，《晉書》仍謂其“少標俊，清徹英穎”，顯然是忘形而發現“神”的結果。“忘象”作為玄學家們的生活準則，表現出他們對對精神世界的注重及精神自由的追求。

在玄學家們看來，對物質世界的超越，才能“忘象”，才能由形而神，便進入另外一個境界，即“神”的超越。

結語

魏晉時期特殊的政治、經濟、文化和哲學背景，出現了鐘繇、衛恒、王羲之等重要書家及書法理論家。魏晉書家，大多崇尚“儒道兼綜，禮玄雙修”思想。從鐘繇的“天然”“流美”，衛恒的“自然無為”，王羲之的“得意忘象”，無不體現“道”的內涵與“藝”的生命結合和“玄理”與“空靈”的想象結合。“老莊告退，而山水方滋。”[42]追慕逍遙自在的理想生活，到大自然中獲得內心精神的滿足，用自然界各種事物或各種自然現象展示書法之美。書體不再被漢隸所禁錮，逐漸從實用發展到書家的個性風格，從傳統的篆隸演變出真、行、草書，從而才有“魏晉風韻”的書風形成。