文人畫的“詩性”與詩意空間營造

馮 健

一、古代畫論中“詩”與“畫”的關系

古代繪畫理論中不乏對“詩”與“畫”關系的闡述。[1-3]將這些理論摘取出來進行綜合分析，可概括為以下幾種類型：

第一種類型是將畫家的作品與畫家兼詩人的作品進行比較。

主要是針對唐代著名詩人兼畫家王維的繪畫作品與同時代著名畫家吳道子的比較。如《宣和畫譜》中所說“維所畫不下吳道玄也……觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。”另外，蘇軾也曾專門寫詩比較過王維和吳道子。在《王維吳道子畫》中，蘇軾說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子俱神俊，又于維也斂衽無間言。”總體上看，具有詩人身份的王維的繪畫作品似乎更勝一籌。

第二種類型是關于“詩”與“畫”功能的比較以及各自功用的發揮與互補。

北宋郭熙的《林泉高致》曾引用前人言“詩是無形畫，畫是有形詩”，講出了“詩”和“畫”的辯證關系，那就是“詩”是另外一種形式的“畫”，而“畫”也是另外一種形式的“詩”。“詩”與“畫”在功能、表現方式及藝術目標上存在密切的關聯，那就是“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態（晁以道《景正生集》）”以及“作詩須有寄托，作畫亦然（清代盛大士《溪山臥游錄》）”。

無論在詩中還是在畫中，“意”和“氣”都是十分重要的要素，發揮著重要功能。明代惲向在《寶迂齋書畫錄》中對此進行了闡述，他認為：“詩文以意為主，而氣附之，惟畫亦云。無論大小尺幅，皆有一意，故論詩者以意逆志，而看畫者以意尋意。” 也就是說，無論詩還是畫，“意”都成為主導藝術創作和鑒賞的至關重要的線索。清代石濤《大滌子題畫詩跋》中有一段關于“詩中畫”和“畫中詩”的論述：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩；畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是生吞活剝而后成畫。”說明了文藝家的性情和意趣在詩畫一體創作中的重要性，“詩畫一體”更多地來自于本然的性情和天然的意趣，不是僅靠人工就可以實現的。

在具體的創作實踐中，“詩”和“畫”可以起到互相補充的作用。如古代畫論中就有這方面的闡述：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足（南宋吳龍翰《野趣有聲畫序》）。”以及“惟詩有不能狀之類，則畫能見之（清代方薰《山靜居畫論》）。”可見，詩和畫可以互相解決彼此所遇到的難題，那就是用詩來表達畫不出的景，用畫來表現寫不出的詩。

第三種類型是將畫品與詩品結合起來開展分析，或闡述二者的聯系，或將二者進行比較，或受一方的啟發而形成另一方的理論。

詩和畫類似，都需要克服名利之心。清代盛大士的《溪山臥游錄》中對此有論述：“凡作詩畫，俱不可有名利之見……近世士人沉溺于利欲之場，其作詩不過欲干求卿相，結交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然。”詩格、畫格皆不可俗。若要不俗，需發自性情，故清代沈宗騫《芥舟學畫編》中說：“與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫。然則畫而俗，如詩之惡……”除此之外，還需要讀萬卷書和行萬里路，作詩、作畫都需要如此才能得江山壯懷之助，得歷史文化累積之助。清代松年《頤園論畫》中對畫家專有此提議并類比于詩文家：“多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，融貫我胸，其文暗有神助。畫境正復相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助。”清代盛大士《溪山臥游錄》也有以行萬里路拓展胸襟的建議：“詩畫均有江山之助，若局促里門，蹤跡不出百里外，天下名山大川之奇勝未經寓目，胸襟何由而開拓！”

唐司空圖所撰的《二十四詩品》總結了詩的各種風格品類，影響深遠，具體包括：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。無獨有偶，清代黃鉞撰寫了《二十四畫品》用以指導繪畫的風格品類，包括：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹遠、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韶秀。盡管二者并不相同，但無疑思路接近，可以想見，后者是受到前者的影響而產生，這也說明在一定程度上，“詩”和“畫”的風格類型可以進行類比。

二、文人畫的“詩性”

歷代的文人畫多為文化程度較高的“士人”所繪，而古時的“士人”多擅長詩詞并兼擅繪畫，詩詞和繪畫都是他們表情達意甚至記錄生活的工具，從而使得文人畫與詩詞具有先天的姻緣關系。文人畫作品多數具有“詩性”，這種“詩性”表現在以下幾個方面：

首先，在創作思維方面，文人畫與詩詞具有一定的共同性，或者說文人畫的創作表現出了詩詞創作所慣用的思維，那就是形象思維與感性思維，這是文人畫具有“詩性”的一個重要表現。

先來看形象思維。唐代詩人在詩歌的創作中，運用“形象思維”的情況非常普遍，而且這方面的創作水平達到了極致。比如杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”、“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”、“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”、“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”，李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”、“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”、“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”，王維的“明月松間照，清泉石上流”、“大漠孤煙直，長河落日圓”、“江流天地外，山色有無中”、“渡頭余落日，墟里上孤煙”，等等。上述名句，可以說每句詩描寫的都是一幅畫，詩作極具畫面感，這就是充分運用形象思維的表達方法。但顯而易見，形象思維更應該是畫家具備的思維和創作的基本方式，因為任何一幅畫，都需要畫家捕捉和描繪特定的形象，進而才能形成畫面。兼具詩人和畫家雙重身份的王維，是運用形象思維的一個典范。王維的詩作流傳極廣，對后世的影響亦大，而他那些充滿了畫面感的詩作更多是通過五言詩來表現的，不僅言簡，而且意遠。王維的畫作真跡流傳至今的不多，但從傳為王維所繪的《雪溪圖》來看，的確意境簡遠，頗有詩意。蘇軾在觀賞了王維的《藍關煙雨圖》后說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”或許是同樣兼具詩人和畫家雙重身份的蘇軾，更能讀懂王維，他從王維的畫中讀出了其要表達的詩意，也道出了王維“詩畫互通”的創作手法。

藝術創作的感性思維是與理性思維相對應的，前者更多地受到感情或情感力量的驅使，藝術家瞬間形成的感覺和產生的靈感往往成為其藝術創作的原始驅動力；而后者更加強調藝術家的三思而行和反復權衡，基于理性思維的藝術創作往往注重事先的周密設計和創作過程中對作品的修改調整等。文人畫本來就是文人余事，更多地強調瞬間的創作靈感和情感表達，詩詞也類似，詩人們更注重“詩心”，注重詩詞的有感而發。古往今來，無論是畫家還是詩人，都有借酒或其他物質來激發作者創作欲望的情況，如李白“斗酒詩百篇”，傅抱石無酒難成畫等，這都是靠外物來實現文藝創作的一種原始感性動力。另外，文人畫尤其是山水畫、花鳥畫的創作需要從大自然找尋本源，因而需要畫家對景寫生，通過畫家自己的觀察與思考，表達其眼中的山水和自然風貌。山水詩或寫景詩也需要詩人觀察和體驗自然山川景色，這種采風類似繪畫中的寫生。這樣，畫家和詩人都需要觀察自然和思考自然，其觀察能力和思考能力尤為重要，要見別人所未見和思別人所未思。這本身也是一種思維方式的體現。現代畫家尤無曲說，所謂“詩中有畫，畫中有詩”，實乃思維方式，詩人能思常人所不思，如若畫家有詩思，則能見常人視若無睹之真美景。[4]這種對事物或景觀的觀察能力和思考能力，應該總體上還屬于形象思維的范疇。總之，形象思維、感性思維成為文人畫和詩詞創作的最直接的思維表達方式，也在一定程度上增進了文人畫和詩詞的親緣關系，是文人畫具有“詩性”的一個重反映。

其次，在藝術氣質方面，文人畫表現出與詩詞的共同性，那就是詩人的氣質尤其是浪漫主義氣質與繪畫相通，因而文人畫在藝術氣質方面表現出“詩性”。比如在石魯的繪畫作品中，《轉戰陜北》《赤崖映碧流》《江南水鄉》等畫作都表現出詩的特點。這些作品的題款中并沒有題寫任何詩句，但畫面仿佛就是別樣的詩，讀畫如同讀詩。在《轉戰陜北》一畫中，毛澤東背手站在山顛，遠望深思，旁邊露出三個戰士和一匹戰馬的身影，但山后仿佛隱藏了千軍萬馬。朝遠方望，群山逶迤，群嵐競秀，展現了無比開闊的詩意空間，那不就是“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？”這一詞句的寫照嗎？《赤崖映碧流》一畫描繪的是江水激流穿越峽谷，三條船沿激流而下，觀之仿佛讀到了毛澤東的詩句“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”。這兩幅作品展現的是革命英雄主義與浪漫主義色彩，而這種氣質又恰恰是毛澤東詩詞里所具有的氣質，二者不謀而合，所以盡管畫面沒有題詩，讀者卻能從中讀出毛澤東的詩詞意境。《江南水鄉》一畫則反映了石魯另外的一種審美風格，那就是江南的溫婉含蓄，畫家的用筆也是溫婉含蓄的，同時加大了對水的利用，盡顯江南秀美，同樣也是一種浪漫主義氣質的反映。劉曦林先生認為石魯創作花鳥的手法是“寫花為詩”，表達了他的豐富的感情和創作的熱情；石魯的山水畫和人物畫更多體現了革命的現實主義與浪漫主義相結合的精神，并進而塑造了石魯獨特的藝術風神和高揚的人格。[5]可見，文人畫具有“詩性”表達特征，這種“詩性”未必要通過題款中寫明具體詩句來獲得，而是可以通過繪畫的浪漫主義氣質引發讀者共鳴，使讀者在讀畫的同時也領略了畫作的詩意。

再次，在表現手法方面，文人畫與詩詞具有一定的共同性，那就是注重概括性手法的應用，強調簡約性的表達方式，這也是文人畫具有“詩性”的一個體現。中國的文人畫精神旨歸包括“寫意精神”“畫外之音”“寫我心象”和“文化品位”，[6]但最核心的特征還是在于“寫意”。畫家通過“寫意”的方式來開展繪畫創作，本身就相當于把客觀物象做了簡化處理，為了實現簡化的目標，需要概括性的表達手段。正如鄭板橋所闡述的從眼中之竹到胸中之竹，再到筆下之竹的整個繪畫創作過程，[7]繪畫作品所呈現出的藝術形象已經與原始物象拉開了距離，其中最突出的一個差距是物象被大大簡化，保留了被概括后的特點。如自然界的一叢竹子，竹葉何止千片萬片，但畫家畫出的竹子葉片其數量幾乎是可以數得清的，自然界竹子的枝條也是在竹竿的竹節上從底到上左右互生、平衡分布，但畫家畫出的竹枝卻是根據需要進行“有限生長”，實際上只畫出了自然狀況的很少的一部分，但竹子的形象和風神卻具備了，這便是概括性手法。詩詞的創作手法也同樣具有概括性和簡約性特點。和散文、小說等其他文學體裁相比，詩詞永遠都是最簡單的文學表現形式。五絕、五律、七絕和七律的字數分別為20 字、40 字、28 字和56 字，在幾十個字的空間內要講清楚事情的來龍去脈，還要實現托物言志、抒發感情和撫今追昔，還得講究起承轉合結構并有節奏地講故事，足見其簡約性和概括性。無論是繪畫還是詩詞，要把簡約性和概括性的創作手法駕馭自如，并不是一件容易的事，畫家的筆墨與詩人的筆墨都要經過千錘百煉才能形成成熟的藝術風格。這種特性使得文人畫和詩詞的關系更加深了一層，讀者容易按詩詞的簡約性去讀畫甚至去要求畫家，比如很多詩人喜歡畫面多留空白甚至簡化被表現的物象，因為他們認為這樣的畫面更加具有詩意。

最后，在意韻的追求上，包括筆墨的表達效果和韻味方面，文人畫與詩詞也存在一定的共性。齊白石曾書寫楹聯“我書意造本無法，此詩有味君勿傳”，其中“此詩有味君勿傳”取自蘇軾的《和錢安道寄惠建茶》，可見“詩味”是不容易獲得的，很多人寫的詩沒有或缺乏“詩味”，這里的“味”就是一種獨特的韻味。繪畫亦然。文人畫的表現效果需要訴諸筆墨。筆墨有雅俗之分，也有風格之別。在高格調的基礎上，形成自己獨特的筆墨語言，畫家的筆墨才算“有味”。江蘇畫家亞明的山水畫用筆豪放大氣，又不失婉約含蓄，用墨活脫而潤澤，有行家里手認為亞明是用“詩的語言”繪畫，婉約虛靈的韻味在他的繪畫作品中體現得淋漓盡致。比如他的作品《滿載清閑一棹孤》，畫面構成并不復雜，近景是樹叢，遠景是載著魚鷹的一艘漁船，船在湖中的倒影反映了漁民滿載而歸后的悠閑與滿足，詩意頓生。另一幅作品《秋山秋水》，描繪的幾間村居，傍水而居，依山而立，山中樹木茂盛，彌漫著水氣，水中樹木和山體的倒影清晰可見，好一派富有詩意的江南景象！筆墨含蓄，景象迷人，這樣筆墨成功地演繹了江南風物，畫面雖未題詩而詩味不減。所以，對韻味的表達或含蓄筆墨風格的追求，也能顯現文人畫的“詩性”。

三、文人畫的詩意空間營造

通過解讀文人畫的“詩性”特征，更容易理解文人畫與詩詞之間在創作主體的思維類型、創作方式、創作理念等方面的通性，以及二者所存在的天然的姻親關系。文人畫經過唐代以來的發展，歷代都形成了符合當時審美趨向的具體特點。[8]歷代文人所創作的文人畫作品無不表明，文人畫家們在竭力營造他們作品的詩意空間，下文試分析這種詩意空間的營造方式。

首先，特定的繪畫風格營造出詩意氣氛。

尤其是通過超逸的筆墨，營造出蕭散簡遠的藝術風格，繪畫圖式的空間形態被獨特的氣氛所統合，該氣氛不僅增強了對文人畫詩意的表現，同時也延展了繪畫圖式的詩意空間。元代的倪云林、清代的弘仁等都是這方面的典型代表。倪云林幾乎是歷代文人中最具有“高士”風范的人物，其畫作用筆秀潤疏簡，溫雅含蓄，畫中雖有茅屋荒亭，但從來尋不著人跡，似乎不食人間煙火，表現出一種蕭散簡遠的藝術風格。通過這種風格把中國傳統文人所標榜的清高、孤傲的品格意氣反映出來，簡淡柔雋的筆墨與山水冷逸的意境互為表里，[9]產生出一種高妙的詩意空間，因此董其昌評價倪云林：“古淡天真，米癡后一人而已。”比如在倪云林的《容膝齋圖》一畫中，組成近景的幾個棵樹立于石塊之上，樹木的葉片數量可數，絕無茂盛之態，卻別有風致。樹旁一野亭，不見人跡。河對岸的山體構成遠景，山石用筆率意，大量枯筆的使用渲染出一種荒疏的氣氛，表達出畫家“小齋容膝廢年華”和“爾今不二韓康債，市上懸壺未足夸”的凄涼人生境遇和慨嘆。在《六君子圖》一畫中，畫面著墨不多，近景為立于石塊上的六棵樹，雖蕭散而不乏風姿，詩意立生。董其昌為此畫的題跋中有“云林畫雖寂寥小景，自有煙霞之色。非畫家者流縱橫俗狀也”之評價，可謂知云林者。

弘仁是清代四僧中筆墨最有特點的畫家之一，他學倪云林而能出，崇尚簡約冷峭之美，作畫強調用筆而墨法則從簡，其山水多以骨線造型而少皴法，用筆有方硬之姿卻別有韻味。清代楊翰的《歸石軒畫談》中認為弘仁的畫“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”，可謂道出其中真諦。在上海博物館所藏《雨后春深圖軸》中，展現了弘仁一貫的簡約畫風。他畫中山石取勢峻峭方硬，林木造型盤弩遒勁，以松靈之筆寫空靈、靜謐之態，讓人感受到純凈、幽曠而又峻逸雋永的意境，[10]畫上題詩“雨余復雨鵑聲急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松風還可慰宵晨”，這樣的意境似乎讓人感覺到了暮春雨后之冷，即使不題詩也有濃濃的詩意。這一點，著名繪畫理論家陳傳席教授深有感受，他在美國夏威夷一家博物館看到弘仁的畫，以線條空鉤，不皴不染，但每一塊石頭都像晶瑩的玉一樣有透明感，且散發出一股寒氣，致使他多年后仍然難以忘記這股寒氣。可見弘仁作品所營造的氣場是多么強大，給人的印象何其深刻。

其次，畫面留白對意境和詩意的營造起到作用，預留詩意空間。

通過畫面的大面積留白，來增強對意境的營造，預留詩意空間是文人畫常用的手法。和西方繪畫不同的是，中國畫畫面的空白處也屬于畫面的有機組成部分，所謂“計白當黑”“知白守黑”講的都是中國畫要做足空白處的道理。在中國畫里，空白處可以是水面，可以是天空，也可以是白云和白雪，甚至還可以是地面，任由讀畫者想象。而在西畫中，即使是天空和水面，一般也需要用顏色加以渲染。在中國文人畫中，本來就強調“逸筆草草、不求形似”的創作理念，對畫面虛實布局的營造尤其是對面畫空白的經營是否成功理所當然地成為考驗文人畫家功夫的重要方面。畫面的空白可以增加讀者的想象力，對提升畫面的意境和產生詩意尤其重要。就寫意花鳥畫而言，八大山人無疑是最善于利用空白的畫家了，他以筆墨的“簡”而著稱，能以少少許勝多多許。在上海博物館所藏的《山石小鳥》立軸中，一塊大石頭占據畫面長度的二分之一，石上一鳥在盡情吟唱，石下一鳥在低首尋覓。整幅作品有一半的空間是空白，但產生了石頭和鳥立于莽莽天地間的聯想，詩意頓生，真是妙不可言。在南京博物院所藏的《游魚圖》立軸中，除了題字外，整幅畫面只安排了一條小魚，位于畫幅的中下位置，所留空白多到不能再多了，卻讓讀者感受到小魚優游于江海中的意境。通過留白來產生意境尤其是詩意的作用，可以說被八大山人發揮到了極致。

山水畫的留白也同樣重要。無疑倪云林是善于在其作品中留白的高手。他大量運用“一水兩岸”式的分段式構圖原理，近景一般是水岸近側的山石樹木等景物，然后往畫里推進是大量空白所表示的水體，再往遠處則是遠景，一般是遠山。倪云林的這種構圖方式突出了中段的空白，產生了幽深、幽寂、幽遠、幽秀的觀感，[11]整體展現的是幽淡的詩一樣的意境。比如在上海博物館所藏的《漁莊秋霽圖》立軸中，代表近景的水岸一側立于山石之上的幾株樹木被安排到了畫幅的最底端，而代表遠景的遠山則被最大限度地推到了畫幅的最上端，中間則最大可能地留出了代表水體的空白。這個空白非常美妙，讓人聯想起湖面波光粼粼、微風習習的場景，詩意油然而生。現代山水畫家宋文治在描繪太湖景色時，也多用大面積空白，渲染湖面氣氛，對引發詩意達到很好的效果。如在《江南春曉》中描繪的就是太湖春天桃花盛開的景象，近景的山石、桃花和房屋占據畫面不到一半，遠景略微描繪出少許湖岸，畫面超過一半的篇幅都是空白，空白中點綴了幾只處于遠景的帆船和近景的飛鳥，讓人仿佛讀到了孟浩然的那首著名的《春曉》詩作：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”能產生這樣的詩意效果，就在于畫面留白留得妙。

第三，繪畫的臥游功能所產生的詩意和時空精神之旅。

臥游是古人針對山水畫所開發出的一個功能，觀賞繪畫作品如同游歷真山水。文人足不出戶，可以在室內的山水畫中旅行，甚至生病了，靠臥游可以達到醫病的療效。宋代郭熙的畫論《林泉高致》明確提出了山水畫的可行、可望、可游、可居四項功能，[12]認為“可行可望不如可居可游之為得”，無論是畫家還是鑒賞者都要明白此理，才不失繪畫的本意。實際上，郭熙的“四可”理論的提出進一步詮釋了一幅作品所要達到的可以實現“臥游”的具體標準，達此標準，詩意自生。其實，自從郭熙的理論形成以后，歷代山水畫家的作品中或多或少都可看到“四可”的影子。但無疑，在五代、北宋時期的山水畫作品中，可行、可望、可游、可居四項功能體現得最為充分。因為五代和北宋時期的山水畫崇尚全景式構圖，對山水中的各種自然和人文要素描繪得更加細致，可以說為“四可”功能的實現提供了更加充分的條件。比如荊浩的《關山行旅圖》，董源的《夏景山口待渡圖》，巨然的《雪圖》，趙幹的《江行初雪圖卷》，李成的《群峰霽雪圖》，范寬的《溪山行旅圖》，宋人軼名的《雪麓早行圖》，王希孟的《千里江山圖卷》等。在這些作品中，山石、樹木、溪流、水口、瀑布、山徑、橋梁、房屋、亭、臺、樓、閣、帆船、漁船、漁網以及各種角色的人物、牲畜、家禽等這些自然和人文要素都十分常見。按照一幅畫所提供的景觀線索，在畫中依路徑和橋梁行走、瀏覽和觀賞是完全可行的，而且需要花費一定的時間，如果賞景和賞筆墨同時進行的話，需要花費的時間會更多。“可居”功能的實現，是需要想象力加以配合的，畫中房屋村舍可以引發賞畫者在其中居住和生活的冥想，這更多的是一種心理活動，這種心理活動的開展也需要消耗時間。這樣，對觀賞者而言，“四可”功能實際上是繪畫作品所引發的一種配合心理活動和審美活動的時空旅行過程，是在心理和視覺輔助下的精神之旅。而那些長卷，如《江行初雪圖卷》《千里江山圖卷》《富春山居圖》《清明上河圖》等需要邊展邊看，又增加了運動的過程和速度的概念，如同在現實景區驅車和行舟游覽，走走停停，邊走邊賞，富有詩意，是極其有利于觀者身心健康的。

第四，筆墨的文化高度所賦予的詩意空間。

墨法的高妙和筆法的骨力特征，代表了中國畫的文化高度，會產生一定的詩意和獨特的韻味。在上文所論述的文人畫的“詩性”之一在于其產生與詩詞類似的一種韻味或味道，從技法層面上講，這種韻味更多地體現在筆法和墨法上，從而實現與詩意的自然銜接。也就是說，高妙的、有韻味的筆墨可以產生詩意，不出色的、無韻味的甚至庸俗的筆墨是難以產生詩意的。為什么會有這種關系？因為筆墨是一種高級文化產品，高逸超妙的筆墨是高品位文化的象征，而有意韻的詩詞也是高品位文化的產物，二者在文化的高度上實現了契合。

龔賢是明末清初面貌最為獨特的山水畫家，知者謂其山水“有筆有墨”。對中國文人畫而言，有筆有墨是一個極其難得的境界，即使是畫史上有名的大畫家也未必能做到有筆有墨，比如《芥子園畫傳》就認為：“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆。”[13]從龔賢的山水畫中幾乎看不到人跡，他的畫絕大多數描繪的是純自然景觀，最多畫面會出現幾間茅草屋或亭子。無論是早期的“白龔”還是后期的“黑龔”，都景色清幽，意境凄絕，頗有詩意。龔賢對畫史最大的貢獻還是在于他的墨法，他形成了具有差別的積墨法，包括干積法、濕積法、干濕并用法等，[14]這些復雜的積墨法帶來了山川幽深、林木蓊蔚的效果，自然而生詩意。

現代山水畫家黃秋園也以積墨法見勝。黃秋園在丘壑和筆墨兩個方面機參造化，把丘壑化于獨抒個性情懷的特有筆墨組合之中，是他超越前人的貢獻。[15]他的畫經常采用滿構圖，萬線千點，皆系一筆筆寫出，一層層地寫，一層層地積，進而營造了一種雄渾、幽邃、奇險的意境，詩意濃厚。黃秋園的畫之所以具有詩意，除墨法的高超以外，還與他在畫中結合了或表達了其他文化要素有關。如他的畫中經常會描寫山中隱士的行為，或拄杖而行，或憑欄賞瀑，或臨窗觀云，或聽松吟詩，或攜琴訪友，或深山讀易。這些行為正是傳統文人心中所向往而無法達到的那種境界。他畫中的那個有點卡通形象的古裝小人，頗為類似當今所流行的老樹畫畫中的那個穿長袍、戴禮帽的小人形象所達到的效果，這種人物形象現實生活中可能并不存在，而是畫家自己心中的一種處在理想狀態的人物。總之，文人畫的筆墨只有達到一定的高度，才會產生文化層面的意義并使畫作具有獨特的韻味，進而產生詩意。

第五，詩畫契合，以魂立品，以情動人。

對古代傳統文人而言，詩和畫都是記錄生活、表達情感的重要手段。作為對生活的真實寫照，詩和畫可以在創作理念上尋找到契合點，實現在藝術靈魂上的統一，并以情動人。感人的畫和感人的詩一樣，從畫中可讀出畫家的真實人生，或春風得意，或愁苦凄涼。

徐渭是詩畫結合方面的一個典范。他既是在大寫意花鳥上開宗立派的大畫家，又是在詩詞戲曲上取得巨大成就和產生巨大影響的文學家。徐渭幾乎在他的每件繪畫作品上，都題寫了他自己作的詩。不妨分析一下他的幾幅作品。故宮博物館所藏的徐渭《花卉冊頁》，其中有一頁畫的是水墨牡丹。牡丹本是富貴花，一般畫家多用色彩描繪牡丹的“姚黃魏紫”特征，以盡顯富貴之氣。但徐渭的這幅作品全部出之以水墨，墨色濃濃淡淡混成一片，花朵和葉子甚至區分得不太清晰，但畫家對這些全然不計，總體上看，筆墨并不算特別的淋漓暢快，從畫面還能讀出一種憂郁的氣息。本來應該盡顯富貴之氣的牡丹在徐渭的筆下卻表達出了一種憂郁之氣和磊磊不平之氣，因為他畫的正是其自身的經歷。這一年，徐渭49 歲。據資料顯示徐渭在46 歲時因狂病復發而殺妻并入獄，畫這幅牡丹時徐渭還在獄中。[16]從畫上的題詩“四十九年貧賤身，何嘗妄憶洛陽春？不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”，亦可看出在這幅作品中詩和畫是統一的。這首詩之所以感人，因為它記錄了作者苦難的生活和悲慘的閱歷；這幅畫之所以感人，因為作品表現出畫家所要表達的憂郁之氣。從這個層面上講，詩畫的契合非常密切，均關系現實并以情動人。在徐渭的另一幅名作現藏故宮博物院的《葡萄圖》中，詩畫契合再次得到體現。畫面純以水墨寫就，葡萄斑斑點點，散落藤中，墨色隨濃隨淡，依然表現出抑郁的氣氛，似乎在訴說畫家晚年的凄涼生活景象。畫上題詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，現次向觀者訴說了這種情懷。詩畫在徐渭的人生感悟上實現了深度契合，發人深省，震撼人心，也進一步升華了作品。

第六，詩書畫印一體，延展繪畫功能，促進了詩意表達空間的顯性化。

在明代以前，畫家兼擅書法和詩詞并在畫面上題詩的情況也經常存在，如宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》上就有“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約。千秋指白頭”的題詩，且詩書畫兼美。再如元代趙孟頫的《洞庭東山圖》上的題詩“洞庭波兮山崨嶪，川可濟兮不可以涉。木蘭為舟兮桂為檝，渺余懷兮風一葉”，亦是詩書畫兼美。也有學者認為“以詩作畫與為畫題詩”是趙孟頫深化文人畫“詩畫一律”的重要方式，[17]但筆者更傾向于認為明代以前的畫家在畫上題詩更大的可能是一種無意識行為，也并非每畫皆題詩。到了明代，陳淳和徐渭才真正確立了“詩書畫”三絕的范式[8]，尤其是徐渭，幾乎每畫必題詩，畫上題詩成為一種有意識的行為。到了清代，從海派的趙之謙和吳昌碩開始，文人畫形成“詩書畫印”四絕范式，這在文人畫史上又確立了新的標桿，可謂是空前絕后。曾專門為文人畫撰文以正本清源的陳師曾，他自身就在“詩書畫印”四個領域皆取得突出成就，并身體力行地推動文人畫“詩書畫印”四絕的創作實踐。既然文人畫“不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”，[18]那么繪畫以外的內容和表現形式就十分重要，因為它們是傳達文人思想的重要載體。再加上，單純從繪畫技術上著眼，與專業畫師相比（古時多為宮廷畫師），文人畫未必能占到優勢，因此繪畫以外的內容勢必要求顯性化，尤其是自明代徐渭開創大寫意花鳥樣式以后，為了最大可能地減少世人對大寫意花鳥筆墨荒率的誤解，畫上以“詩書”（后來又增加了“印”）來彌補畫面成為有意識行為。

總體上看，從明代以后，文人畫的詩意表達空間更加顯性化，似乎只有在畫面上題詩，才能彰顯畫家的文人身份。自趙之謙、吳昌碩以后，走詩書畫印一體路線創作文人畫的畫家不少，但能取得較大成就者并不多，也就陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、諸樂三、吳茀之等少數幾人。改革開放以后的新一輩畫家中，能在詩書畫印四全上皆取得突出成就者，就更少了。“新文畫派”中的李老十可以算是比較出色的一位。李老十書畫皆佳，亦能治印、作詩，盡管他的詩寫的多是插科打諢類的或略有“打油”色彩的詩，有時還帶有幽默感，但這些算不上十分正宗的詩作恰恰與他的書畫的古拙、凄美、壯烈的審美風格形成合拍的格調。他的印單獨看未必非常突出，甚至有些亂頭粗服，但印的風格與他的書畫相一致，畫面上的那一點、兩點紅色的印章，對畫面起到恰到好處的裝飾作用。故而，對老李十而言，他的詩、書、印都對他的畫有輔助的襯托作用，四者的審美風格一致，形成了合力，詩、書、印有效地發揮了延展繪畫空間的功能。

第七，繪畫表現現實生活空間所產生的詩意。

即使是文人畫，也離不開對生活的表現，從現實生活中獲取創作的素材和靈感。從唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”，到清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”，再到現代李可染提出的“為祖國山河立傳”，無不在闡述繪畫與現實生活的關系。現代畫家多數強調一手伸向傳統，一手伸向生活，注重在向古人學習的同時，從寫生中獲取創作素材。但基于寫生素材的作品卻未必都能產生詩意，若要產生濃厚的詩意，還必須要求畫家具有詩人的情懷。在這方面做得突出的現代畫家有很多，山水畫家有李可染、陳子莊、錢松巖、亞明、賈佑福、呂云所等，花鳥畫家有崔子范、湯文選、張辛稼、張立辰、蹤巖夫等，不勝枚舉。

試分析幾位畫家的代表性作品來說明這個問題。如李可染的《蜀山春雨圖》《春雨江南圖》《桂林紀游月牙山圖》，甚至他描寫革命勝地的作品《井崗山主峰圖》，還有那些描繪牧童與牛題材的《歸牧圖》等，這些畫多數沒有題寫詩句，但無不詩意盎然，這當然得益于畫家高超的筆墨功夫和詩人的情懷，但無可置疑的是現實生活給他在畫中表現詩意提供了機會。陳子莊也是借助畫現實生活營造面畫詩意的高手。與其他畫家著重描繪名山大川不同的是，他的繪畫皆取自四川的鄉村小景，皆從生活中來，其作品有很強的趣味性，每幅畫的意境都不同，看似尋常但得自然天真之趣味。如他的作品《龍泉小學》，觀者的視覺似乎被永遠定格在林中河邊那一群背著書包去上學的天真無邪的小學生身上了。他的作品《農舍》，整幅畫構圖簡潔，似乎能夠數得清用了多少筆道，但草垛旁的那一群母雞和公雞似乎吸引住了觀者的視線，農家清幽閑靜的生活被活生生地表現出來了，可謂是筆簡而意足。

崔子范有一幅大寫意花鳥畫《寶貝睡睡媽媽忙》，畫的是家居生活空間里的一個片段。一只家貓在玩毛線團，旁邊是一個養有三只金魚的玻璃魚缸，里有水草一叢。整個畫面的構成要素非常簡單，并且頗有生活氣息。然而這幅畫卻產生了非常濃厚的詩意，而且是生活詩意，因為它引發了讀者的聯想：媽媽是誰？寶寶是誰？他們又在哪兒？如果媽媽是這只大貓，那么畫外還有一窩貓寶寶在嗷嗷待哺。如果媽媽是女主人，畫面上的這只貓就是她眼中的“寶寶”，女主人讓它睡覺，它卻淘氣地玩主人織毛衣用的針具和毛線團。通過這種意猶未盡的表達方式，現實生活的詩意被活生生地表現出來，真是奇趣橫生！花鳥畫家湯文選也是從生活中捕捉詩意的高手。他的作品《秋收時候》，畫的是秋收時節，成群結隊的麻雀在空中飛旋并向麥地里俯沖這一瞬間的場景。相信很多人在農村都見過這個場景，但只有湯文選從藝術的視角捕捉到它并用畫面把它表現出現來了，盤旋的鳥陣與蒼茫的大地，空間視角之大，引發觀者聯想。他的作品《曬場上》，畫的是五頭小豬冒失地跑到了農民曬糧食的席子上去吃糧食。畫家在畫面的下方題寫了“是否糧多不足惜？抑憐憨稚未遑驅”，點明了主題，原來不是主人家糧食多的吃不了了并讓豬來“糟蹋”，而是主人珍惜小豬們的“憨態可掬”的詩意生活而不忍心驅趕它們。在另一幅同樣是描寫小豬的作品《酣夢》中，兩頭小豬相擁而眠，一只小麻雀蹦過來試圖啄食小豬嘴上殘留的食物。讀后，觀者不由感嘆，這些生活空間的尋常場景所產生的詩意總是逃不過畫家的雙眼！也只有擁有詩人眼光和詩人情懷的畫家才能捕捉到它們并以畫筆表現出來。

四、結 論

從中國文人畫的產生開始，“畫”與“詩”的密切關系就沒有終止過。在古代畫論中，論述這種關系的理論很多，主要可以歸集到對以王維為代表的詩人型畫家和以吳道子為代表的非文人畫家繪畫作品的比較，關于“詩”與“畫”功能的比較、各自功用的發揮與互補，以及畫品與詩品的關系等。

文人畫作品大多具有“詩性”。這種“詩性”表達緣于文人畫與詩詞在創作思維上都強調了形象思維和感性思維，在藝術氣質上都強調了詩人的氣質、情懷尤其是浪漫主義氣質；在表現手法上都強調了簡約性和概括性的方式，另外，還都強調了對獨特韻味的表達或含蓄筆墨風格的追求，這些共性特征都使得文人畫具有了“詩性”特征。

在此基礎上，論文總結了文人畫的詩意空間營造的方式。通過超逸的筆墨營造出蕭散簡遠的藝術風格統合某種特定氣氛，增強了對文人畫詩意的表現，延展了繪畫圖式的詩意空間。通過畫面的大面積留白，增強對繪畫意境的營造，預留詩意空間。繪畫的臥游功能要求畫面具備可行、可望、可游、可居的基本功能，這些功能會引發配合心理活動和審美活動的時空旅行過程，在心理和視覺輔助下的精神之旅有效地延展了文人畫的詩意空間。墨法的高妙和筆法的骨力特征，代表了中國畫的文化高度，會產生一定的詩意和獨特的韻味，因為高逸超妙的筆墨是高品位文化的象征，而有意韻的詩詞也是高品位文化的產物，二者在文化的高度上實現了契合。對古代傳統文人而言，詩和畫都是記錄生活、表達情感的重要手段。作為對生活的真實寫照，詩和畫可以在創作理念上尋找到契合點，實現在藝術靈魂上的統一，并以情動人。從明代以后，文人畫的詩書畫結合成為畫家有意識的行為，似乎只有在畫面上題詩，才能彰顯畫家的文人身份。從海派的趙之謙和吳昌碩開始，形成文人畫的“詩書畫印”四絕范式，詩書畫印一體有效延展了繪畫功能，促進了詩意表達空間的顯性化。20 世紀以來，畫家更加強調繪畫的生活基礎，開展了大量的寫生，以積累創作素材和尋找創作靈感，那些擁有詩人眼光和情懷的畫家，捕捉到了生活空間的尋常場景所產生的詩意并以畫筆表現出來，因此，表現現實生活空間所產生的詩意也成為文人畫營造詩意空間的一個重方式。總之，文人畫離不開“詩”，更離不開詩性表達和詩意空間的拓展，這方面的理論研究也許對當前的文人畫創作實踐具有一定的借鑒意義。